Streven. Jaargang 59

[p. 535]

Groteske koppen naar Leonardo da Vinci
Jan Muylle

Veel van Leonardo's zogenaamde karikaturen zijn niet noodzakelijk vervormingen van de werkelijkheid. (...) Wat ons wellicht fantastisch en grotesk lijkt, is niet zozeer hun voorkomen als zodanig, maar hun aanwezigheid temidden van tekeningen van een renaissance-kunstenaar wiens naam voor ons verbonden blijft met visies van schoonheid¹.
Veel van (Leonardo's) zogenaamde karikaturen zijn veel realistischer dan we geneigd zijn te denken. In een humanitaire cultuur sluiten we instinctief onze ogen voor zulke griezels. Psychiatrische instellingen, geneeskundige zorgen en valse tanden hebben hun aantal doen afnemen².

1 E.H. Gombrich, Leonardo da Vinci's Method of Analysis and Permutation. The Grotesque Heads, in id., The Heritage of Apelles. Studies in the Art of the Renaissance, Oxford, 1976, p. 59.

2 K. Clark, Leonardo da Vinci. An Account of his Development as an Artist, Harmondsworth, 1976, p. 70.

Snaakse tronies

Hans Liefrinck (ca. 1518-1573) was een Antwerpse houtsnijder-graveur en uitgever van prenten. Zijn zelfs onder specialisten beperkte reputatie dankt hij aan enkele satirische prenten, zijn samenwerking met Christoffel Plantijn en een tweede staat (of druk) van Pieter Bruegels ontwerpen De Vette Keuken en De Magere Keuken. Hij publiceerde o.m. op twee vellen, vier nauwelijks bekende kopergravuren, wellicht van zijn hand. Die tonen elk twee aan twee gegroepeerde groteske koppen. Op het eerste blad bovenaan een man en een vrouw in profiel, onderaan twee oude vrouwen in driekwart naar elkaar toegewend (afb. 1). Op het tweede blad bovenaan een oude vrouw die een snaarinstrument vasthoudt waarop vermeld staat ‘soye’ (een schertsnaam?), en een magere man in profiel. Onderaan twee manshoofden, een ervan een Moor (afb. 2). Elke gravure is gesigneerd: ‘liefrinck’ of ‘liefrinck exc.’. Een jaartal ontbreekt.

Deze prenten worden sporadisch vermeld in de vakliteratuur, en dan nog uitsluitend in de beperkte literatuur over Liefrinck zelf³. Ik geloof dat hun belang deze terloopse vermeldingen verre overstijgt.

Ten eerste, waar komen ze vandaan? Liefrinck blijkt - dat is bekend - sommige groteske koppen aan tekeningen van of naar Leonardo da Vinci te hebben ontleend (afb. 3 en 4)⁴. Verder vertonen ze soms - en dit is ner-

3 De enige bijdrage over Liefrinck is die van M. De Mayer, ‘Grosse Court Abbesse’. Een Antwerpse satirische prent uit het midden van de 16de eeuw, in De Gulden Passer, 43, 1965, pp. 129-134.

4 I.v.m. de groteske hoofden van Da Vinci, cfr. E.H. Gombrich, a.c., Londen, 1967, pp. 57-75 (met literatuuropgave); K. Clark, Leonardo da Vinci. Drawings at Windsor Castle, 3 dln., Londen, 1968, pp. xlii-xliv.

[p. 536]

1 Liefrinck naar Da Vinci, Groteske Hoofden, voor 1573.

[p. 537]

2 Liefrinck naar Da Vinci, Groteske Hoofden, voor 1573.

[p. 538]

gens gesignaleerd - sterke overeenkomsten met enkele groteske koppen van Quinten Metsijs (1465-1530), van wie we weten dat hij schatplichtig was aan Da Vinci (afb. 5)⁵, en met een prent van Liefrincks befaamde collega-uitgever Hieronymus Cock (ca. 1510-1570) (afb. 6). Ook deze prent is gedrukt naar een tekening van of naar Da Vinci⁶.

Ten tweede verdient de iconografie, met name de vraag hoe dit soort tronies zo verspreid kon raken, enige aandacht. De tronies van Metsijs, Cock en Liefrinck laten namelijk zien hoe snel Da Vinci's voorbeelden - de meester overleed op 2 mei 1519 in Amboise - door Zuidnederlandse meesters, allemaal werkzaam in Antwerpen, in hun artistieke traditie werden opgenomen. Om dat te verklaren, wijs ik op de verwantschap met de noordelijke voorstellingstraditie van ‘Morescas’, satirisch getinte voorstellingen van wilde meidansen die ook in Italië geliefd waren. ‘Moor’ en ‘moreske’ zijn etymologisch verwant. Is het toeval dat Liefrinck een Moor voorstelt?

Tenslotte rest er de vraag naar de betekenis van deze en soortgelijke groteske hoofden. Het is tekenend voor een hardnekkig kunsthistorisch paradigma, dat de merkwaardige bijschriften onderaan de gravures van Liefrinck (afb. 1 en 2) helemaal geen belangstelling hebben gewekt. Hetzelfde geldt trouwens voor het onderschrift bij de gravure van Cock (afb. 6). Deze epigrammen bieden ons nochtans een houvast voor een interpretatie. Ze stellen ons in staat ons aan een genregebonden en dus contextuele betekenisomschrijving te wagen.

In de cartouche van Liefrincks eerste blad lezen we:

Sordida, deformis sic est coniuncta marito.
Foemina, quo quaerat quisque sibi similem.
De vuile en lelijke vrouw gelijkt op haar geliefde.
Daarom zoekt iedereen een evenbeeld van zichzelf.

Liefrincks tweede onderschrift - heeft hij deze teksten zelf opgesteld? - luidt:

Deformes, bone spectator, ne despice vultus.
Sic natura homines sic variare solet.
Waarde kijker, veracht deze misvormde gezichten niet.
Zo verandert de natuur gewoonlijk de mensen.

Wat leren ons deze puntige verzen? Om te beginnen, dat deze tronies gewaardeerd werden om hun lelijkheid en misvorming. Dat gold ook, mogen we aannemen, voor andere soortgelijke tekeningen, prenten en schilderijen. Het epigram onderaan Cocks prent luidt immers:

Al ben ick leelyck, ick ben sier plesant
Wilt ghij wel doen houet u aen mijnen kant.

5 Cfr. L. Silver, The Paintings of Quinten Massys with Catalogue Raisonné, Oxford, 1984, passim.

6 T.A. Riggs, Hieronymus Cock. Printmaker and Publisher, (Outstanding Dissertations in the Fine Arts), New York-Londen, 1977, p. 348, nr. 153.

[p. 539]

3 Da Vinci, Groteske Hoofden, ca. 1490-91 (Windsor Castle, Royal Library, Londen).

4 Da Vinci, Grotesk Hoofd, ca. 1490-91 (Windsor Castle, Royal Library, Londen).

5 Metsijs, De Oude Vrouw, voor 1530 (National Gallery, London).

6 Cock naar Da Vinci, Groteske Hoofden, voor 1570.

[p. 540]

Die onderschriften passen bovendien volkomen in de toenmalige, mede door het humanisme ingegeven opvattingen over het komische. Wie lelijk en misvormd is, is lachwekkend. ‘Turpitudo’ en ‘deformitas’ waren, samen met ‘novitas’ en ‘admiratio’, althans volgens Cicero's omschrijving, essentiële componenten van de komedie. En dat Liefrinck een humanistisch gevormd publiek beoogde, blijkt uit zijn gebruik van het Latijn.

Een satirische didactisch-moraliserende betekenis kan evenmin worden miskend. Ook dat beantwoordt aan de toen gangbare denkbeelden over het komische. Cock en Liefrinck, ook Metsijs, zoals verder zal blijken, waarschuwen voor de gevolgen van dwaze verliefdheid: ‘Iedereen mint zijns gelijke’ en ‘Doe wel en blijf aan mijn zijde’. Zij brengen het toen in de Nederlanden wijd verspreide thema ‘De Ongelijke Liefde’ in beeld. Ik geloof dat dit thema, meer nog dan de moresken, de snelle verspreiding van Da Vinci's tekeningen in de Nederlanden mogelijk heeft gemaakt. Zijn tekeningen leenden zich ongewild tot gepaste modellen voor het thema van ‘De Ongelijke Liefde’.

Tot in de 17e eeuw bleef de beleving van het lelijke en het misvormde in een komisch-satirische context levendig. Jacob Sandrart betitelde zijn serie groteske hoofden bondig als ‘variae monstruosae figurae’ (1654). In 1642 waren ‘aerdige boeren en boerinnen’ op naam van Bruegel en Adriaen Brouwer op de markt gebracht⁷. In 1658 verscheen een reeks ‘snaeckse Tronjen’, toegeschreven aan Bruegel. De titel van deze editie bevestigt de didactischmoraliserende strekking van de groteske hoofden⁸. Hetzelfde jaar beschreef de schilder Alexander van Fornenbergh uitvoeriger groteske koppen of snaakse tronies in zijn Metsijs-biografie (1658):

Van hem sijn oock eenighe ouw-bollighe Monstreuse Tronyen te sien, Mans en Vrouwen, waer-van daer twee waren, by d'Heer Borgher-meester Smidts tot Aelst. Oock tot Brussel eenighe Bedelaers naer 't leven, schijnende aen-dachtelijck te lesen, met Pater-nosters in de handt⁹.

Verder schrijft Van Fornenbergh over een kleine voorstelling van De Ongelijke Liefde, het iconografisch thema dat ook Cock en Liefrinck behandelden:

Ick, hebbe van hem ghehadt een borst-stucksken, Tronien soo groot als 't leven, wesende eenen ouden Verliefden, die (met een grenickende wesen) een jongh Meysken een ghesloten ghevulde borse met Geldt laet sien, welck hy seer sorghvuldigh tusschen beyd' sijn handen bewaert, ende schijnt te rugh te trecken, wijl het Meysken de snoeren ghevat heeft met de eene handt, ende met d'ander hem omhelsende, schijnt natuerlijck te lacchen. Hier saghmen de eygentlijcke inwendighe Passien, der weer-sijdsche begeerlijckheydt, uyt-wendigh inde Tronyen spelen (...)¹⁰.

Deze passages verduidelijken hoe snaakse tronies - sommige auteurs spreken van bootsige, oubollige of monsterlijke tronies - in al hun lelijkheid werden ervaren als natuurlijk. Van Fornenbergh bestempelt ze als ‘naar 't leven’

7 Verscheyde aerdige boeren en boerinnen door A. Brouwer en P. Bruegel, Den Haag, 1642.

8 Toonneel des Wereldts ontdeckende de Ongestuymigheden en Ydelheden in woorden ende wercken deser verdorvene Eeuwe. Op-gepronckt met aerdige, en zin-rijcke Versen, benevens twee-en-tseventigh snaeckse Tronjen, getekent door den Konstigen Schilder P. Bruegel, Weesp, 1658.

9 A. Van Fornenbergh, Den Antwerpschen Protheus ofte Cyclopschen Apelles dat is: het leven ende konstrycke daden van Mr. Quinten Metsys: van grofsmit in fyn schilder verandert (...), Antwerpen, 1658, p. 31.

10 Id., o.c., p. 29.

[p. 541]

of ‘zo groot als 't leven’. Ook wijst hij op de geslaagde expressie en fysionomie: de inwendige passies zijn van de tronies af te lezen. Het gegrinnik en de lach zijn natuurlijk weergegeven. Natuurgetrouwheid gold eveneens als een wezenlijk kenmerk van het komische.

Karakteristiek - grotesk - karikaturaal

De appreciatie van snaakse tronies stemt overeen met de toenmalige waardering voor genrevoorstellingen. De lage en komische modus van genre-iconografie maakte dat zeker al sinds ca. 1550 genrevoorstellingen in tegenstelling tot historiestukken als lachwekkend werden ervaren. Ook de in genrevoorstellingen voorkomende boertige tronies zijn zelfs nog in de 18e eeuw geprezen om hun natuurlijk en daarom lachwekkend, kortom komisch uiterlijk. Zo lezen we in het vierde deel van de kunstenaarsbiografieën van de schilder Jacob Campo Weyerman (1769) over de tronies in de genrestukken van Egbert van Heemskerck:

Dikmaals konterfyte hy zyn eigen Tronie, by behulp van een stuk Spiegel-glas vastgeheght op zyn Palet. Zyn beelden zyn fraai getekent, en de Troniën aardig gekarakteriseert (...)¹¹.

Over Daniel Boon schrijft Weyerman:

Alle de tronien van die persoonaadgien waaren zo oubollig, zo byster kluchtig, en zo uitdermaate vreemt gekarakteriseert, dat de Engelschen (Engelse kopers) dachten te barsten door 't lagchen¹².

Waarom dan toch worden deze snaakse tronies heden ten dage grotesk genoemd? Omdat, geloof ik, grotesken - ik gebruik de term in de letterlijke betekenis - beoordeeld werden met dezelfde normen en waarden als genrevoorstellingen, met dezelfde normen en waarden als snaakse tronies. Zo leest men in Karel van Manders Schilder-Boeck (1604) over een landman die grotesken schilderde:

Dan wasser noch een Boer, oft die buyten woonde op eenigh Casteel, die uytnemende was in grotissen, makende daer 't te pas quam in de Veldekens, alderley aerdicheyt van Zee-Goddinnekens, en Mannekens onder malcanderen, met Monsterkens, en duysent aerdicheden, welcke hem voor de handt al uyt den Pinceel vielen: desghelijcx dede hy die dinghen ten eersten met der Pen, en so cluchtigh door malcanderen, in spelen, worstelen, en vechten, dat het grootlijcx was te verwonderen¹³.

De ontwikkeling van het substantief ‘groteske’ naar het groteske als een artistiek-esthetische categorie met een oneigenlijke betekenis heeft ertoe geleid dat genrestukken al ca. 1670 als grotesk werden bestempeld. In de bewerking van Van Manders Schilder-Boeck schrijft ene Jacobus de Jongh nagenoeg een eeuw later (1764) in deze zin over grotesken en het groteske:

11 J.C. Weyerman, De Levens-Beschryvingen der Nederlandsche Konst-Schilders en Konst-Schilderessen (...), dl. 4, Dordrecht, 1769, p. 351.

12 Id., o.c., p. 309.

13 K. Van Mander, Het Schilder-Boeck waer in voor eerst de leerlustighe Iueght den grondt der Edel Vry Schilderconst in verscheyden deelen Wort voorghedraghen (...), Haarlem, 1604, Levens Ned., fol. 194v.

[p. 542]

't schijnt zelfs, dat alle opgegraven beeldwerk, vaten enz. der oudheid nageschilderd zijnde, dien naam metter tijd gekregen hebben, ja eindelijk alle schilder- of beeldwerk, dat zonder orde of evenredigheid gesteld of bij den anderen gevoegt is, ook zulken, die den beschouwer door hunne potzige verbeeldingen tot lachen verwekken¹⁴.

Genrestukken en snaakse tronies zijn volgens deze omschrijving inderdaad grotesk. Weyerman prees de tronies van Van Heemskerck en Boon nog als treffende karakters die de voorgestelde personages typeren: hun karakteristieken zijn natuurgetrouw weergegeven. De categorie van het groteske daarentegen creëerde de ruimte om genrevoorstellingen en tronies te associëren met de meer fantasierijke categorie van het karikaturale: karikaturen stellen nu eenmaal kenmerkende eigenschappen op een overdreven of gechargeerde wijze voor. Echte karikaturen doen de natuur geweld aan. In 1787 definieerde de schilder Roeland Van Eynden karikaturen - overigens niet toevallig samen met omschrijvingen van de kunsttermen bambochades, het komieke en het burleske - als volgt:

Caricatura (Charges de têtes) - iets wat gecarrigeerd, vergroot of overdreven is, inzonderheid aangezichten of figuren; de gelijkenis blijft, maar de voornaamste partyen in 't hartstogtelyke, boertige, of verschrikkelyke, sterker uitgedrukt zyn, als zig die natuurlyk vertoonen¹⁵.

Van Eynden noemt o.m. prenten naar Da Vinci - denk aan de prenten van Cock en Liefrinck - en ‘naïeve karikaturen’ van Van Heemskerck. Door de verschuiving van karakteristiek naar grotesk valt het licht te begrijpen dat William Hogarth in zijn prent Characters and Caricaturas (1743) (afb. 7) een grotesk hoofd naar Da Vinci opnam onder de rubriek karikaturen en niet onder de rubriek karakters¹⁶.

Deze betekenisverschuiving van het karakteristieke over het groteske naar het karikaturale zet me ertoe aan mijn stelling dat snaakse tronies een getrouwe imitatie van de natuur zijn en geen groteske produkten van fantasierijke kunstenaars, nader te adstrueren.

14 K. van Mander, J. De Jongh, Het Leven der Doorluchtige Nederlandsche en eenige Hoogduitsche Schilders (...), dl. 2, Amsterdam, 1764, pp. 63-64.

15 R. Van Eynden, Over den Nationalen Smaak der Hollandsche School, in de Teeken- en Schilderkunste (Verhandelingen uitgegeven door Teyler's Tweede Genootschap, 5), 1787, p. 197.

16 Vgl. de titels van enkele 18e eeuwse collecties met tronies van Da Vinci: Recueil de testes de caractère et de charges dessinées par Léonard de Vinci et gravées par le C. de C. (Comte de Caylus), Parijs, 1730; K.F. Flögel, Geschichte des Grotesk-Komischen, z.p., 1788.

Varietas

Groteske koppen of snaakse tronies zijn geen karikaturen in de strikte betekenis van het woord. Zij werden aanvankelijk wel degelijk opgevat en gewaardeerd als ‘tronies naar het leven’. Leon Battista Alberti had al in De Pictura (1435) gepleit voor een directe natuurobservatie, omdat de natuur de kunstenaar een grote variëteit aan mensen laat zien. Natuurwaarneming helpt de schilder te ontsnappen aan stereotypen:

Je zult mensen zien met een vooruitspringende en gekromde neus; anderen bezitten wijd geopende en gekrulde neusgaten, als van apen; nog anderen bezitten hanglippen, terwijl sommigen begenadigd zijn met kleine, magere lippen. Laat de schilder dit alles onderzoeken¹⁷.

17 L.B. Alberti, ‘On Painting’ and ‘On Sculpture’. The Latin Texts of ‘De Pictura’ and ‘De Statua’, uitg. met vert., inleid, en comment. door C. Grayson, Londen, 1972, p. 97, § 55. Cfr. E.H. Gombrich, a.c., p. 62.

[p. 543]

7 Hogarth, Characters and Caricaturas, 1743.

[p. 544]

Da Vinci heeft deze aanbeveling ter harte genomen. Hij ontwikkelde een mnemotechnisch hulpmiddel voor het tekenen van portretprofielen na een korte, snelle waarneming. De schrijver en boekhandelaar Willem Goeree vermeldde de ingrediënten van deze methode nog op het einde van de 17e eeuw:

Het is seker, en wy onderstellen 't ook als een gemeene Waarheyd, dat de meeste veranderlijkheyd der Tronien slegts bestaat in vier opmerkelijke Partyen of gedeelten die een Tronie uytmaken: Namelijk in het Voor-Hoofd, de Neus, de Mond met de Kin: Welke Partyen, wanneerse op zy gesien werden, de opmerkelijkste en kenbaarste Trekken uyt leveren; En kanmen de generale Klomp des Hoofds, op zijde, agter en boven, als de vijfde tot de vorige Formen seer wel toe voegen¹⁸.

Da Vinci blijkt volgens Giorgio Vasari en Giovanni Paolo Lomazzo inderdaad de onmiddellijke observatie van vreemde hoofden zo te hebben beheerst, dat hij wat hij ‘naar 't leven’ had gezien, thuis ‘uit de geest’ kon nabootsen¹⁹. Van Mander schrijft hierover in navolging van Vasari:

Hem behaeghden soo seer eenige bootsige tronien, met hayr oft baerden, oft so andersins in 't leven, dat hy sulcke Luyden gantsche dagen nae liep, en dese soo vast in zijnen sin stelde, dat hy se t'huys so natuerlijck maeckte, al ofse tegenwoordich by hem hadden geweest²⁰.

De arts Petrus Camper zou aan het einde van de 18e eeuw nog voor een gehoor van beeldende kunstenaars verkondigen:

De schilder Da Vinci vermaakte zich eveneens, getuige zijn persoonlijke uitlatingen, met het tekenen van lachende gezichten. Iedereen weet dat in die tijd karikaturen erg in trek waren, en dat ze nu uiteindelijk afschuw opwekken²¹.

Voor Da Vinci was de natuur een leermeesteres en een rivale. ‘Memoria’ daarentegen was het nevenprodukt van persoonlijke observatie.

Keren we terug naar de onderschriften van Cocks en Liefrincks prenten. Zij getuigen van de boven genoemde didactisch-moraliserende bekommernis, een bekommernis die Da Vinci vreemd was. Bovendien spreken zij in navolging van Alberti en Da Vinci de overtuiging uit dat de natuur, leermeesteres en rivale van de kunstenaar, zichzelf varieert. In deze zin is de natuur onovertroffen. Bijgevolg moet de kunstenaar haar observeren en navolgen. Hij moet de natuur liefhebben. ‘Natura’ laat hem immers de nodige ‘varietas’ zien, ook het lelijke en het misvormde. Zo schendt de natuur zelf de grondslagen van elke idealiserende imitatietheorie en wettigt ze de werkwijze van Da Vinci, Metsijs, Cock en Liefrinck.

Deze benadering geeft de prenten van Liefrinck en Cock, naast een didactisch-moraliserende betekenis met een satirische inslag, ook een kunsttheoretische betekenis. Parafraserend kunnen we stellen dat de epigrammatische stellingen ‘Iedereen houdt van zijn gelijke’ en ‘Wil je goed doen, blijf

18 W. Goeree, Natuurlyk en Schilderkonstig Ontwerp der Menschkunde (...), Amsterdam, 1682, p. 203. I.v.m. de methode van Da Vinci cfr. E.H. Gombrich, a.c., pp. 62-63.

19 G. Vasari, Le Vite de' piú eccellenti pittori, scultori e architettori, 3 dln., Firenze, 1568; G.P. Lomazzo, Trattato dell'arte de la pittura (...), Milaan, 1584, pp. 106-107, § 173, § 179. Cfr. E.H. Gombrich, a.c., pp. 58-59.

20 K. Van Mander, o.c., Levens Ital., fol. 112v.

21 P. Camper, Discours sur le moyen de représenter d'une manière sûre les diverses passions, Utrecht, 1792, dl. 1, De l'examen des Passions & d'une manière infaillible de les exprimer, pp. 5-6 (postume uitgave van een lezing gehouden voor de Amsterdamse Tekenacademie).

[p. 545]

dan aan mijn zijde’ als volgt mogen worden begrepen: de kunstenaar die de lelijke en misvormde mens minacht, kijkt geringschattend neer op de variëteit van de natuur en dus ook op zichzelf. Zo betrappen deze prenten iedere zelfingenomen kunstenaar op zijn eigendunk. De natuur zet hem, ook de kijker, aan tot bescheidenheid.

Geen wonder dat uitgerekend de groteske koppen van Da Vinci in de loop van de 18e eeuw zijn aangegrepen om het klassieke schoonheidsideaal te helpen doorbreken. Als karikaturen in de oneigenlijke zin vormden ze een sterk argument in de sfeer van het komische en in het licht van een complexer wordende genreproblematiek het zoeken naar nieuwe voorstellingsmogelijkheden van de menselijke figuur te wettigen tot een beeldtaal los van de geïdealiseerde natuur²².

Ter afronding nog een opmerking. Charles Baudelaire wist, toen hij kritisch het specialisme van de karikaturen besprak, de groteske koppen van Da Vinci naar waarde te schatten:

Alle kunstenaars kennen de karikaturen van Leonardo da Vinci, echte portretten. Afzichtelijk en kil ontbreekt het deze karikaturen niet aan wreedheid, maar ze ontberen de komiek; geen vrijheid, geen ongedwongenheid. De grote kunstenaar amuseerde zich niet toen hij ze tekende. Hij heeft ze gemaakt als geleerde, als meetkundige, als professor in de natuurhistorie. Hij wachtte zich ervoor de geringste wrat, het kleinste haartje te vergeten. Kortom, misschien had hij niet de pretentie karikaturen te maken. Hij heeft om zich heen excentrieke types van lelijkheid gezocht en hij heeft ze gekopieerd²³.

Deze kunstkritische interpretatie van Baudelaire wordt bevestigd door het kunsthistorisch onderzoek.

22 Cfr. K. Varnedoe en A. Gopnik, High & Low. Modern Art and Popular Culture (tentoonstellingscat.), New York-Chicago-Los Angeles, 1991, pp. 101-151.

23 C. Baudelaire, Quelques caricaturistes étrangers, in Le Présent, 15 oktober 1857, p. 389. Recent zijn Da Vinci's groteske hoofden, naast andere van zijn bezigheden, toch opnieuw geïnterpreteerd als produkten van ‘fantasia’. Cfr. M. Kemp, Leonardo da Vinci: science and the poetic impulse, in Royal Society of Arts Journal, 133, februari 1985, pp. 196-214.