|
| |
| |
| |
Hommage aan de moeder van de Nederlandse haiku
Japanse poezie in vertaling
Noor Smals
Stil, ongemerkt bijna, is afgelopen zomer mevrouw J. van Tooren gestorven, de vertaalster van gedichten uit het Japans, verzameld in drie bundels: Haiku - een jonge maan, Senryū - de waterwilgen, Tanka - het lied van Japan, die zorgden voor de opkomst en de bloei van de haiku in onze streken.
Ze wist de Japanse poëzie over te zetten in de Nederlandse omdat ze een dichter was. ‘Ze wist hoe woorden kunnen klinken, kende het geheim van de muziek die in de taal schuilt: de klank, de toon, het ritme. Een gedicht was bij haar nooit van papier, altijd van stem’, schrijft Jos van Hest. Ze vertaalde met haar oren zoals ze vertelde: ‘Ik heb een zeefje in mijn oor. Ik luister naar de woorden en hoor dat dit woord niet goed is en dat woord ook niet, net zo lang tot ik de goede vertaling heb’. Ook haar vormgevoeligheid was groot. Ze ontwikkelde die door heel jong al sonnetten van Shelley en Keats te vertalen.
Op zestigjarige leeftijd kreeg ze van haar man een boek cadeau met aquarellen en Engelse vertalingen van haiku. De gedichten, die ze vóór die tijd niet kende, troffen haar in het hart. Zo moet poëzie zijn, dacht ze, zo kort, suggestief, sterk en diep. Ze begon meteen te vertalen uit het Engels en leerde de Japanse taal. Nog dertig jaar lang vertaalde ze uit het Japans. Een bundel vertalingen van moderne Japanse poëzie bleef onvoltooid.
In de inleiding op haar haiku-verzameling beschrijft ze wat er bij dat vertalen kwam kijken: de Japanse taal kent geen lidwoorden; men maakt zelden onderscheid tussen enkel- en meervoud; het onderwerp wordt vaak verzwegen waardoor het persoonlijke algemeengeldig wordt; men zet geen punt achter een vers; bijvoegsels benadrukken enkele woorden, soms kan men ‘Ya!’ vertalen met ‘O!’ of ‘Zie!’ maar meestal kan men het in onze taal beter weglaten, ‘Kana’ is een lichte vorm van meeleven, te vertalen door ‘Och!’ maar beter uit te drukken in een nuancering van toon. Nagenoeg onvertaalbaar zijn de vele homoniemen in het Japans, woorden die op twee manieren worden begrepen. In de woordspelingen die daarbij ontstaan, herkent men vaak de paradox der dingen op komische, licht humoristische of melancholieke wijze zoals dat in de senryū van Kaichi met succes is vertaald:
| |
| |
Mijn vrouw logeert thuis;
Als men bedenkt dat ‘yuki’ ‘sneeuw’ betekent maar ook ‘gaan’, dat sneeuw het symbool is van zuiverheid, van loutering, dan nog krijgt men slechts een vermoeden van de betekenis van het landschap van Jōsō in Van Toorens vertaling:
de sneeuw heeft ze genomen,
Eigenzinniger en minder mysterieus is de Engelstalige variant van Stewart onder een titel die de leegte wel heel expliciet benoemt:
Snow has obliterated all from sight,
mountains and moor are now a world of white.
Van Tooren wijst op de letterlijke, de verhalende, de poëtische, de sociaal culturele en tenslotte de spirituele betekenis van deze ogenschijnlijk eenvoudige poëzie die geschreven lijkt te zijn door een kind van zes, d.w.z. ‘met de weergevonden argeloosheid die men na veel geestelijke inspanning verwerft’.
| |
Het oudste vers, de tanka
Een sterke neiging tot concentratie en tot behoud van een beproefde vorm kenmerkt van ouds de Japanse cultuur. Zo bleef de stijl van de volkomen lege, lichtgebouwde, onverwarmde paleizen eeuwenlang onveranderd. Al in de 6e, 7e eeuw concentreert de poëzie zich in één versvorm, de tanka. In dit korte lied van vijf regels met het lettergrepenschema van 5-7-5-7-7, wordt een diep gevoel door een verwant natuurbeeld uitgedrukt. De tanka is in opbouw tweevoudig. Het beeld, meestal in de eerste drie regels, roept een echo op in een andere toonaard, vaak een stemming, verwant met die van het beeld, de duisternis van het hart, de wijde woestijnen van tijd, het Noorden, grensgebied van de dood zoals in deze tanka van Keizerin Jitō:
waar de blauwe lucht eindigt,
de sterren dalen neer, ook
de maan is al neergedaald.
Vanuit het keizerlijke hof, waar de dichters woonden, werden de tanka door reizende zangers verspreid en overal dichtte men op analoge wijze. Veel tanka
| |
| |
1 Kaichi, Mijn vrouw logeert thuis..., vert. J. van Tooren, houtsnede Noor mals.
| |
| |
zijn anoniem. Zo bezong een grenswachter, die naar het uiteinde van het rijk werd gestuurd, rond het jaar 1700, het afscheid van zijn moeder:
laat niet de jaren, moeder,
uw lief gezicht veranderen.
De Japanse cultuur is in oorsprong vrijwel matriarchaal. ‘Een rijk van koninginnen waar een strenge orde heerst’, meldt een vroege reiziger. Vrouwen vormden met mannen tezamen het clan-bestuur maar zij bezaten het huis, de kinderen en het vermogen. De invloed van vrouwen op de cultuur resulteerde in fijnzinnige en charmante gedichten. De poëzie geldt als de hoogste kunstvorm in Japan omdat ze vrij is van elke materiële voorwaarde.
Japans grote, wereldberoemde roman, ‘Het verhaal van Genji’, met honderden tanka, is van de hand van een hofdame, Murasaki. In deze tanka verbeeldt ze het verdriet vanwege de verbanning van haar man:
van tot diep ijs bevroren
glijden stil de schaduwen
Rond het jaar 750 kwam de Manyōsh tot stand. Dit is de eerste en grootste verzameling met 4500 tanka. Hiervoor werd het Chinese schrift overgenomen en aangepast aan de Japanse taalvormen. Een eenvoudige zuiverheid van gevoel spreekt uit deze verzen: de liefde, de passie tussen mensen, de vreugde om het ongerepte bergland en overal de zee, de verwondering over de eeuwige sneeuw op de berg Fuji als symbool van de steeds vernieuwde reinheid en over de rivier van het vlietende leven.
| |
De haiku
In de klassieke periode van 860 tot 1450 verloor de tanka de elementaire kracht en de algemeengeldigheid van die vroegste poëzie. In de periode van 1450 tot 1860 gaven de zenmeesters een filosofische inhoud aan de tanka maar ervan afgeleide versvormen, de haiku en de senryū, wonnen terrein. De haiku ontstond in de tijd van de dichtwedstrijden, meestal in hofkringen gehouden, waarbij het antwoordspel populair was. Op de zogenaamde hokku, de drieregelige opening van de tanka, moest men antwoorden met een tweeregelig vers. Hiervan werden renga gemaakt, kettingverzen. Ze sloten onderling aan in sentiment en vertoonden geen logische samenhang. Op tederheid volgde verborgenheid, waardigheid, menselijkheid. Als reactie op zo'n ernstige dichtpartij vermaakte men zich met allerlei grappen en woord- | |
| |
spelingen in de gewone omgangstaal. Langzaamaan raakten de renga in de vergetelheid en richtte men zich op de drieledige hokku met dat humoristische karakter, die krachtig en zelfstandig moest zijn en die één levensmoment opriep.
Pas veel later gaven grote Japanse dichters, Bashō, Buson en Issa de haiku haar eigen karakter in de eenheid van leven, kunst en geesteshouding: ze moest natuurlijkerwijs voortkomen uit haar onderwerp. Men voelt dieper dan men denkt als men zich het ding voorstelt. Geen onderwerp was ongeschikt voor haiku, ieder koos wat hij zag in zijn persoonlijke ervaring en beperkte zich tot dat ene beeld.
Mevrouw van Tooren noemt de haiku ‘een golf in de branding, hij raakt het strand, waaiert uit en trekt zich terug met zijn korte, wat langere en weer korte versregels (5-7-5 lettergrepen). De harmonische vorm dwingt tot beperking, tot het laten spreken van ieder woord en tot het vergeten van jezelf. Je moet oefenen in kijken, in kiezen, in luisteren naar de woorden, hun timbre, hun stemming en hun toon’.
Kenmerkend voor de haiku is daarnaast de seizoen-aanduiding in een dier, een plant of een weersgesteldheid: het sappige groen, de hoge zomerpluimen, het verdorde gras in de vorst. Door die bepaling verplaatst men zich onmiddellijk in de situatie.
De dichter Bashō doorleefde jaren van twijfel en een diepe moedeloosheid spreekt uit zijn vroege gedichten:
is 't water, waarmee een rat
Somber is nog het gedicht dat reeds zijn nieuwe stijl markeerde:
is een kraai nog blijven zitten
De klank van de vele k's en r's versterkte de stemming in het Japanse vers en om het lange roerloze wachten weer te geven verlengde Bashō de middelste regel:
Bashō gebruikte de taal van het gewone volk maar gaf ieder woord zijn oorspronkelijke kracht terug, niet gezocht maar ongedwongen. Daarbij richtte hij zich niet op een stemming, hij toonde de dingen die droevig waren of vergankelijk als de kreet van een reiger. Meer en meer zocht hij de schoonheid van dingen die in zichzelf niet mooi zijn en trachtte de echo te raken
| |
| |
in het onbewuste van zijn toehoorder. Hij ging uit van het besef dat de wereld een eenheid is en dat niets alleen staat.
We zien dat in deze beroemde haiku van Bashō:
Een kikvors springt van de kant,
Van Tooren schrijft hierbij: ‘Door alle tijden heen heeft het water / de oude vijver / een gevoel opgeroepen van diepte, van de ongeweten oorsprong der dingen. Slechts het levend ogenblik, het bewegend nu / de springende kikvors / kan dit onvatbare voor ons hoorbaar, verstaanbaar maken, hoe onbelangrijk de gebeurtenis ook mag zijn’. Dit noemt zij de paradox van de eenvoudige dingen.
Bashō reisde, maakte reisdagboeken waarin hij proza afwisselde met haiku, en hij kreeg duizenden leerlingen die hij vooral een wijze van leven leerde: de bereidheid om het leven te aanvaarden zoals het komt; niet vrij van droefheid maar van angst voor droefheid en het vermogen alle soorten schoonheid te herkennen en er zich over te verheugen.
Twintig jaar na de dood van Bashō kwam Buson, de schilder-dichter die feilloos een beeld neerzette:
twee kleine huizen; daarvoor
Issa verschilde van de andere meesters door zijn beroemde levensomstandigheden. In zijn licht humoristische diergedichtjes voelt hij zich verwant met de allerkleinste:
Die vlieg niet doodslaan!
hij wringt voor u zijn handjes,
Issa verloor heel jong zijn moeder:
altijd, als ik de zee zie,
Zoals het motto van Jan Emmens in de bundel ‘Haiku, een jonge maan’ aangeeft, kan de haiku ‘een genezing tegen de versplintering, een herstel van de onschuld’ zijn.
| |
De senryu
In vorm gelijk aan de haiku is de senryū de volkse humoristische reactie erop. Terwijl de haiku een natuurgedicht is en de mens er nauwelijks aan de orde
| |
| |
komt, beschrijft de senryū de mens, en ook het dier, in zijn doen en laten. ‘De vuilgeworden bril, de doffe kijk op de wereld wordt schoongepoetst met de hand van heden’, schrijft Shiro.
De opkomst van de senryū is te danken aan de stedelijke burgerij, die een eigen visie ontwikkelde op de bewonderde poëzie van de hofkringen. Ze begon lichte verzen te schrijven waarvan de inhoud alles bestreek wat de haiku oversloeg. In de senryū zien we de keerzijde der dingen, hun onverhoeds komische kant maar er blijft ook steeds een gevoel van verwantschap met de ander, zelfs in diens lachwekkendheid. Men lacht met hem, meer dan om hem zoals Kakusui deed:
‘Ik houd zo van de herfst,
en zo meer’, zei het meisje
Het genoegen bestaat erin door zelfbedrog, schijnheiligheid en sentimentaliteit heen te prikken; door het noemen van één, verraderlijk detail, de donkere, armzalige of ontoereikende kant der dingen te belichten, cynisch soms, maar toch met een zekere warmte. Dichters vertellen over alles, van de onbeholpenheid in de eerste liefde tot de achteloosheid van de verre beminde, zoals we zien bij Kōhaku:
met bloed getekend, schilt de
In de senryū personifieert men graag, de dichter vindt overal menselijke parallellen. Ook schuwt hij de metafoor niet die in de haiku niet is toegestaan omdat ze het korte gedicht tweevoudig zou maken. Met metafoor en al dichtte Kenkabō deze trefzekere senryū:
de moeder poetst het schoon, als-
Senryū ontleent haar naam aan de dichter-verzamelaar. Na zijn dood ging het gehalte van deze verzen achteruit omdat de uitgevers meer letten op succes dan op kwaliteit waardoor veel seksuele gedichten werden geselecteerd. Misschien ontstond daardoor in het Westen het vooroordeel tegen deze poëzie. Heel lang is de senryū hier onbekend gebleven omdat ze grof en vulgair zou zijn. Inderdaad, alles wordt erin beschreven, dus ook het vulgaire, de dingen worden bij hun naam genoemd. Frequent komt het Yoshiwara ter sprake, de wijk van courtisanes en prostituées, daar werd niet geheimzinnig over gedaan. De meisjes waren ook meer geacht dan hun westerse collega's. In hun prachtige kimono's vertoonden ze zich zeer gracieus, zoals men ze ziet afgebeeld op de bekende kleurhoutsneden. De senryū ontstonden in
| |
| |
theehuizen en herbergen waar iedereen kon binnenkomen. De beroemde Haiku-deskundige Blyth die Van Tooren regelmatig aanhaalt, herkent de echte Japanner het meest in de senryū: ‘niet iedereen immers houdt van de natuur, maar hoe weinigen hebben geen enkel gevoel voor humor’.
De Japanse wreedheid komt in deze poëzie niet voor. Ze uit zich niet in grappen en staat buiten de cultuur en de levensbeschouwing van de dichter die niets bereiken wil, niet betoogt en niet protesteert. Ook de angst ontbreekt in deze gedichten, men heeft geleerd zich te onthechten.
| |
De spirituele facetten van de Japanse poezie
De neiging tot relativeren die in de senryū duidelijk wordt, vindt zijn basis in het boeddhisme. De wereld wordt hierin beschouwd als de inconstante verschijning van de constante Boeddha. Al het zichtbare is betrekkelijk, onderling afhankelijk en onderling verwant. Niets staat geheel alleen, ook de eigen persoon niet, die dan ook niet als bijzonder belangrijk wordt beschouwd. De auteur staat achter het vers, niet er middenin, hij vertaalt de gevoelens van velen. Hij brengt de schijnbare nietigheid van het eigen ik in harmonie met de grootsheid van het vergankelijke leven zonder grootspraak of uitleg. Het sleutelbegrip hier is ‘fūga’: het ontdekken der eeuwigheid in de tijdelijke veranderingen. Het verlangen naar harmonie, naar evenwichtige verhoudingen met de gehele omgeving is karakteristiek voor de Japanse cultuur. Het is de eigen afzondering van de dualistische westerling, het zoeken naar de eigen identiteit die hem belemmert de Eenheid te ondervinden. Hij wil vaststellen in onderscheiding, hij stelt de kunst tegenover de natuur of tegenover de religie. Hoewel de Japanner geen woord kent voor kunst, wordt nergens het alledaagse zo bewust en consequent gecultiveerd. Denken we aan de tuinen en aan de mooi gedekte tafels. In de volgende senryū wordt wel duidelijk hoe Jūgoya onze tafelgewoontes bekijkt:
elke schaal en ieder bord,
Ook de zencultuur is doorgedrongen tot in alle lagen van de Japanse bevolking. De talloze dichters wisten dat het leven zelf ‘de Weg’ is, die kan leiden tot Verlichting, Satori, de duizelingwekkende ervaring van absolute eenheid. Dwars door de logica heen komt de mens in contact met het absolute, zoals alle mystici ter wereld dat hebben gezocht. Het eerste vereiste daarvoor is innerlijke ledigheid, een zeer alerte openheid, zonder enige gedachte aan eigen persoon of zorgen. Het leven moet in volle aandacht geleefd worden, zo volmaakt mogelijk, maar licht en vrolijk, zodat men tenslotte zichzelf vergeet. De dichter verdiept zich in zijn object tot de innerlijke natuur ervan oplicht. Ook Goethe beschreef het: ‘de dingen spreken, en niet de be- | |
| |
tekenis
2 Jūgoya, Westerse maaltijd..., vert. J. van Tooren, houtsnede Noor Smals.
| |
| |
achter de dingen’. Elk ding staat alleen in de ruimte en krijgt zijn uitzonderlijke aandacht en betekenis. De leegte rondom de schaarse woorden is daarbij even belangrijk als de blanke vlakken zijn in en rondom de inktschildering van de lettertekens: ‘de kunst van dat wat er niet is’.
In deze poëzie verwijlt men bij het punt waar het denken ophoudt en plaats maakt voor het plotselinge, intuïtieve inzicht: het ‘Satori’. In het zenboeddhisme richt men de aandacht op dit moment in de werkelijkheid, de daad van nu. De dichter vindt vanuit zijn onbekommerde zorgeloosheid een innerlijke rust, een lichtheid van expressie, een gevoel voor het betrekkelijke, dat de ‘andere kant’ der dingen, hun ‘vol-ledigheid’ laat zien, hun paradox.
Zen is de totale activiteit van lichaam en geest, een zich volledig inzetten. Zen is met plezier doen wat je moet doen volgens eigen aard en aanleg. Duidelijk wordt dat in de haiku van Issa:
met een wortel heeft hij mij
Het begrip ‘Tau’, de Weg, stamt van Lau Tze, een Chinees die leefde rond 300 v.C. en die meer een levenskunstenaar was dan een geleerde, eigenlijk een boer. ‘Oude jongen’ betekent zijn naam. Hij vertelt in beelden, hij filosofeert niet, gebruikt weinig woorden. Zijn enige boek Tau te tsing, in een vrije vertaling ‘De weg van het water’, is heel klein. De eerste zin erin luidt: ‘Tau dat verwoord kan worden is niet het eeuwige Tau’. Hij wil er eigenlijk niet over praten, Lau Tze. Maar dan beschrijft hij toch het Tau, de Weg: ‘Voor zijn volmaaktheid vraagt het geen herkenning. Het heeft alle dingen lief en onderhoudt ze maar het regeert ze niet’.
Lau Tze ziet de mens als een dal, een holte, een huis. Een huis bestaat uit muren maar niet de muren doen ertoe. Het is de ruimte waarin je leeft. Alleen deze leegte maakt je totaal, vult je met wijsheid, ongedwongenheid, met een gevoel thuis te zijn. Deze ontvankelijkheid noemt hij het vrouwelijke in de mens. Een mens kijkt, zet zichzelf niet vast door bij voorbaat van alles te weten, maakt zichzelf leeg, vrij van de patronen van de ervarene, bereid aan te nemen, te aarzelen, zich te openen, telkens weer de ruimte te scheppen in zichzelf om gevuld te worden. Lau Tze gebruikt daarbij het beeld van water. Water zelf is vormeloos, kleurloos en stil, maar neemt alle vormen aan, weerspiegelt alle kleuren en wordt constant in beweging gebracht.
‘De hoogste goedheid is als water’, schrijft hij. ‘Het zoekt de laagste plaats zonder te wedijveren. Er is onder de hemel niets zachter of zwakker dan water, maar in het aanvallen van wat hard en sterk is, gaat er niets boven. Het zwakke overwint het sterke, het zachte overwint het harde’. De dichteres Kasa geeft in een tanka aan hoe deze Lautzeaanse wijsheid vruchtbaar kon worden:
| |
| |
de mensen sterven; maar ik,
dat overstroomd is, minder;
met de dag, de maand, de tijd...
Mevrouw van Tooren schrijft over Tau: ‘De Oosterse gedachtenwereld gaat uit van een fundamentele waarheid. Men vindt haar aangeduid als het Zozijn, het niet geconditioneerd-zijn. De Japanse religie Shintō, de Weg der goden, is de leer die niets leert omdat alles al bekend is door de goddelijke oorsprong van de mens. Het is een vrij en vreugdevol geloof, zonder morele voorschriften. De mens weet zelf wat goed is en men behoeft zich slechts te reinigen om tot zijn oorspronkelijke, zuivere staat terug te keren. In Shintō wortelt het gevoel van eenheid met al het omringende, de diepe liefde voor de natuur en de eerbied voor de passies van het hart. Het vanzelf vinden van de Weg en de diepe natuurliefde van Lau Tze werden in Japan onmiddellijk herkend’.
Omdat Mevrouw van Tooren die oorspronkelijke natuur ook in haar eigen leven vorm gaf, had zij als geen ander een affiniteit met deze poëzie. In vanzelfsprekende bescheidenheid schreef ze het succes van haar bundels niet toe aan zichzelf maar aan de groeiende belangstelling voor de Oosterse culturen en de mentale verandering van de Nederlandse dichters die nuchter zijn geworden, sober in hun middelen, niet willen concluderen en geen pretenties koesteren. De professionele haikudichters, J.C. van Schagen en Jef Last, worden met name genoemd. Ze benaderen in mentaliteit de Japanse dichters. Maar ook onder de amateurs heeft ze zich veel vrienden gemaakt, deze moeder van de Nederlandse haiku. In al die kleine dichters, in al die haikukringen ontdekte ze het verlangen naar een ideaal. Ze was kritisch met een open oor voor iedereen zonder enige zelfgenoegzaamheid. Ze is in deze wereld onmisbaar geworden als het water en zoals Ryōkan het verwoordt, leeft ze voort:
vloeit tussen mossen door
wilde ik door het leven gaan.
Citaten van Jos van Hest, Bart Mesotten en J. van Tooren, uit Vuursteen nr. 4, jaargang 11, 1992, uit de bundels: Haiku - een jonge maan (1973), Senryū - de waterwilgen (1976), Tanka - het lied van Japan (1983), uitgegeven bij Meulenhoff en uit de bundel De wortelrooier (1984), houtsneden van Noor Smals bij gedichten in vertaling van J. v. Tooren, bij uitgeverij ‘Vriendenlust’, Nijmegen (niet meer in de handel).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd