Streven. Jaargang 59

[p. 517]

Hedendaagse poëzie in het spoor van de religieuze traditie
Geoffrey Hill: Lacrimae Amantis
Hugo Roeffaers

Het lezen van een literaire tekst verschilt vooral hierin van het lezen van andere teksten dat in het literaire leesproces zowel de tekst als de lezer meer dan gewone aandacht krijgen. Het lezen van met name poëzie kent een dubbele beweging, een soort tweevoudige inhaalbeweging. We stellen vragen aan de tekst én we laten ons door de tekst ondervragen. We leren m.a.w. iets over de tekst en tegelijk iets van de tekst over onszelf.

Lezen heeft namelijk alles te maken met luisteren. Nu is luisteren niet alleen een passief, receptief gebeuren dat eigenlijk niet meer is dan een mechanisch registreren. Luisteren betekent ook altijd dat je je actief inlaat met wat er gezegd wordt of geschreven staat. Dat je een boodschap ontvangt en er tegelijk op antwoordt. Die twee momenten van het luisteren naar een tekst zitten in elkaar verweven. Je kunt ze niet scheiden, hoogstens onderscheiden. Het eerste moment heeft prioriteit op het tweede, de tekst is er nu eenmaal al voordat de lezer aan zijn leesoefening begint. Anderzijds is ook de lezer er al voor hij aan het lezen van die bepaalde tekst begint. Maar die virtuele aanwezigheid wordt slechts geactualiseerd in het concrete leesproces. Het lezen van poëzie is een dialectisch proces. Lezen is een reis ondernemen naar een onbekend land. Elke reis bestaat uit een heenreis en een terugreis. Bij het lezen reizen we door een literair landschap om daarna verrijkt naar huis terug te keren. De reis naar en de verkenning van een gedicht en ook nog een deel van de terugreis kunnen we samen en onder begeleiding afleggen. Maar het thuiskomen en het verwerken van de reisindrukken is een persoonlijke opgave. Als begeleider kan ik daarom de lezer alleen maar inwijden in de tekst en hem hoogstens een paar suggesties doen voor een persoonlijke verwerking van zijn leeservaring.

Als we een literaire tekst verkennen, een gedicht bijvoorbeeld, merken we al meteen dat hij geen losse zwerfsteen is. Hij hoort thuis in een constellatie van teksten. Nemen we bijvoorbeeld het gedicht Lacrimae Amantis van Geoffrey Hill. Een sonnet dat deel uitmaakt van een sequens van zeven sonnetten, die op hun beurt ingebed liggen in vier andere sequensen, die sa-

[p. 518]

men de bundel Tenebrae (1978) vormen¹.

Twee onbekende namen duiken hier op. De naam van een dichter, die op de flaptekst van de bundel alleen geïdentificeerd wordt als de auteur van het prozagedicht Mercian Hymns waarin hij een soort kruisbestuiving verwekt tussen heden en verleden, tussen het United Kingdom en het vroegmiddeleeuwse Mercia. De dichter heeft het blijkbaar niet nodig geacht zich nog anders dan als dichter kenbaar te maken, we zullen onze nieuwsgierigheid dus best bedwingen. Biografische informatie doet hier blijkbaar niet ter zake².

Hetzelfde geldt echter niet voor Tenebrae, de titel van de bundel. Een titel is als de deur van een woning. Die roept al meteen een beeld op van wat er binnenshuis te verwachten valt. Als een deur bij een huis, zo hoort een titel bij een gedicht. Hij roept verwachtingen op en opent een perspectief. Zoals een deur opent een titel naar buiten en naar binnen. Dit geldt trouwens ook voor het huis zelf. Dat heeft namelijk een binnen- én een buitenkant. Ook een gedicht heeft een ‘Umwelt’ en een ‘innere Welt’.

De taalkunde leert ons dat we pas een inzicht in het taalgebeuren verwerven als we de taal zowel synchronisch als diachronisch bekijken. Als het gaat om een literaire tekst, is het niet voldoende zijn oppervlaktelaag te bestuderen. We moeten ook peilen naar de geologische onderlagen. Die bepalen uiteindelijk het uitzicht van de bovenlaag. Maar hoe diep moet ik als literaire bodemkundige graven om een inzicht te krijgen in de samenstelling van de bovenlaag? Anders gezegd, hoe diep moet ik mijn heipalen in de grond drijven opdat mijn literair bouwsel, mijn lectuur en interpretatie, stand zou houden? Zoals aannemers weten, hangt dit niet alleen af van de bodemgesteldheid maar ook van de aard van het bouwwerk: welke draagkracht heeft mijn bouwsel nodig? Nu heeft een gedicht, zoals de naam zelf zegt, voldoende ‘dichtheid’ om niet meteen te desintegreren. Het pretendeert zichzelf staande te houden en is eerlijk genoeg om ons te zeggen wat het als fundamenten, als steigers en stutten nodig heeft. Een gedicht zegt m.a.w. zelf waar het steun van buiten behoeft. Het bevat een aantal verwijzingen, wegwijzers naar zijn Umwelt of context. Hoe ruim moet ik die context, die Umwelt verkennen? Dat is moeilijk vooraf te bepalen. Maar als vuistregel geldt dat de centripetale kracht altijd groter moet zijn dan de centrifugale. Wij mogen ons m.a.w. niet buiten het magnetisch veld van het gedicht zelf begeven. Wat wij als buiten-poëtische informatie opdoen, moet dan ook onmiddellijk opnieuw geïnvesteerd worden in en getoetst aan het gedicht. Zo vraagt het gedicht Lacrimae Amantis ons aandacht te besteden aan de sequens Lacrimae waarin het thuishoort en aan de bundel Tenebrae waarin die sequens is opgenomen.

Tenebrae (duisternis) roept een liturgische context op. De term verwijst naar de kerkdienst van de Goede Week, de vigiliën of nachtwaken van Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Paaszaterdag en met name naar de weeklach-

1 Geoffrey Hill, Tenebrae, André Deutsch, London, 1978.

2 Zie Hugo Roeffaers, Geoffrey Hill. De taal van het gemis, in Streven, februari 1983, pp. 406-421, en in Engels Kwintet, Acco, Leuven, 1986, pp. 43-62.

[p. 519]

ten van de profeet Jeremiah. Die weeklachten komen uit de mond van de Dienaar van Jahwe die zich verlaten voelt en afgewezen door zijn volk. Opvallend is dat zowel de titel van de bundel als die van de sequens en van vier sonnetten uit die sequens in het Latijn gesteld zijn. Dat doet ongetwijfeld anachronistisch aan. De Latijnse liturgie roept inderdaad een voltooid verleden tijd op. Die afstand schept een vervreemdingseffect waarop heel wat lezers misschien al meteen afknappen. Maar poëzie lezen is geen vrijblijvende bezigheid. Het veronderstelt een engagement. Als lezers moeten wij bereid zijn de band met dit verleden te herstellen; ons door het verleden te laten aanspreken.

Komen we nu tot de titel van de sequens: Lacrimae or Seven tears figured in seven passionate Pavans. Een pavane, zegt de Larousse, is ‘een statige, waardige dans in tweedelige maat, die vooral beoefend werd in de Renaissance in Italië, Frankrijk en Spanje. Het woord verwijst ook naar de muziek die bij deze dans hoort’. De titel is inderdaad ontleend aan een muzikale compositie van John Dowland uit 1604. De term ‘pavane’ komt waarschijnlijk van het Latijnse ‘pavo’ (pauw), vandaar de connotatie: statig, waardig, stijlvol. Deze informatie werpt licht op de gedichten die we onder deze titel aantreffen. Het zijn allemaal sonnetten. Het sonnet is een van origine renaissance-versvorm (Petrarca). Het vertoont een opvallende formele structuur of ‘figure’, o.a. een tweedeling die octaaf en sextet van elkaar onderscheidt als in een tweedelige maat. Als we daarbij weten dat de pavane door een paar of paren werd uitgevoerd waarbij jongen en meisje in wijken en toenaderen een soort spiegeldans opvoeren, krijgen we meteen een verwijzing naar de twee protagonisten uit deze sonnetten van Hill en naar hun verhouding tot elkaar.

De titel Lacrimae refereert verder aan een literaire stroming die Engeland via Spanje en Italië bereikte op het einde van de 16e eeuw, de zgn. Tear literature. De jezuïet, dichter en essayist Robert Southwell introduceerde dit genre in Engeland. Het motto van de sequens is trouwens aan hem ontleend: ‘Passions I allow and loves I approve, onely I would wish that men would alter their object and better their intent’. Het is een citaat uit een devotioneel geschrift met als titel Mary Magdalen's Funeral Tears uit 1591. In de Engelse literatuur staat Robert Southwell bekend als de grootste religieuze dichter uit de Elizabethaanse tijd. Zijn gedichten zijn meditatief en beschouwend. De geestelijke toonaard bloeit a.h.w. open op de humus van de zintuiglijke impressies en sensuele aandoeningen. Zoals het daarnet aangehaalde citaat duidelijk maakt, worden de aardse gevoelens en passies niet afgezworen maar veeleer ‘aufgehoben’. Southwells gedichten zijn meditaties in miniatuur. In die meditaties volgde hij de methode van Ignatius van Loyola, de stichter van de jezuïeten. Die had in zijn Geestelijke Oefeningen een stijl van contempleren en mediteren ontworpen waarbij de zintuigen, het gevoel, de wil en het verstand werden gemonsterd. Een beschouwing moest uitgaan van

[p. 520]

een visuele, dramatische enscenering (compositio loci) waarbij men zichzelf een plaats en rol moest toekennen in het gebeuren; vervolgens moest men de drie vermogens - geheugen, wil en verstand - op dit gebeuren laten inwerken, om tenslotte over te gaan tot een gesprek of samenspraak (colloquium): ‘zoals een vriend spreekt met een vriend’. Wie Hills sonnetten leest zal er dit stramien in herkennen.

Voor alle duidelijkheid wil ik er nog op wijzen dat de zgn. Tear literature niets te maken heeft met het opwekken van goedkope emoties of sentimentaliteit. Die zeggen immers veel meer over je eigen labiele gevoelsleven dan over je vermogen om je in te leven in de gemoedsgesteltenis van een ander. In de Tear literature gaat het juist om dit inlevingsvermogen, en dus om het uittreden uit je eigen narcistisch gevoelsleven en het intreden in het gevoel van een ander³.

Nemen we nu het gedicht Lacrimae Amantis. Vier andere sonnetten van de cyclus Lacrimae dragen een soortgelijke titel: Lacrimae Verae (oprechte tranen), Lacrimae Coactae (geforceerde tranen), Lacrimae Antiquae Novae (Oude nieuwe tranen). Terwijl de adjectieven in die titels informatie bieden over de aard van de tranen of droefenis, verwijst de titel Lacrimae Amantis veeleer naar de gemoedsgesteltenis van de persoon zelf, de minnaar. Wij hebben blijkbaar te maken met een liefdesgedicht. De genitief ‘amantis’ kan echter zowel een subjectsgenitief zijn (tranen van de minnaar) als een objectsgenitief (tranen voor, omwille van de minnaar). Beide betekenissen spelen mee in het gedicht. Ofschoon we in het licht van de andere titels, die telkens de gemoedsgesteltenis van de minnaar beschrijven, een voorkeur moeten geven aan de subjectsgenitief.

What is there in my heart that you should sue
so fiercely for its love? What kind of care
brings you as though a stranger to my door
through the long night and in the icy dew

seeking the heart that will not harbour you,
that keeps itself religiously secure?
At this dark solstice filled with frost and fire
your passion's ancient wounds must bleed anew.

So many nights the angel of my house
has fed such urgent comfort through a dream,
whispered ‘your lord is coming, he is close’

that I have drowned half-faithful for a time
bathed in pure tones of promise and remorse:
‘tomorrow I shall wake to welcome him’.

3 Louis L. Martz, The Poetry of Meditation. A Study in English Religious Literature of the Seventeenth Century, Yale University Press, New Haven, 1954.

[p. 521]

Lacrimae Amantis

 

Wat is er in mijn hart dat gij zo fel

 

naar zijn liefde dingt? Wat voor zorg

 

brengt u als een vreemdeling aan mijn deur

4

door de lange nacht en de ijzige dauw

 

 

 

op zoek naar een hart dat u niet wil bergen,

 

dat zichzelf in vroomheid veilig houdt?

 

Bij deze duistere zonnewende vol vorst en vuur

8

moeten de oude wonden van uw passie opnieuw gaan bloeden.

 

 

 

Zovele nachten heeft de engel mijn huis

 

hoognodige troost geschonken in een droom,

11

luisterend ‘uw heer komt, hij is nabij’

 

 

 

dat ik half-gelovend sluimerde voor een tijd

 

verzonken in heldere klanken van belofte en spijt:

14

morgen zal ik waken en hem welkom heten'.

Dat dit liefdesgedicht een religieus gedicht is, blijkt uit de identiteit van de geliefde: ‘uw heer komt, hij is nabij’ (r. 11), de echo van een vers uit de parabel van de vijf wijze en vijf dwaze bruidsmeisjes: ‘Daar is de bruidegom! Trekt hem tegemoet’ (Mat. 25,6). Het hele sonnet is trouwens dooraderd met bijbelse toespelingen. In r. 1-2 bijvoorbeeld horen we een vers uit psalm 8: ‘Wat is dan de mens dat Gij acht op hem slaat; het mensenkind dat Gij hem aanziet’ (Ps. 8,5). In r. 14 enkele verzen uit het Boek Job: ‘Waarom een mens laten groeien, met zoveel zorg omringen en hem elke morgen opzoeken?’ (Job 7,17-18). Het centrale beeld van de deur, de setting of enscenering van het gedicht, is trouwens een poëtische variant op het bekende vers uit de Apocalyps: ‘Ik sta voor de deur en ik klop. Als iemand mijn stem hoort en de deur opent, zal ik bij hem binnenkomen en maaltijd met hem houden en hij met Mij’ (Apoc. 3,20).

Niet alleen bijbelse beelden schragen dit gedicht. Zoals Hill zelf aangeeft in zijn Acknowledgements, is dit gedicht een vrije vertaling van een sonnet van Lope de Vega, sonnet 18 namelijk uit diens Rimas Sacras (1614)⁴. Laten we daarom Hills gedicht lezen tegen de achtergrond van deze brontekst.

¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?
¿ Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno escuras?

¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío
si de mi ingratitud el yelo frío
secó las llagas de tus plantas puras!

4 Lope de Vega, Rimas Sacras, in Poesías Líricas, Collecciòn Austral, Espasa-Calipe, Madrid, 1942, p. 77.

[p. 522]

 

¡Cuántas veces el ángel me decía:

 

‘¡Alma, asómate ahora a la ventana,

11

verás con cuánto amor llamar porfía!’

 

 

 

¡Y cuánta(s), hermosura soberana:

 

‘Mañana le abriremos’, respondía,

14

para lo mismo responder mañana!

Wat heb ik dat jij mij jouw vriendschap biedt?
Wat baat het jou, mijn Jezus,
aan mijn deur, gehuld in dauw,
donkere, winterse nachten te doorstaan?

Ach! Hoe verhard was mijn binnenste
want ik deed niet open! Hoe vreemd en ongerijmd
dat mijn ijzig koude ondank
de wonden verhardde op jouw zuivere voeten!

Hoe vaak heeft de engel mij gezegd:
‘Ziel, vertoon je nú aan het raam,
je zal merken met welke aandrang liefde roept’!

En, hoe vaak, opperste schoonheid,
antwoordde ik: ‘Morgen zullen wij u opendoen’,
hetzelfde herhalend elke morgen!

Beide gedichten zijn sonnetten. Beide verlopen ook in de vorm van een monoloog. De Heer antwoordt nooit rechtstreeks, maar via een bemiddelaar, een boodschapper, een ‘angel’. Zowel bij Lope de Vega als bij Hill is de Heer de ongewenste, storende gast en het ik de ongastvrije gastheer. Het centrale beeld is telkens de deur. Die blijft gesloten, de drempel wordt niet overschreden. Het tafereel (compositio loci) speelt zich dan ook af vóór de deur. Beide gedichten lopen uit op een uitstel, een herhaalde verschuiving naar het eeuwige ‘morgen’. Er is m.a.w. geen sprake van een ontmoeting. Het ik blijft op een veilige afstand. Het herkent de andere slechts als ‘opperste (d.i. onbereikbare) schoonheid’ (Rimas Sacras XVIII, r. 13) of, als een afstandelijke derde, een ‘hem’ (Lacrimae Amantis, r. 14). Opvallend is dat Lope de Vega veel aandacht heeft voor visuele details (r. 3-4) en uiterlijke gedragingen (r. 10). De lezer moet de innerlijke gemoedsgesteltenis van de twee protagonisten aflezen van hun uiterlijk gedrag.

In tegenstelling tot Rimas Sacras XVIII geeft Lacrimae Amantis geen terugblik op een gebeuren uit het verleden. De werkwoorden staan hier in de tegenwoordige tijd. Het innerlijke zowel als het uiterlijke gebeuren speelt zich voor onze ogen af, in het hier en nu. Opvallender nog is dat Hill veel meer aandacht besteedt aan de innerlijke gemoedsgesteltenis van het ‘ik’ én

[p. 523]

van de Heer. Zo b.v. in de openingsverzen. Lope de Vega: ‘Wat heb ik?’, ‘Wat baat het je?’; Hill: ‘Wat is er in mijn hart?’, ‘Wat voor zorg?’. Hill dringt m.a.w. door tot het gevoelsleven van de Heer en van het ik. Dit getuigt van een inlevingsvermogen, een scherp aanvoelen van zijn eigen gemoedsgesteltenis (de subjectsgenitief: amantis) én van de bron van zijn gevoelens (amantis als objectsgenitief). Lope de Vega heeft vooral aandacht voor de houding en het gedrag van de Heer, die afwijzend beantwoord worden. Nog duidelijker blijkt dit invoelen in de tweede strofe, waarin Hill tot de kern van de mislukte ontmoeting doordringt: het hart ‘dat zich in vroomheid veilig houdt’ (r. 6). Tevens heeft hij oog voor de weerslag van die weigering tot overgave op de andere, die doorstaat opnieuw zijn lijden (r. 8). Hill brengt inderdaad geen verslag uit over een gebeuren, maar laat dit gebeuren zich voor onze ogen afspelen. De aandacht voor en de analyse van het innerlijke zet zich door tot het einde van het gedicht. Tot in de laatste terzine wordt de innerlijke houding van de ik-figuur ontleed: het ik is ‘half-gelovend’ (r. 12), ‘verzonken in gevoelens van belofte en spijt’ (r. 13).

Het is deze hang naar zelfanalyse, deze preoccupatie met het ik en zijn gevoelswereld, die dit klassieke gedicht m.i. zo hedendaags doet klinken. De hedendaagse westerse mens is een scherpe analyticus van zijn gemoedsleven. Daarin is hij een kind van zijn tijd en met name een erfgenaam van Freud en de psychoanalyse. Ga ik te ver als ik deze Freudiaanse erfenis ook weerspiegeld zie in het beeld van de droom (r. 10)? Ofschoon dit natuurlijk ook een bijbels beeld is. De hedendaagse mens treft slechts vage sporen en onduidelijke signalen van het transcendente aan; slechts de ‘rumour of angels’, zou de socioloog Peter Berger zeggen. Daaraan kan hij nauwelijks geloof hechten: hij is ‘half-gelovend’ (r. 12) schrijft Hill. Hij is meer begaan met zijn eigen gevoelswereld dan met het antwoord op het appel; meer met de reverberaties van het transcendente in zijn eigen gemoed dan met het transcendente zelf. De subjectsgenitief is in het gedicht dan ook meer geprononceerd dan de objectsgenitief.

Passionate Intelligence, zo luidt de titel van een recente publikatie over de poëzie van Geoffrey Hill⁵. Die titel geeft ook het waarmerk aan van Lacrimae Amantis. Dit gedicht is een op alle niveaus, formeel en inhoudelijk, verstandelijk gestuurde analyse van de religieuze ervaring van een hedendaags dichter. Of, beter gezegd, van de onmogelijkheid antwoord te geven op een religieus appel. De uitnodiging wordt in dit sonnet namelijk versmoord in de tegenstrijdige gevoelens van het subject. De uitnodiging bereikt de gast trouwens slechts onrechtstreeks via een bemiddelaar. Het antwoord, lijkt het gedicht te zeggen, is dan ook niet dwingend. Het wordt trouwens niet gericht tot een aanwezige ‘gij’, maar tot een afstandelijke ‘hij’: ‘morgen zal ik waken en hem welkom heten’ (r. 14). Veelzeggend is ook de imitatieve stijl van dit sonnet. Hill richt zich immers naar een traditioneel model. Het is alsof de dichter om zijn religieuze ervaring te verwoorden niet langer op zijn eigen

5 E.M. Knottenbelt, Passionate Intelligence: The Poetry of Geoffrey Hill, Costerus, New Series, vol. 77, Rodopi, Atlanta GA, 1990.

[p. 524]

poëtische inspiratie, noch op de eigentijdse tekenen en signalen van het transcendente vertrouwt. Hij is naar zijn eigen woorden een ‘belated witness’ die voor zijn getuigenis aangewezen is op de religieuze traditie. Of dat verleden nog voldoende aanknopingspunten biedt met het heden om een herkenning en duiding van een hedendaags aanvoelen uit te lokken, is een vraag die de lezer van Lacrimae Amantis voor zichzelf zal moeten beantwoorden.