Streven. Jaargang 59

[p. 584]

Sporen van transcendentie
S.T. Coleridge
Herman Servotte

Voor de Lyrical Ballads, die Coleridge in 1798 samen met Wordsworth publiceerde, bestond er een duidelijke afspraak. Terwijl Wordsworth zijn thema's zou kiezen uit het alledaagse, gewone leven, zou Coleridge gedichten schrijven waarin de ‘gebeurtenissen en de handelenden, tenminste gedeeltelijk, bovennatuurlijk zouden zijn’ (Biographia Literaria, ch. XIV). De bekendste bijdrage van Coleridge, The Ancient Mariner, beantwoordt aan die opdracht. De geschiedenis van de oude zeeman die zich heeft schuldig gemaakt aan de moord op een albatros, daarvoor vreselijk werd gestraft en die uiteindelijk toch vergiffenis krijgt, is op zichzelf al buitengewoon, zij het niet noodzakelijk bovennatuurlijk. Maar er treden in zijn verhaal ook figuren op zoals de ‘eenzame Geest van de zuidpool’ die het schip voortduwt, of hemelse geesten die de dode lichamen van zijn medematrozen opnieuw bezielen; en die figuren en die gebeurtenissen behoren ongetwijfeld tot een andere orde dan die van het gewone realisme.

Dat zijn geen toevallige details. Coleridge heeft zijn gedicht zorgvuldig rond het bovennatuurlijke opgebouwd. Dat blijkt al uit het motto, een Latijnse tekst van ene Thomas Burnet die behoedzaam de relatie tussen het zichtbare en het onzichtbare aftast. Burnet begint met de principiële verklaring dat hij gemakkelijk kan geloven dat er ‘meer onzichtbare dan zichtbare naturen zijn in het universum’. Maar hij voegt er onmiddellijk aan toe dat de mens niet in staat is om ze met enige zekerheid te kennen. Dat neemt dan weer niet weg dat het goed is om ‘zich een betere en grotere wereld voor te stellen’, al was het maar om te beletten dat de menselijke geest zich door het alledaagse zou laten afstompen. De formulering van Burnet dateert uit 1692, maar in haar vrees voor de vervlakkende invloed van het alledaagse doet ze verbazend romantisch aan. Bovendien stelt ze heel scherp het probleem dat de vraagstelling van de Romantiek en die van dit boek bepaalt: bestaat er naast de wereld die wij met de zintuigen ervaren, een andere niet direct waarneembare werkelijkheid? En zo ja, hebben verhalen en mededelingen over een dergelijke wereld dan waarheidswaarde of zijn ze integendeel de vrucht van een in laatste instantie oncontroleerbare fantasie?

[p. 585]

In de ban van het mysterieuze

De communicatiestructuur van het gedicht wijst de richting aan waarin het antwoord op deze vraag moet worden gezocht. Het verhaal van de oude zeeman, dat bovennatuurlijke elementen bevat, wordt namelijk ingebed in een ander verhaal dat zich, op het eerste gezicht althans, afspeelt in de orde van het alledaagse. Een man die op weg is naar een bruiloft, wordt door een oude zeeman staande gehouden en gedwongen om te luisteren naar diens verhaal. Tegen wil en dank luistert de bruiloftsgast, aan de grond genageld door de dwingende blik van de zeeman. Diens glinsterend oog is binnen de alledaagse wereld als de eerste manifestatie van een bovennatuurlijke werkelijkheid waarvan de bruiloftsgast tot dan toe het bestaan niet vermoedde. Het verhaal zelf met zijn onthutsende gebeurtenissen doet de rest. Het slaat een bres in de veilige omheining van het alledaagse en door die bres stroomt de vreemde werkelijkheid in het leven van de bruiloftsgast binnen met een transformerende kracht die hij niet kan weerstaan. Het gebeuren maakt van hem ‘a wiser and a sadder man’. Hoe zou hij nog kunnen twijfelen aan het bestaan van die andere wereld en zijn invloed op de onze?

Het verhaal van de zeeman zelf is op zijn beurt het relaas van een reeks transformaties waarbij hijzelf en zijn gezellen betrokken waren. De setting verandert voortdurend; op de reis die het schip brengt tot aan de zuidpool en terug, wisselen storm en luwte, ijs en hitte, mist en heldere hemel elkaar af in een ogenschijnlijk willekeurige opeenvolging. Zo verandert ook de morele positie van de bemanning en de zeeman zelf. Zij stemmen met zijn euvele daad in, keuren haar dan weer af, veroordelen hem; hun leven verandert in dood, hun dode lichamen leiden een schimmenbestaan tot ze voorgoed door de hemelse geesten worden verlaten. Hijzelf wordt gekweld door wroeging en afschuw, en wordt bevrijd dankzij de voorspraak van zijn patroonheilige en de heilige Maagd, en dankzij zijn eigen plotselinge gevoel van bewondering voor de kleurrijke ‘watersnakes’ die rond het schip zwemmen. Een verhaal dus over schuld en vergiffenis, verbanning en terugkeer, een variatie op de Val en de Verlossing, waarbij de veranderingen in de gemoedstoestand van de protagonisten weerspiegeld worden in de veranderingen in hun materiële situatie. De veranderingen worden niet veroorzaakt door de zeeman, behalve dan waar hij de albatros neerschiet; ze zijn het werk van niet-menselijke krachten die de zeeman alleen maar kan ondergaan. Hij is daarom het levende bewijs van het echte bestaan van die andere wereld.

Wat de zeeman betekent voor de bruiloftsgast, betekent de dichter Coleridge voor zijn lezer. Hij houdt, zoals de zeeman, zijn toehoorders in de ban van zijn woord en openbaart hun door zijn verhaal een nieuwe dimensie van het bestaan. Waarin die nieuwe dimensie bestaat, kan vooralsnog het best worden beschreven als de afwezigheid van elke bepaaldheid. Niets is zonder meer wat het is, maar het kan voortdurend iets anders worden, ver-

[p. 586]

glijden, zich vervormen en metamorfoseren, in een beweging die aan het stromen van rivieren herinnert: panta rhei. Niets blijft zichzelf. De grenzen tussen de zichtbare en de onzichtbare wereld worden in dat proces voortdurend overschreden zodat het wonderbaarlijke een wezenlijk element van de menselijke ervaring wordt.

In de periode waarin hij The Ancient Mariner schreef, werkte Coleridge ook aan Christabel, een gedicht over een vrouw in een middeleeuwse setting. Zoals in het vorige gedicht brengt hij een exotische sfeer tot stand, zowel door de situering in een andere tijd als door een archaïsche dictie en de oude traditionele versvorm. Deze keer ondergaat de hoofdfiguur de misdaad eerder dan dat ze haar pleegt. Christabel ontmoet in het bos een jonge vrouw, Geraldine, die zich voordoet als een onschuldig slachtoffer, maar die in feite een diabolisch wezen is dat haar zal corrumperen. Weer eens is de metamorfose het belangrijkste thema: zowel Geraldine als Christabel veranderen met de snelheid waarmee beelden in video-clips elkaar verdringen. Die metamorfose ten gevolge van buiten- of bovennatuurlijke invloeden is het eigenlijke thema van het gedicht; en het heeft dan ook weinig belang dat het maar fragmentair is gebleven. In zijn commentaar op Geraldine schrijft Richard Holmes terecht: ‘jonkvrouw in nood, heks, tovenares, lamia-slang, natuurgodin, demonische geest... hangt ze voor haar impact helemaal af van die proteïsche ambiguïteit’¹. En die afwezigheid van vaste identiteit maakt het natuurlijk onmogelijk haar in een sluitend verhaal te laten optreden.

1 Richard Holmes, Coleridge: Early Visions. Houghton & Stodder, London, 1989, p. 288.

Transformaties

In deze twee gedichten is de maan nadrukkelijk aanwezig; zij is in haar veranderlijkheid vanoudsher de planeet van de transformatie. Zij is ook de beschermgodin van Frost at Midnight (1789), een van de zeer mooie ‘conversation pieces’ van Coleridge. In dat gedicht is de vorst bezig met zijn ‘geheim dienstwerk’ en vormt hij de waterdruppels die van het dak druppelen, om tot zwijgende ijskegels ‘Quietly shining to the quiet Moon’. Zoals in de twee vorige gedichten bekleedt ook hier het proces van omvorming een centrale plaats. Maar ditmaal gaat het om de omvorming van elementen uit de natuur, waarbij geen bovennatuurlijke factoren een rol spelen: het water dat verdampt of in ijs verandert, de alchemie van de lente, enz. Wel treedt hier een nieuwe factor van transformatie op, met name de menselijke geest. De dichter zit op een nachtelijk uur bij het wiegje van zijn sluimerend kind, luisterend naar de verstilde wereld om hem heen; hij zit te turen naar de vlammen in de open haard, en interpreteert ‘hun zwak geflikker en gespeel naargelang van zijn eigen stemming, overal op zoek naar een echo of een spiegel van zichzelf’. Zijn geest projecteert zich in de dingen, zodat zij niet langer zichzelf zijn, maar een weerspiegeling van de geest². Wat zal weerspiegeld worden, ligt niet vooraf vast. Ware dat het geval dan zouden de dingen voor iedereen

2 In een vroegere versie schrijft hij dat ‘living spirit in our frame / Transfuses into all its own delights, / Its own volition, sometimes with deep faith / And sometimes with fantastic playfulness’. Geciteerd in Ernest Hartley Coleridge (ed.), The Poems of Samuel Taylor Coleridge, O.U.P., London, 1960, p. 240.

[p. 587]

altijd dezelfde betekenis hebben. In feite bepaalt de gemoedstoestand van de dromer welk aspect van de geest in welk deel van de natuur weerspiegeld zal worden.

Hoe dat in zijn werk gaat moge uit het volgende duidelijk worden. De dichter herinnert zich hoe hij in zijn kinderjaren, geconfronteerd met een gelijkaardig vuur, droomde van een toekomst die nu voor hem al verleden tijd is. Na deze terugblik naar het verleden in de tweede strofe, richt hij zich in de derde strofe naar de toekomst zoals zij door zijn zoontje beleefd zal worden. Wat nu waargenomen wordt, is dus niet enkel het heden, maar het verleden en de toekomst die in dat heden leven; de waarnemende geest, van zijn kant, is tegelijkertijd meer dan zichzelf nu, en omsluit niet enkel het vroegere ik, maar ook het latere ik dat in zijn zoontje zal herleven. Door deze transformatie van het waarnemende ik en van het waargenomene wordt een speciale context gecreëerd binnen dewelke feiten of fenomenen hun betekenis krijgen. In tegenstelling tot de vorige gedichten lijkt dit gedicht geen plaats te laten voor een bovennatuurlijke context; alleen de geest van de mens en de natuurkrachten zijn hier aan het werk.

Het beeld verandert echter wanneer het gedicht zich wendt tot de toekomstige ervaringen van zijn zoontje, zoals Coleridge die droomt: ‘Maar jij, mijn kind zal zwerven als een bries langs meren en zandige kusten, onder rotswanden van oeroude bergen en onder de wolken, die in hun massa's meren en kusten en rotsen uitbeelden; zo zal je zien en horen de liefelijke gestalten en begrijpelijke klanken van die eeuwige taal die jouw God uitspreekt, Hij die van in der eeuwigheid zichzelf in alles leert, en alle dingen in Hemzelf’:

But thou, my babe! shalt wander like a breeze
By lakes and sandy shores, beneath the crags
Of ancient mountain, and beneath the clouds,
Which image in their bulk both lakes and shores
And mountain crags: so shalt thou see and hear
The lovely shapes and sounds intelligible
Of that eternal language, which thy God
Utters, who from all eternity doth teach
Himself in all, and all things in himself.

Niets in deze tekst blijft wat het is, alles verschuift: de knaap wordt een bries, deel van de natuurlijke wereld, in de wolken is de wereld weerspiegeld, en alles kan dus ophouden zichzelf te zijn om te verwijzen naar iets anders. De wereld wordt een geheel van verwijzingen, d.w.z. een tekensysteem, een taal. In de logica van het gedicht is dat op de eerste plaats de taal van God zelf die zich in de natuur openbaart³. Maar zijn boodschap wordt slechts dan leesbaar voor de mens wanneer de natuur ook voor hem taal geworden is. Nu kan de natuur alleen tegelijk de taal van mens en God worden, als de taal van God en die van de mens dezelfde zijn. In zijn Biographia Literaria (hfdst.

3 In Hymn Before Sunrise, in the Vale of Chamouni dat voor het eerst werd gepubliceerd in 1802, schrijft hij: ‘O dread and silent Mount! I gazed upon thee, / Till thou, still present to the bodily sense, / Didst vanish from my thought: entranced in prayer / I worshipped the Invisible alone’. In de begeleidende commentaar roept hij uit: ‘Who would be, who could be an Atheist in this valley of wonders!’ (o.c., p. 377). De tekst verdient de aandacht omdat Shelley in een zelfde situatie totaal anders zal reageren; zie volgende bijdrage.

[p. 588]

XIII) zal Coleridge beide inderdaad met elkaar verbinden in de koene en raadselachtige zin over de verbeelding als ‘de herhaling in de eindige geest van de eeuwige scheppingsact in het oneindige IK BEN’. Maar daarover later meer. Voorlopig slechts dit: om de taal van de natuur, die de taal is van God, goed te lezen, moet de mens zich onderdompelen in de natuur door er als het ware een element van te worden, maar hoe kan hij lezen indien hij niet van haar is onderscheiden? Het lijkt wel alsof we hier geconfronteerd worden met een aporie die het romantische ideaal van de natuur als weerspiegeling van de geest problematiseert. We staan weer gevaarlijk dicht bij de ervaring van Wordsworth waar geest natuur en natuur geest werd, wat uiteindelijk tot onbewustheid, d.w.z. afwezigheid van taal, leidde.

Al de thema's die we tot dusver hebben behandeld, komen samen in Kubla Khan (1797-1798). Dat is een compact, mysterieus gedicht dat tot heel veel uiteenlopende interpretaties aanleiding heeft gegeven. Coleridge zelf noemt het in zijn ondertitel ‘a vision in a dream: a fragment / een fragment van een visioen in een droom’. De protagonist van het gedicht is een oosters machthebber die door zijn woord de wereld transformeert. Zijn ‘decreet’ doet, als was het een goddelijk scheppingswoord, een ‘stately pleasure-dome / een statig lustslot’ uit het niets oprijzen; het ligt in een park dat een synthese vormt van oud en nieuw, van natuur en cultuur. Maar de demiurgische macht die in deze herschepping van de wereld werkzaam is, wordt van in den beginne geconfronteerd met een werkelijkheid die haar te boven gaat: ‘spelonken die geen mens kan peilen’ en een ‘zonloze zee’. In de tweede sectie van het gedicht worden deze niet-manipuleerbare elementen krachtig belicht. Dwars door het domein van Kubla Khan loopt een kloof als een wonde. Zij wordt bewoond door ‘een vrouw die jammert om haar demon-minnaar’, zij is de plaats waar de rivier zich een weg baant in haar loop naar de ‘levenloze oceaan’, en daar hoort Kubla Khan de profetie van de oorlog. Het ligt voor de hand om in deze factoren de begrenzing te zien van Khans vermeende almacht; de seksualiteit, sterfelijkheid en geweld bedreigen de zelfzekere heerlijkheid van het individu dat anders in zijn onbeperkte scheppingskracht aan God gelijk zou zijn. Zoals Kubla Khan zelf, zo is ook zijn schepping een paradoxale combinatie van macht en onmacht, duisternis en licht, lust en onlust: het zonnige lustslot rust op kelders van ijs. In het licht van de gedichten die tot dusver werden bekeken, worden we hier geconfronteerd met het scheppende vermogen van de mens dat tegelijkertijd groots is en beperkt, soeverein en toch gebonden, genietend van zijn macht en telkens weer bedreigd.

De scheppende kracht van de geest

Die scheppingskracht is gemeenschappelijk aan alle mensen; maar er zijn er sommige, de kunstenaars, die een dergelijk scheppingsvermogen als het

[p. 589]

ware een tweede maal bezitten. Zij herscheppen de werkelijkheid. Over hen gaat de derde strofe. De dichter zou in het woord de scheppende daad van Khan willen herhalen en ‘met muziek luid en lang / De koepel bouwen in lucht’. De vraag is waar hij de kracht daartoe vindt. Op deze vraag geeft het gedicht een dubbelzinnig antwoord. Aan de ene kant suggereert het dat de dichter dat vermogen heeft omdat hij ‘de melk van het Paradijs heeft gedronken’. Wat dat betekent wordt duidelijk gemaakt door de inleiding die Coleridge voor het gedicht schreef. Het is het fameuze verhaal van de onverwachte bezoeker uit Porlock die Coleridge kwam onderbreken. De dichter was aan het neerschrijven wat hij in een door opium geïnduceerde halfslaap had gezien; hij was in direct contact geweest met de dingen zelf, maar dat directe contact was door het onverwachte bezoek verbroken en kon niet meer hersteld worden. Hoewel er geen enkel bewijs bestaat dat Coleridge en Wordsworth elkaar op dit punt zouden hebben beïnvloed, is de analogie met Wordsworths Ode onmiskenbaar. Beide dichters gebruiken het model van een Platonische ideeënwereld waaruit de dichter is gebannen en die hij, op begenadigde ogenblikken, opnieuw kan betreden, of tenminste door de kracht van zijn woord weer oproepen.

Wanneer men het gedicht echter aandachtig herleest, constateert men dat deze Platonische visie op het dichterschap die is van de toehoorders. Zij zijn het die geloven dat de door inspiratie bezochte profeet in het Paradijs heeft vertoefd. De dichter zelf stelt een andere mening voorop; hij zou door de kracht van zijn woord het kasteel kunnen bouwen, indien hij in staat was zich het lied van de Abyssijnse maagd opnieuw voor de geest te halen. In dat perspectief is de bron van het kunstwerk niet te zoeken in een levenwekkend contact met de diepste en verborgen andere werkelijkheid, maar in de nabootsing van, en de wedijver met, de artistieke creaties van anderen. Aan het kunstwerk liggen andere kunstwerken ten gronde. Indien dat waar is, zijn de visioenen van de dichter misschien niet geboren uit een onmiddellijk contact met de onzichtbare wereld; dan zijn ze geen vrucht van het schouwen en brengen ze wellicht geen revelatie over wat werkelijk bestaat - zij hebben met andere woorden geen cognitieve draagwijdte; zij zijn veeleer constructies die meer met de psychologie van de dichter te maken hebben, creaties van het bewustzijn, in een woord: projecties. Coleridges fameuze uitspraak over de ‘tijdelijke opschorting van het ongeloof’ die nodig is om een literair werk te waarderen, zou hier haar volle betekenis krijgen. Hij wenst maar een ‘tijdelijke’ opschorting, omdat de waarheidswaarde van zijn creatie betwistbaar zou kunnen zijn.

Dejection: an Ode (1802) lijkt in zijn wordingsgeschiedenis de opvattingen van Kubla Khan over de oorsprong van het kunstwerk in andere kunstwerken te bevestigen. Coleridge begon aan zijn groots gedicht nadat hij Wordsworth de eerste vier strofen van de Immortality Ode had horen voorlezen. Pikant detail: Wordsworth had zelf zijn inspiratie voor een deel gehaald uit de twee-

[p. 590]

de strofe van The Mad Monk, een ouder gedicht van Coleridge. Zo ontstaat literatuur uit literatuur. Maar er kwamen ook andere factoren bij. Oorspronkelijk had Coleridge een liefdes- en afscheidsbrief gepland voor Sarah Hutchinson op wie hij verliefd was geraakt en die hij omwille van zijn huwelijk en gezin moest laten gaan. Maar hij zou zijn verdriet om dit verlies omvormen tot een gepassioneerde klacht om het uitvallen van de ‘vormgevende geest van Verbeelding / the shaping spirit of Imagination’. Deze ontstaansgeschiedenis verklaart volgens Humphry House waarom het gedicht een zekere samenhang mist. Bij het omvormen van zijn liefdesverklaring en zijn liefdesleed in een klacht om het verlies van de verbeeldingskracht, heeft Coleridge passussen verplaatst en in een nieuwe, niet altijd geslaagde volgorde aaneengeregen. Toch heeft dit gedicht interessante gegevens aan te brengen voor het onderzoek dat ons bezighoudt.

Zoals andere gedichten waarin het thema van de transformatie centraal staat, wordt ook Dejection geplaatst onder de bescherming van de maan. De storm die zij aankondigt, zou de van smart verdoofde dichter tot leven kunnen wekken. De emotionele band tussen hem en de natuur is echter verbroken; hij ziet de dingen wel in hun schoonheid, maar hij voelt ze niet. De reden daarvoor is niet ver te zoeken. Hij mist de innerlijke kracht om de natuur om te vormen naar zijn beeld. Wat hij verwacht van buitenaf, kan alleen uit zijn innerlijk komen. Zijn gesteltenis is het die bepaalt of de aarde in een bruidskleed of in een lijkwade is gehuld. ‘Ah! aan de ziel zelf moet een licht, een glorie ontspringen, een mooie lichtende wolk die de aarde omhult - en uit de ziel moet een zoete en machtige stem worden gezonden, uit haar geboren, en van alle zoete klanken het leven en het element’:

Ah! from the soul itself must issue forth
A light, a glory, a fair luminous cloud
Enveloping the earth -
And from the soul itself must there be sent
A sweet and potent voice, of its own birth,
Of all sweet sounds the life and element!

Blijkbaar ziet Coleridge twee mogelijke houdingen tegenover de natuur. In de ene staat de mens tegenover de wereld als tegenover een object dat hij kan kennen en zo nodig beheersen; dat is de houding van wat hij ‘abstruse research / diepzinnig onderzoek’ noemt. De tweede, die hij met de term ‘Joy / vreugde’ aanduidt, is een affectieve relatie waarvoor de metafoor van het huwelijk kan worden gebruikt; mens en natuur zijn met elkaar verbonden zoals man en vrouw. Deze tweede relatie brengt een omvorming van de wereld met zich mee. Deze wordt, onder de invloed van die affectieve band, de nieuwe Hemel en de nieuwe Aarde. Dat beeld van de nieuwe hemel en de nieuwe aarde is, zoals men weet, ontleend aan de Apocalypse van Johannes. Het is daar het symbool van de uiteindelijke voltooiing van de schepping,

[p. 591]

waar de verzoening tussen mens en wereld, mens en mens, en mens en God, tot stand komt. Coleridge onderstreept nog de religieuze dimensie door dat visioen te ontzeggen aan ‘de zinnelijken en de trotsen’ en het voor te behouden voor de zuiveren van hart; en daarvan wordt in de zaligsprekingen gezegd, dat zij ‘God zullen zien’. De suggestie ligt voor de hand: de dichter blijkt, om welke reden dan ook, niet bij machte zich in de natuur te projecteren, en daarom kan hij de natuur niet lezen; en aangezien de natuur de taal van God is, kan hij dus ook Gods taal niet verstaan. Zonder inspiratie geen projectie, zonder projectie geen lectuur, zonder lectuur geen leven.

In het licht hiervan wordt het nu stilaan mogelijk om de betekenis van de verbeelding voor Coleridge nader te omschrijven. Zij is, in de eerste plaats, het vermogen om zich transformaties voor te stellen die, zoals in The Ancient Mariner of Christabel, niet door de strikt rationele causaliteit verklaard kunnen worden. Zij is, vervolgens, het vermogen dat de mens in staat stelt om zich in de natuur te projecteren, met haar mee te leven en haar om te vormen naar zijn beeld, als spiegel van wat hij is en worden kan. Dat is mogelijk omdat er een geheime verwantschap blijkt te bestaan tussen de natuur en haar transformerende kracht aan de ene kant en het transformerende vermogen van de mens aan de andere kant. Zij is, tenslotte, het vermogen om God te zien in de natuur; de projectie van God in de natuur en van de mens in de natuur vallen samen, omdat de menselijke activiteit deel heeft aan, en de weerspiegeling is van, de goddelijke activiteit. Er is dus een fundamentele eenheid tussen natuur, mens en God - daarvan zijn het huwelijk en de nieuwe schepping het symbool. De beruchte definitie van de verbeelding in de Biographia Literaria die reeds gedeeltelijk werd geciteerd, legt deze relaties uitdrukkelijk vast. Coleridge onderscheidt de primaire verbeelding die alle mensen eigen is, van de secundaire die de kunstenaars eigen is.

‘De primaire VERBEELDING beschouw ik als de levende kracht en de voornaamste agent van alle menselijke waarneming, en als een herhaling in de eindige geest van de eeuwige scheppingsdaad in het oneindige IK BEN. De tweede beschouw ik als een echo van de eerste, die samenhangt met de bewuste wil, maar die toch samenvalt met de eerste wat de aard van haar werkzaamheid betreft, en er enkel van verschilt in graad en werkwijze’ (ch. 13).

God, die in de woestijnervaring van Mozes zichzelf noemt ‘Ik ben die ben’, creëert volgens de gangbare christelijke theologie de wereld in zijn affirmatie van zichzelf. Op een analoge manier schept ook de mens zijn wereld en zichzelf; met al wat hij is (met zijn verleden en zijn toekomst zoals uit Frost at Midnight bleek), met alles wat hij door de cultuur is geworden (dus ook door de lectuur van andere dichters) projecteert hij zichzelf in de dingen en geeft ze zo hun betekenis, terwijl hij in die spiegel tegelijkertijd zichzelf ontdekt. De analogie met de goddelijke scheppingsdaad is dus dubbel: er is in de eerste plaats de transformerende kracht zelf die de dingen maakt tot wat ze zijn,

[p. 592]

en er is vervolgens het resultaat van die transformatie, de dingen zelf. Perceptie is projectie; maar voor Coleridge is projectie geen synoniem van illusie, integendeel, zij brengt eenheid tot stand, ‘door die synthetische, magische kracht waarvoor we de naam verbeelding voorbehouden’ (Biographia Literaria, ch. 14). De dichter werkt op dezelfde manier. Maar wat in de gewone waarneming als het ware vanzelf gebeurt, wordt bij het creëren van het kunstwerk uitdrukkelijk en bewust nagestreefd. Het resultaat van de werkzaamheid van de secundaire verbeelding is ‘het evenwicht of de verzoening tussen tegengestelde of strijdige eigenschappen: identiteit en verschil; het algemene en het concrete; de idee en het beeld; het individuele en het typische; een gevoel van frisse nieuwheid en oude, vertrouwde dingen; een ongewone toestand van emotie en ongewone orde; een helder, zelfbewust oordeel en diepe of hevige geestdrift en gevoel’ (Biographia Literaria, ch. 14).

De vraag die bij het begin van dit essay werd gesteld, met name of visioenen een cognitieve draagwijdte hebben, wordt door Coleridge zonder twijfel positief beantwoord. Wie daaraan na de voorafgaande bladzijden nog mocht twijfelen, leze volgend fragment uit een brief aan Sotheby (1802):

Metafysica is een woord waarvan U, Waarde Heer, niet houdt. Maar u zal willen toegeven dat een groot dichter, impliciet indien niet expliciet, een diepzinnig metafysicus moet zijn. Hij zal het wellicht niet zijn in logische coherentie, in zijn brein en in zijn taal; maar hij moet het zijn door tact: voor alle klanken en vormen van de menselijke natuur moet hij het oor hebben van een wilde Arabier die ligt te luisteren in de stilte van de woestijn - het oog van een Noordamerikaanse Indiaan die de voetstappen van een vijand op de blaren in het woud naspeurt; het tastgevoel van een blinde die het gezicht betast van een geliefd kind⁴.

Deze metafoor suggereert dat er naast en achter de zichtbare werkelijkheid een andere werkelijkheid bestaat; dat deze andere werkelijkheid sporen van haar aanwezigheid nalaat in de zichtbare wereld; en dat die sporen kunnen worden gelezen door hem die er de wil en de bekwaamheid toe heeft. Het ontdekken van de andere dimensie is geen zaak van kennis alleen, het heeft ook een ethisch aspect in zoverre het zuiverheid van hart veronderstelt.

Samenvattend: Coleridge bestrijdt de rationalistische kentheorie en vraagt aandacht voor de constitutieve rol die het menselijke bewustzijn, en meer bepaald het vermogen van de verbeelding, bij kennisverwerving speelt. Waar de vraag gesteld wordt naar de omvang en de dimensies van de werkelijkheid waarin wij leven, heeft Coleridge na een periode van onzekerheid klaar en duidelijk gekozen voor het geloof in het samen bestaan van een zinnelijke en een bovenzinnelijke werkelijkheid. Voor hem heeft de gezuiverde blik nu reeds toegang tot deze laatste. Wat in de Schrift beloofd is voor het einde der tijden: de nieuwe hemel en de nieuwe aarde, ligt dus nu al binnen ons bereik. Het woord van de dichter dat zijn visioen vastlegt en bestendigt, maakt voor de lezer de toegang vrij tot die bovenzinnelijke werkelijkheid.

4 R. Holmes, o.c., p. 326.

[p. 593]

De natuur in haar openbaringsfunctie en de kunst zijn wegen naar het metafysische. Het ligt dan ook helemaal in zijn lijn van denken dat hij, na de voorlezing van The Prelude door Wordsworth, in To William Wordsworth (1807) over zichzelf schrijft: ‘Nauwelijks bewust en toch bewust van het einde, zat ik met mijn hele wezen in één gedachte geconcentreerd (was het een gedachte? of een verlangen? of een besluit?), verslonden en toch nog bij de klank vertoevend - en toen ik opstond, vond ik mezelf bidden - And as I rose, I found myself in prayer’.