Streven. Jaargang 59

[p. 841]

Forum

Reizen maakt verlies gewaar

Het is slechts een kleine stap
sterren niet als stilstand te ervaren
maar als 'n steen van grotere verbeeldingskracht.
Forum: grammaticale tekens
van een dode taal.
Het Colosseum: gekraakt door 'n dakloze tijd.

Dit is het middenste gedicht uit een cyclus van negen, door de debuterende Rotterdamse dichter Theo Verhaar ‘De dakloze tijd’ genoemd. Het is een cyclus over Rome, ‘de stad (...) niet heet genoeg om eeuwig te branden’ (p. 45), waar trage ambtenaren de tijd uitdelen in stapels bankbiljetten, aan de bar koffie voor xx duizend lire wordt geserveerd, etalagepoppen door Armani worden gekleed, schapekop gegeten wordt als een ouderwetse lekkernij en ‘onder invloed van de drank monumentenzorg verward (wordt) met liefdevol verplegen’ (p. 49). De impressies van Rome zijn heel concreet en toch kan je deze poëzie van Verhaar niet realistisch noemen. In het geciteerde gedicht wordt het Colosseum in vijf woorden verbeeld: ‘gekraakt door 'n dakloze tijd’. Door zo'n typering ziet de lezer méér dan het architecturale beeld van het Colosseum dat in het archief van zijn geheugen berust, hij krijgt in uiterst geconcentreerde vorm een definitie van het begrip monument. De metafoor ‘dakloze tijd’ bewerkt de ontgrenzing van tijd en ruimte in de stad die het adjectief ‘eeuwig’ als een vaste verbinding bij zich heeft.

In de openingsverzen van deze debuutbundel met de overkoepelende titel Stof bedekt niet gebeurt eenzelfde ontgrenzing, maar op veel kleinere schaal. Twee mensen hebben er wél een dak boven het hoofd in hun schuilplaats die ook hun vindplaats is, maar geen besef van tijd:

We hebben geen besef van tijd.
De schuilvindplaats net onder 't dak
beslaat in feite niet meer dan de ruimte
die twee mensen innemen als ze fluisteren.
(p. 7)

Voortdurend komen in Verhaars poëzie de Kantiaanse a priori's tijd en ruimte tezamen voor en heel even verschijnt zelfs het Ding an sich in volgende versregels: ''n Verroeste spijker uit de muur / in de rol van hiëroglief / waar de betekenis van 't ding zich aan ophangt’ (p. 8).

Verhaar is een dichter die de westerse filosofie funderende begrippenparen zoals stof en vorm op zijn dagelijkse ervaringen betrekt. Stof bedekt niet is een curieuze titel als je bedenkt dat je stof toch altijd bovenop de dingen ziet liggen. De dichter heeft het blijkbaar over een andere stof. In het tweede gedicht van de gelijknamige cyclus treffen we immers de volgende versregel aan: ‘Stof bedekt niet, maar haalt vorm uit z'n isolement’ (p. 13). Met mijn afgestofte syllabus ‘Geschiedenis van de filosofie der oudheid’ in de hand interpreteer ik ‘stof’ in Verhaars vers als het constante subject van wisselende predikaten (Parmenides). En die stof bedekt inderdaad niet, ze is geen oppervlakkig laagje, maar de grond zelf van alles in telkens wisselende vormen. Verder lezend in de dichtbundel van Verhaar en in mijn oude syllabus kom ik tot de conclusie dat deze dichter een sofist is. Dat is niet kwaad bedoeld. Een sofist onderricht wijsheid (indertijd uitsluitend aan wie

[p. 842]

er goed voor betaalde), hij verstaat en beheerst de kunst van het scheppen van tegenstellingen, hij is een efficiënt verdediger van welke opvatting ook en als gevolg daarvan een scepticus. Op de uitspraak ‘Stof bedekt niet, maar haalt vorm uit z'n isolement’ laat de dichter onmiddellijk zo'n sofistische tegenstelling volgen: ‘Kalkgebrek versterkt juist het beendergestel / van de ober’ (p. 13). In de hele bundel kom je dergelijke verklaringen van de identiteit van de tegengestelden tegen: ‘Verstandelijk kun je elke vraag tegelijkertijd: met ja en nee beantwoorden’, schrijft de dichter op p. 25 en ‘Verliezen noch winnen / behoort tot de mogelijkheden’ op p. 41.

In volgend gedicht krijgt het spelen met tegenstellingen en weerspiegelingen van hetzelfde een uitgesproken postmodern karakter:

Nog even en ik neem 'n foto
van de foto op m'n buro.
Tijd heeft minder dan 'n seconde
tijd voor zichzelf, 'n Kind
houdt zich met touwtjes vast
aan z'n sprong. Het oog
van de camera onderzoekt niet,
maar dwingt het paard in model.
'n Motor staat er verlegen naast.
Toekomst weet zich geen raad
met 't kadaver van t verleden.
Dat vreet aan me.
(p. 31)

Stof bedekt niet heeft niet alleen een curieuze titel maar ook een intrigerende inhoud. Dat is het gevolg van de manier waarop de dichter dingen bezielt (‘De roltrap trekt de laden van z'n benen open’ - p. 21) en uitspraken een aforistisch en schijnbaar apodictisch karakter geeft (‘Vlak land is voor transcendentie ongeschikt’ - p. 32). Intrigerend is het suggereren in plaats van het noemen van feiten en de geraffineerde wijze waarop de erotiek gestalte krijgt in woordspelingen, cijfervormen en begrippenparen (‘Als je de balans opmaakt / is 't bed eerder vrijplaats / van getallen dan van gedachten. / De deling van de 6 en de 9 / ook door zichzelf/veroorzaakt meer opwinding / dan de synthese van tegengestelde / begrippenparen. (...)’ - p. 23). Beklijvend is de suggestie van de leegte na het vertrek van de geliefde: ‘M'n rug is stug als de huid van 'n agenda. / Bovenaan is 't ochtend / en onderaan de hagelwitte bladzijde avond’ (p. 30).

Maar realiseer je: niets ontstaat nu eenmaal
zonder grammatica. Alles uit 'n verhaal.
(p. 29)

Stof bedekt niet is een verhaal over tijd en ruimte, stof en vorm, jij en ik, het wezen der dingen en het wegspringend pingpong-balletje, een verhaal dat niet naverteld, alleen nagelezen kan worden.

□ Joris Gerits

Theo Verhaar, Stof bedekt niet, Uitgeverij De Harmonie, Amsterdam, 1991, 53 pp.

Bijbelse verbeelding in de Gouden Eeuw

De tentoonstelling Rembrandt, de meester en zijn werkplaats die in het Amsterdamse Rijksmuseum meer dan vierhonderdveertig duizend bezoekers aan zich voorbij zag trekken¹ heeft in verschillende Nederlandse steden aanleiding gegeven tot een groot aantal interessante parallel-exposities: Pieter Lastman, leermeester van Rembrandt (Rembrandthuis, Amsterdam), Rembrandt en Lievens in Leiden (Lakenhal, Leiden), Bredius en Rembrandt in het Mauritshuis (Den Haag), Al is het geen Rembrandt... (Bijbels Museum, Amsterdam).

Twee exposities, te weten Het Oude Testament in de schilderkunst van de Gouden Eeuw (Joods Historisch Museum, Amsterdam) en De bijbel in huis (Catharijneconvent, Utrecht), stonden geheel en al in het kader van de vraag

1 Voor een impressie ervan zie Paul Begheyn, De ware Rembrandt, Streven, februari 1992, pp. 461-465.

[p. 843]

op welke wijze de bijbel in de 17e eeuw verbeeld is geworden. Aan de hand van enkele publikaties die de tentoonstellingen begeleidden, dan wel met het oog erop werden uitgegeven wil ik in deze notitie enige lijnen trekken.

Welke bijbelse taferelen?

Uitgerekend de Noordelijke Nederlanden, waar in 1566 een beeldenstorm woedde en het calvinisme de belangrijkste geloofsrichting werd, behoren tot de gebieden waar in de 17e eeuw de mooiste en meest oorspronkelijke oudtestamentische historiestukken ontstonden. Het waren echter niet de kerken die met dergelijke oudtestamentische schilderijen werden versierd, maar de paleizen, de huizen van de adel en de stedelijke instellingen. De eigenlijke grondleggers van de Nederlandse oudtestamentische historieschilderkunst zijn de zogenoemde pre-rembrandtisten, van wie vooral Pieter Lastman, de leermeester van Rembrandt, grote invloed heeft uitgeoefend. Bijna de helft van zijn oeuvre bestaat uit oudtestamentische voorstellingen, waarvan hij er vele als eerste heeft uitgebeeld.

Van al hetgeen Rembrandt met betrekking tot het Oude Testament heeft geschilderd, getekend en geëtst - ongeveer een derde deel van zijn totale oeuvre - neemt het boek Genesis verhoudingsgewijs een bijzonder grote plaats in. Hij is wat dit betreft een betrouwbare representant van zijn tijd. Wanneer men namelijk alle bewaard gebleven 17e eeuwse schilderijen met een oudtestamentisch thema overziet, komt men tot een soortgelijke conclusie; bijna de helft ervan heeft betrekking op het boek Genesis. Vooral de verhalen over de aartsvaders en de wegzending van Hagar en Ismaël zijn zeer veelvuldig afgebeeld. Hier kon men namelijk veel menselijke emoties en herkenbare situaties in kwijt. Bij Rembrandt zal men dan ook vrij zelden voorstellingen aantreffen waar de massa de hoofdrol speelt. De schilder voelde zich duidelijk meer thuis wanneer hij herkenbare trekken van het individu kon benadrukken. De opmerkelijke voorkeur voor het geschrift Tobit, zijn absolute lievelingsboek - in de afwijkende versie volgens de Vulgata - bewijst dat. Ook het verhaal van Esther was hem erg dierbaar, mogelijk ook omdat de thematiek van bedreiging en verlossing bijzonder populair was in de jonge Republiek der Nederlanden. Het calvinistisch volksdeel las in een verhaal als dat van Esther de geschiedenis van zijn eigen met succes bekroonde strijd tegen dwingelandij en onderdrukking. Wat het Nieuwe Testament betreft zijn er heel duidelijk enkele onderwerpen te noemen die Rembrandts grote voorkeur hadden: de besnijdenis van Jezus, de vlucht naar Egypte, de lofzang van Simeon en de terugkeer van de verloren zoon.

Wie dit alles eens rustig op zich zou willen laten inwerken kan heel goed terecht in een prachtig album, samengesteld door Hidde Hoekstra, waarin liefst 74 schilderijen, 135 tekeningen - allen in kleur - en 65 etsen in zwart-wit zijn opgenomen². Elke reproduktie is voorzien van uitleg, vindplaats en bronvermelding. Bovendien staat op de tegenoverliggende bladzijde de bijbeltekst afgedrukt die op het tafereel betrekking heeft. Jammer alleen dat het de tekst is van de Statenvertaling, nota bene in de oude spelling. Wanneer dit de suggestie moet wekken dat Rembrandt heel veel gebruik heeft gemaakt van de Statenvertaling, is dat in elk geval voor een deel onjuist. De kunstenaar was immers reeds 31 jaar oud toen de Dordtse vertaling werd gepubliceerd³ en het zal ettelijke jaren hebben geduurd voordat ze helemaal was ingeburgerd.

2 Hidde Hoekstra, Rembrandt en de bijbel, Uitgeverij Atrium, Alphen aan de Rijn, 1990, 447 pp., f 79.

3 Een boekje dat in dit verband nog genoemd moet worden is: Michael Kampik, Beelden van verwondering. Tekeningen van Rembrandt bij het evangelie, Katholieke Bijbelstichting, Boxtel / Tabor, Brugge, 1991, 48 pp. Enigszins merkwaardig vind ik de term ‘evangelie’, die overigens reeds in de ondertitel van het Duits origineel voorkomt. Er staan namelijk ook oudtestamentische taferelen in afgebeeld.

Invloed van belangrijke Joodse bron onderschat

In kringen van het Joods Historisch Museum te Amsterdam en van het Israël

[p. 844]

Museum in Jeruzalem raakte men met het oog op de grote Rembrandt-ten-toonstelling in het Rijksmuseum te Amsterdam gaandeweg meer en meer geïnteresseerd in de vraag of, en zo ja in hoeverre, Noord-Nederlandse kunstenaars uit de 17e eeuw - men denke aan Rembrandt, Lievens of Flinck - bij het verbeelden van taferelen uit het Oude Testament onder invloed hebben gestaan van joodse bronnen. Men vond Christian Tümpel, hoogleraar in de kunstgeschiedenis aan de Katholieke Universiteit te Nijmegen, bereid om zich met een van zijn onderzoeksgroepen aan een dergelijke vraagstelling te zetten. Elk van de acht medewerkers heeft aan de hand van representatieve voorstellingen een bepaald bijbelboek (Genesis, Rechters) of thema (uittocht uit Egypte, ballingschap) geanalyseerd. Hun bevindingen, gepubliceerd in een bijzonder goed gedocumenteerde studie⁴, laten zien dat de - vaak katholieke - kunstenaars hebben geput uit de Vulgata, de Lutherbijbel en soms ook uit de Biblia Pauperum. Daarnaast blijkt ook tamelijk intensief gebruik gemaakt te zijn van een typisch joodse bron, De Joodse Oudheden van Flavius Josephus. Pieter Lastman raadpleegde dit werk voortdurend en ook van zijn leerling Rembrandt is bekend dat deze een hoogduitse editie in zijn bezit had. Het boek werd met name gebruikt om inspiratie op te doen ten behoeve van onderwerpen die voordien nog niet als afzonderlijke taferelen waren geschilderd of geëtst en heeft aldus grote invloed gehad op de uitbeelding van oudtestamentische thema's in de Europese kunst. Terwijl het gebruik van Josephus' werk door kunsttheoretici uit de 17e eeuw werd aanbevolen of zelfs voorgeschreven, wordt - aldus Tümpel - de betekenis en de invloed van deze joodse bron door hedendaagse kunsthistorici nog steeds niet voldoende onderkend. In een bijzonder interessant hoofdstuk dat helemaal is gewijd aan de receptie van Flavius Josephus in de schilderkunst⁵, laat hij aan diverse voorbeelden zien hoe bij de interpretatie van bijbelse taferelen elementaire fouten worden gemaakt wanneer men deze belangrijke joodse bron onbesproken laat⁶. Dit fraaie album, waarin ook de catalogus van de tentoonstelling is opgenomen, lijkt mij een onmisbare publikatie voor een breder publiek.

4 Chr. Tümpel e.a., Het Oude Testament in de schilderkunst van de Gouden Eeuw, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1991, 272 pp., f 75. Mijn enige punt van kritiek betreft het feit dat er wel erg veel zwart-wit reprodukties zijn opgenomen.

5 Chr. Tümpel, a.w., pp. 194-206.

6 Voor gegevens over de zeer grote populariteit en de vele drukken van de werken van Flavius Josephus in ons taalgebied verwijs ik naar Wilco Poortman, Bijbel en prent. Deel IIb: Boekzaal van de werken van Flavius Josephus in de Nederlandse taal, Den Haag, 1986, pp. 181-298.

De bijbel op huisraad

Wie mocht denken dat bijbelse taferelen alleen op schilderijen werden afgebeeld kon zich in het eerste kwartaal van 1992 naar het Catharijneconvent in Utrecht begeven om er met eigen ogen te zien hoe in de 17e en 18e eeuw ook op huisraad grote hoeveelheden bijbelse verhalen tot leven zijn gekomen⁷. Of het nu gaat om een prikslee, een lakenkast, een wieg, een tegelwand, een dienblad of een gevelsteen, op al deze voorwerpen vindt men, soms stereotiep, soms erg origineel bepaalde bijbelverhalen gevisualiseerd. Dat geldt in hoge mate voor een verschijnsel dat na de opkomst van de boekdrukkunst zijn intrede doet en tot hoge bloei komt: de bijbelse prentkunst. De uitstekende bijdrage van I.M. Veldman over dit onderwerp heb ik met veel interesse gelezen⁸. Uiteraard is aan het slot van dit prachtig boek met zijn vele fraaie afbeeldingen ook weer de tentoonstellingscatalogus opgenomen.

□ Panc Beentjes

7 H.L.M. Defoer e.a., De bijbel in huis. Bijbelse verhalen op huisraad in de zeventiende en achttiende eeuw, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1991, 112 pp., f 35.

8 H.L.M. Defoer e.a., a.w., pp. 29-42.

[p. 845]

Herdenking, geschiedenis, onwetendheid

De neiging om zich af te keren van een pijnlijk en gruwelijk verleden is bijzonder sterk. De wereld draait verder, de doden moeten hun doden maar begraven, heet het dan. Omkijken naar het (morele) kwaad wordt in de mythologie zelfs bestraft met de dood of verstening. Alleen monumenten, stenen, in tijd en vorm afgebakende, geritualiseerde herdenkingsplechtigheden herinneren nog aan wat geleden en verleden is.

Direct of indirect getroffen mensen, zij die ternauwernood ontkomen zijn, kunnen de drang tot omkijken niet of slechts met de grootste moeite weerstaan. De wereld moge dan verder draaien, hún rouw is levenslang. Hun vooruitzien blijft getekend door het verleden, door her-denking van het gebeurde. Andere getroffenen keren na een decennia-lang schijnbaar herdenkingsloos bestaan dwangmatig terug naar het kennelijk toch onvoltooide verleden. Verwerking van het onduldbare verleden gebeurt niet zelden door verstening van verklaringen en interpretaties, duidingen die destijds, toen alles nog gebeurde, functioneel waren, het mogelijk maakten het leed en de pijn, dag aan dag, te overleven.

De filosoof die stelt dat wie zich het verleden niet herinnert gedoemd is het te herbeleven (George Santayana), moge een enigszins naïeve kijk gehad hebben op herinnering en geschiedschrijving, het lijdt toch weinig twijfel dat wie zich in het verleden verdiept méér empirische gegevens vinden kan om enigszins accuraat heden te interpreteren en toekomst te voorspellen, dan cynici die ervan uitgaan dat gedane zaken toch geen keer nemen¹.

Het wetenschappelijke omkijken, de geschiedkunde, wordt vervormd door het feit dat wie omkijkt dat doet vanuit een ander tijdperk, waarin andere waarden en normen gelden. Geschiedkundigen zijn desalniettemin goed toegerust voor het analyseren van gevolgen van sociale, economische en politieke constellaties en beslissingen uit het verleden. De kennis gepuurd uit dergelijke analyses laat toe min of meer waarschijnlijke scenario's voor de toekomst uit te werken en te evalueren. Het is niet onwaarschijnlijk dat de gevolgen van nog te nemen beslissingen zodoende realistischer kunnen worden ingeschat. De voorspellingswaarde zal wel altijd gering blijven, maar er is geen alternatief. Kennis van het verleden en van de toekomst van dat verleden is het enige middel om de toekomst empirisch, enigszins betrouwbaar, tegemoet te treden en die voorzichtig, stap voor stap, in te gaan.

Wat de Tweede Wereldoorlog betreft kunnen we kennis puren uit een nooit geziene overvloed aan getuigen, bronnen en interpretaties. Dat geldt ook voor een van de meest gruwelijke aspecten van de oorlog, de genocide en de nazi-kampen. Maar vijftig jaar na datum is daar toch betrekkelijk weinig over geweten. Het gekende en de kwaliteit van de kennis dienaangaande zijn minder groot dan doorgaans aangenomen wordt².

1 Een interessante analogie vormen de neuropsychologische bevindingen van Oliver Sacks met betrekking tot geheugen en tijdsbeleving. Hij kwam daar recent op terug in The Last hippie (The New York Review of Books, 26 Maren, 1992, p. 51-60). Dat artikel gaat over een jonge man bij wie een goedaardig gezwel op de pijnappelklier jammer genoeg pas verwijderd werd nadat het al heel wat schade had toegebracht aan de frontale hersenkwabben. De man is nu blind, de verbinding tussen korte-termijn en lange-termijn-geheugen (‘immediate’ en ‘permanent memoryr’) is weggevallen en hij heeft nog ternauwernood besef van verleden of toekomst. Daardoor kan hij wat hier en nu gebeurt niet meer plaatsen. Ook het heden heeft nog maar weinig betekenis. Hij is het besef kwijt van ‘gebeuren’, ‘bezig zijn’, ‘verloop’ (van tijd, van dingen). Anders dan voor ons geldt voor hem niet meer dat ‘the present is given its meaning and depth by the past... as well as being given potential and tension by the future’ (p. 53).

2 Daarover heb ik het uitgebreid gehad in een voordracht ter gelegenheid van de vijftigste herdenkingsdag van het Nacht-und-Nebel decreet dat Hitler op 7 december 1941 uitvaardigde om elk spoor van weerstand in West-Europa genadeloos de kop in te drukken. Van dan af verdwenen weerstanders die gearresteerd werden veelal in nacht en nevel. Een bewerkte versie van die voordracht wordt binnenkort uitgegeven door het Navorsings- en Studiecentrum voor de Geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog.

[p. 846]

Deze relatieve onwetendheid valt vooral op bij de menswetenschappen. Ze heeft alles te maken met gebrek aan distantie - de mens als onderzoeker en onderzoeksobject - en met de overvloed aan gegevens en interpretaties. Om enigszins wijs te geraken uit die overvloed en om te kúnnen handelen, construeren menswetenschappers verhalen. Ze volgen daarbij bepaalde regels en gehoorzamen aan bepaalde verhaalkundige, interpretatieve en tijdsgebonden wetmatigheden. Niemand ontkomt bijvoorbeeld aan extrapolatie van het gekende tot het ongekende. Geschiedenis wordt op vloeipapier geschreven, met te natte pennen. Blinde vlekken worden werktuiglijk ingekleurd door onterechte veralgemeningen, zonder dat men zich daar rekenschap van geeft. Verhaler en toehoorder nemen, omwille van de efficiëntie van het verhaal, onwillekeurig meer voor gekend en ‘waar’ aan dan eigenlijk het geval is³.

Als cartografen van het verleden dragen geschiedkundigen een bijzondere verantwoordelijkheid. De in kaart gebrachte, geïnterpreteerde gebeurtenissen en processen kunnen een richtsnoer worden voor beleidsmensen en machthebbers. Onzorgvuldige en mythische inkleuring van blinde vlekken kan dan tot onaangename verrassingen leiden. De bruggen die slachtoffers (én daders) destijds inderhaast over ravijnen in de geschiedenis hebben geslagen, om verder te kunnen terwijl alles nog gebeurde, ervarings- en tijdsgebonden verklaringen en verhalen die in het kader en in functie van de herdenking vaak onaantastbaar geworden zijn, moeten dus kritisch onderzocht worden.

Geschiedkundigen (wetenschappers in het algemeen) hebben behalve een onderzoekende en verhalende opdracht dus ook een kritische, demystificerende taak. Het vervaardigen en vertellen van verhalen over het verleden is ongetwijfeld een belangrijke maatschappelijke bijdrage, maar geschiedkundigen kunnen en moeten zich bovenal bewust blijven van blinde vlekken. Ze kunnen en moeten beleidsmensen wijzen op de noodzaak onterechte veralgemeningen en simplificerende interpretaties te vervangen door voortgezet onderzoek dat voor de toekomst efficiëntere verklaringen kan opleveren.

□ Gie Van Den Berghe

3 Dit geldt overigens voor alle mensen en bijna alle denkprocessen. Zie daarover: Cees Kruithof, Onwetendheid en sociaal gedrag, Van Loghum Slaterus, Deventer, 1975.

Vrouwen uit de schaduw

Vele vrouwen trachten de hun gestelde grenzen te overschrijden. Sommigen slagen daarin, anderen niet. Welke om-

[p. 847]

standigheden standigheden en welke eigenschappen hebben het sommige vrouwen mogelijk gemaakt om van het traditionele vrouwelijke pad af te wijken en waarom is het anderen niet gelukt?

Zes diepe borden¹, een boek van Lutgart De Bal en Marleen Smans, vertelt het boeiende maar trieste verhaal van veertien vrouwen die het in hun eigen ogen niet gehaald hebben. Annemie Van Winckel beschrijft in Keien in de Vijver² twaalf succesvolle vrouwen, die als witte raven hun plaats hebben weten te veroveren en te behouden in de mannenwereld van de politiek, de kunst, de cultuur.

Welke moeilijkheden vormden een hindernis voor de dochters van arbeiders uit Zes diepe borden?

In elk verhaal klinkt een schrijnend gebrek aan zelfvertrouwen. Zelden kregen zij van hun ouders bevestiging en ze vinden het dan ook moeilijk hun kinderen die bevestiging te geven. Ze zijn erg plichtsbewust, eerlijk en besteden meer tijd aan anderen dan aan zichzelf. Eigen emoties en behoeften worden genegeerd. Uit elk verhaal blijkt hoe die zelfverloochening met de moeder-melk werd meegegeven. ‘Als we naar de schoenwinkel gingen,dan liet die meneer ons geen hoge laarzen zien, want die wist zelf ook dat wij dat niet konden betalen. En pas achteraf besef je dan datje toen niet hebt gezegd datje eigenlijk iets anders wilde en dat je alleen maar hebt geknikt’ (p. 27). Zo formuleert Liljan het, die 34 is en als reprograaf in een drukkerij werkt.

‘Zelf heb ik thuis nooit waardering gekregen en ben ik eigenlijk veel afgebroken geweest. Dat is volgens mij ook de reden dat ik met zoveel problemen en een minderwaardigheidsgevoel zit, want zoiets blijft nawerken’ (p. 34). Zo beoordeelt Francine, 39, gescheiden met drie dochters, haar situatie.

Wanneer Mieke, 42 en docente aan een sociale hogeschool, haar eerste geld verdient, koopt ze niets voor zichzelf maar wel voor haar moeder, nl. zes diepe en zes platte borden. Ze geeft ook toe dat een hoofddoel in haar leven was dat anderen haar graag mochten, daar had ze alles voor over. ‘Ik wou dat de mensen mij graag zagen en ik deed van alles voor hen om te worden gewaardeerd. Ik heb van thuis uit nooit te horen gekregen dat ik belangrijk was, dat ik goed was en dat ik graag werd gezien... dat werd niet gezegd. Als dat niet wordt uitgesproken, heb je ook niet het gevoel dat je belangrijk bent en dat je er mag zijn. Ik denk dat kinderen van middenklassegezinnen meer worden aangehaald, positief worden gewaardeerd, dat ze meer het gevoel hebben van: “Ik mag er zijn”, en dat ze het niet nodig hebben om van alles te doen om graag gezien te worden’ (p. 47).

Het negatieve zelfbeeld dat in deze gesprekken met vrouwen, opgegroeid in een arbeidersgezin, telkens naar voren gebracht wordt, is ook door de Zwitserse psychoanalytica Alice Miller in talrijke studies over het effect van de opvoeding in de vroege kinderjaren geconstateerd en geanalyseerd. Alice Miller heeft het effect onderzocht van de opvoeding, verschaft door wat zij narcistisch noodlijdende ouders noemt. Een gevoelig kind van emotioneel onzekere ouders zal achter de soms harde en autoritaire façjade de onzekerheid aanvoelen en de verlangens van de ouders onbewust proberen aanvullen. Het aanleren van dit ‘altruïsme’ verloopt bij begaafde kinderen erg gemakkelijk. Het kind blijft echter achter met een onecht ik, wat geen enkel probleem vormt voor de intellectuele ontwikkeling, wel voor de ontplooiing van het waarachtige gevoelsleven. Vele begaafde volwassenen hebben dan ook geen enkel vermoeden van de aard van hun ware ik.

Volwassenen die als kind in hun natuurlijke narcistische neigingen gefrustreerd werden zijn vaak erg perfectionistisch en hebben een zeer hoog ikideaal. Dikwijls hebben zij een hevige angst voor het verlies van liefde en zijn daarom tot grote aanpassing bereid. Ze

1 Lutgart De Bal & Marleen Smans, Zes diepe borden. Dochters van arbeiders vertellen, EPO, Berchem, 1991. 151 pp.

2 Annemie van Winckel, Keien in de vijver, Kritak, Leuven, 1991, 198 pp.

[p. 848]

zijn erg gevoelig voor krenkingen en lopen vaak met schuldgevoelens rond.

Lutgart De Bal en Marleen Smans, redactrices van Zes diepe borden, vergissen zich wanneer ze denken dat deze problemen alleen voorkomen bij arbeiderskinderen of dat alle arbeiderskinderen gedoemd zijn om met meer emotionele moeilijkheden dan kinderen uit andere milieus door het leven te gaan. Ook die hebben het moeilijk zichzelf te zijn indien zij er door hun opvoeding niet de kans toe kregen. Paula Semer, tot 1990 presentatrice en producer bij de BRT-televisie, zegt in Keien in de Vijver: ‘Mijn ouders hebben veel in de kiem gesmoord, ze zijn te autoritair gebleven. (...) Ik ben dan ook gehuwd met een oudere man. Ik kwam bij een tweede vader terecht (...)’ (p. 91).

Marijke Van Hemeldonck, sinds 1982 lid van het Europees parlement voor de socialistische partij, heeft dezelfde klacht als de arbeidersvrouwen in Zes diepe borden, nl. dat vrouwen braaf moeten zijn en goed hun best doen. Wat betekent dat volgens haar in de politiek? ‘Op een gegeven moment wordt de politieke opgang van vrouwen onvermijdelijk en dan worden vrouwen toegelaten op voorwaarde dat ze zich bezig houden met die domeinen waar mannen echt niet aan kunnen. (...) Als ze eventueel in het parlement terechtkomen, mogen ze zich bezighouden met kinderen, gehandicapten, bejaarden en zieken. De zachte sector, nietwaar, dat is toch niets voor de heren’ (p. 180). ‘En bij vrouwen zie ik ook weer het fenomeen van de ‘token woman” opduiken: men beloont een vrouw als ze braaf is en elimineert de anderen’ (p. 182).

Ondanks de tegenstand die ook de twaalf vrouwen, geïnterviewd door Annemie Van Winckel, ondervonden in de maatschappij en de politiek, hadden zij van thuis uit voldoende zelfrespect meegekregen om hun weg te maken. ‘Je zal een diploma halen, je zal in de maatschappij een rol spelen en je zal moeten leren op eigen benen staan’ (p. 88) was de boodschap van Paula Semers’ ouders. Bij de meeste van deze vrouwen stond minstens één ouder in het onderwijs. De vader van danspedagoge Jeanne Brabants was leraar lichamelijke opvoeding, de vader van Paula Semer onderwijzer, de moeder van senator Lucienne Herman-Michielsens was directrice van de Stedelijke Normaalschool te Gent, de vader van Lydia Deveen-Depauw, gewezen staatssecretaris van het Brusselse gewest, was onderwijzer en haar moeder muzieklerares, haar grootvader was gids in Brusselse musea. De moeder van Sara Masselang, de eerste vrouw in het Nationaal Bestuur van het Algemeen Christelijk Vakverbond (ACV), was de vrouw van een seizoenarbeider maar ze had een winkel. Ze was economisch onafhankelijk en een geëmancipeerde vrouw avant la lettre. De grootvader van de minister van Cultuur van 1974 tot 1980, Rika De Backer, was leraar wiskunde en ook haar grootmoeder was lerares.

Niet alleen de ouders gaven aan deze vrouwen die tot de macht doordrongen zelfbevestiging, ook hun leerkrachten hadden een persoonlijkheid waarvan ze als jonge meisjes diep onder de indruk waren.

Paula Semer kreeg in de Stedelijke Normaalschool van Antwerpen Nederlands van de vrouw van uitgever Eugène De Bock en geschiedenis van Marthe Bellefroid alias Rose Gronon. Zij voedden de meisjes op met de idee: ‘Jullie zijn zelf iets waard, een man hebben jullie niet nodig’. Er zaten weinig arbeiderskinderen op die school.

Rika De Backer kreeg op de Sint Lutgardisschool in Antwerpen een opvoeding waarbij de nadruk werd gelegd op wilskracht en niet op gehoorzaamheid en de latere taak in het gezin zoals op vele nonnenscholen.

‘Delegeer niets, vertrouw alleen jezelf’ is de les die de meeste van deze generatiegenoten meegekregen hebben, zegt Annemie Van Winckel. Maar of ze hiermee voor een vrouwelijke door-

[p. 849]

braak hebben kunnen zorgen blijft toch zeer de vraag. Zonder de machtscentra van vakbonden, ziekenfondsen, administratie en culturele instellingen als achterban tellen vrouwen niet echt mee. Alleen individuen gesteund door opvoeding, partner en familie kunnen sporadisch de top bereiken. Annemie Van Winckel besluit dan ook dat de vrouwen de komende jaren hun keien best deskundig in een andere vijver gooien.

In het Woord Vooraf van haar interviewboek³ met tien ‘beroemde’ vrouwen die ofwel voor de klassieke loopbaan van een vrouw kozen, zoals toneelspeelsters ofwel voor een typisch mannenberoep als regisseur of journalist, of die geprobeerd hebben zich te bevrijden van deze beperkingen en een derde weg ingeslagen zijn, schrijft Alice Schwarzer: ‘“vrouwelijkheid” is voor mij geen waarde op zich en “mannelijkheid” geen taboe tegen elke prijs. Integendeel: zonder “mannelijke hoogmoed” (Jelinek) geen ontsnapping uit het vrouwelijke getto!’ (p. 10). Die puntig geformuleerde uitspraak kan de lezer als leidraad dienen bij Zes diepe borden - een boek over vrouwen die in de schaduw blijven en Keien in de vijver - een boek over vrouwen die in het licht staan.

□ Luce Billion

3 Alice Schwarzer. Tien vrouwen, Sara / Van Gennep, Amsterdam, 1990, 171 pp.