Streven. Jaargang 59

[p. 491]

Over het Vlaamse provincialisme
Cultuur tussen ‘hier’ en ‘ginder’
Rudi Laermans

De grote schrijver creëert alleen vanuit zijn eigen realiteit - in die mate dat hij achteraf zijn eigen werk niet meer kan verdragen
F. Nietzsche

I

In de eerste helft van de jaren vijftig deed ergens in de Antwerpse Lange Lozanastraat op een kleine, armoedig gemeubileerde kamer een adolescent een voor zijn latere leven beslissende ontdekking: de Vlaamse literatuur was de wereldliteratuur niet. De jeugdige veellezer had op afraden van zijn godsdienstleraar aan het flamingante Sint-Lievenscollege Walschap gelezen, volgde via de parochiebibliotheek of ‘boekerij’ de nieuwste Nederlandstalige uitgaven, en bleef door het Nieuw Vlaams Tijdschrift op de hoogte van de recente ontwikkelingen binnen de Vlaamse literatuur. Lampo, Brulez, Van Aken,... het waren voor hem vaak met bewondering uitgesproken namen. Maar algauw bekoelde zijn adolescente liefde voor de jongste lichting van Vlaamse prozaïsten. Vele jaren later schreef hij:

Dit oorspronkelijk Vlaamse letterkundige landschap vond ik meer en meer onbenullig: ik leerde in hetzelfde tijdvak ook Lautréamont, Breton en Bataille kennen, ik las Rimbaud, Kafka, Mauriac, Camus, Dostojevski, Wells, Jünger, Gracq, Bernanos, Sartre.

De ondertussen jongvolwassen geworden adolescent veranderde zijn mening over de Vlaamse literatuur niet meteen toen hij het Antwerpse college voor de Leuvense universiteit verruilde:

Wij lazen Blanchot, Beckett, Char en Ponge, betreurden het dat er geen Vlaamse l'Express (de Nouvel Obs bestond nog niet) was, en we bestudeerden Hegel, Marx, Merleau-Ponty en Stendhal. Antwerpen en de Vlaamse letterkunde leken ons een

[p. 492]

typisch provinciale bedoening, ver beneden het waardige peil waarop wij ons meenden te begeven.

Georges Adé, de schrijver van deze regels, zou tot een niet onbelangrijke Vlaamse literator en essayist-criticus uitgroeien. Wat de jonge Adé verbijsterde en de volwassen Adé soms met enige verbittering, vaker met superieure ironische gelatenheid vaststelt, is de al te zichtbare kloof tussen het lage peil van de gelauwerde Vlaamse pennevruchten en het hoge niveau van de gecanoniseerde Franse, Engelse, Amerikaanse of Duitse literatuur. Het inheemse literaire landschap leek in zijn ogen nog alleen maar een los-vaste verzameling van vale letterplantjes die wel wilden maar niet konden gedijen in de nabijheid van de robuuste, dichtbebladerde uitheemse flora. Dat is wellicht een overbekende ervaring voor iedereen die in Vlaanderen een meer dan schoolse belangstelling heeft voor literatuur of voor kunst-en-cultuur in het algemeen. Wie hier, ‘bij ons’, ook maar een beetje geeft om filosofie, beeldende kunst, cultuurtheorie, architectuur of theater-en-dans, vertoeft met zijn verstand, vaak ook met zijn hart, meestal elders - in het Parijs van Breton of Aragon, in het Frankfurt van Adorno of Habermas, of in het New York van Cunningham en Childs. ‘Bildung’, het ontwikkelen van de eigen subjectieve cultuur aan de hand van de bestaande objectieve cultuur, is voor een Vlaming haast onvermijdelijk synoniem met ‘ontworteling’ en vooral ‘ontheemding’. En steeds komt dan het altijd onverwachte moment dat je na een verhit gesprek of het stille doorbladeren van een krant plots moet vaststellen dat je Vlaanderen ‘achter je gelaten hebt’, niet letterlijk maar wel figuurlijk hebt verlaten. Je leeft en werkt feitelijk wel hier, maar verblijft in werkelijkheid voortdurend in cultureel ‘eldersland’. Wat van daar tot hier doordringt, heeft bijna altijd een kwalitatieve meerwaarde in vergelijking met de vele romans, schilderijen, dansvoorstellingen, gedachtenspinsels, overpeinzingen en mijmeringen die in Vlaanderen het culturele daglicht zien. Gemeten aan gindse maatstaven is veel van de Vlaamse cultuurproduktie ‘een typisch provinciale bedoening’, ‘ver beneden het waardige peil’ waarop je je moet begeven als je kunst-en-cultuur echt au sérieux neemt.

II

Het is al vaak gezegd en minstens even vaak betreurd: Vlaanderen oogt op de culturele wereldkaart als een kleine provincie, nauwelijks een voorschoot groot. Dat heeft minder te maken met de lage mondiale status van de Nederlandse taal, en veel meer met de afwezigheid van een culturele metropool met voldoende uitstraling en, vooral, erkennings- of ‘consecratiemacht’. Er werden en worden hier regelmatig dans- of theatervoorstellingen, schilderijen, sculpturen of boeken voortgebracht die zonder meer wereldkwaliteit bezitten. Maar dat kunnen de weinige geïnformeerde kosmopolitische geesten die de binnenlandse cultuurproduktie nog steeds volgen hier wel dénken,

[p. 493]

hun lovende gedachten of waarderende studies vinden elders nauwelijks gehoor en weerklank, laat staan een instemmend publiek. Vlaamse kunstenaars hebben buitenlandse ‘consecratiecentra’ nodig om internationale faam te verwerven. Zonder New York waren Anne Teresa De Keersmaeker of Wim Vandekeybus wellicht nog altijd ‘Belgische beloften’, en zonder Kassel zou Jan Hoet nog altijd voor een wat zonderlinge keienverzamelaar doorgaan. Zelfs onze enkele goede theatergezelschappen hebben het Nederlandse buitenland nodig om in het Vlaamse binnenland op meer dan beschaafde welwillendheid te mogen rekenen. Het handvol interessante naoorlogse Vlaamse prozaïsten verging én vergaat het in de regel niet anders.

Vlaanderen is niet alleen in feite een culturele provincie. Deze kleine regio wordt ook zo ‘aangevoeld’ door wie er leeft en werkt, zelfs in de paar plaatsen die de status van meer-dan-provinciestad claimen, zoals Antwerpen of Gent. Wie hier bijvoorbeeld een tijdlang tamelijk intensief het theater-en-dans-aanbod volgt en tussendoor ook nog het inheemse filosofische en literaire landschap aandoet, die kent algauw ‘de harde kern’ der Vlaamse kosmopolieten. Steeds weer zie je dezelfde gezichten verschijnen in de enkele instellingen die je de bovenmaatse buitenlandse dans- en theatercultuur te zien geven, en je zo gelukkig een beetje laten sparen op je culturele reisen verblijfskosten. De Antwerpse Singel, de Brusselse Beursschouwburg, het Leuvense Stuc, de Gentse Vooruit..., je ziet er altijd weer hetzelfde handvol mensen (Dat weer-zien van almaar dezelfde gezichten mondt meer dan eens uit in onbehagen, lichte ontstemdheid, en vooral benauwdheid: ‘ons kent ons’, maar we zijn nimmer aan elkaar voorgesteld). Soms verdwijnt hier en daar een bekend gezicht, af en toe komt een nieuwkomer het mobiele gezelschap van ‘veelkijkers’ aanvullen. Maar de groep blijft te klein om tot een heuse scène uit te groeien. En vooral leeft ze te veel over heel Vlaanderen verspreid om een stimulerend intellectueel en artistiek klimaat te kunnen suggereren. De afwezigheid van een culturele metropool, zelfs van een Vlaamse culturele hoofdstad, maakt dat de reeds kleine ‘kritische massa’ hier niet verdicht op één enkele plek. Vlaanderen heeft gewoon geen cultureel centrum, geen centrale plaats waar het geroezemoes van snelle geruchten en de polyfonie van lovende stemmen, afwijzende meningen en originele gedachten de auteurs, schilders of denkers voortdurend uitdaagt of ontmoedigt, stimuleert of bekritiseert. Vlaanderen kent wel degelijk scènes en ‘klankkasten’, maar die brengen weinig meer dan verzuilde veto's voort, en af en toe een langgerekte jammerklacht over ‘het bestaande gebrek aan cultuur’ of over ‘de teloorgang van het Vlaamse volksleven’. Een grootsteeds gedachtenleven is toch wel iets anders.

Toch veroordeelt het al dan niet gedwongen verblijf in ‘de Vlaamse provincie’ niet onvermijdelijk tot een provinciale mentaliteit. Aan de culturele kloof tussen ‘hier’ en ‘ginds’, tussen Antwerpen, Glabbeek of Hasselt, en Parijs, New York, of - vooruit dan maar - Amsterdam, kun je weinig of niets

[p. 494]

veranderen. Het zij zo, en in de onmiddellijke toekomst zal het ook wel zo blijven. Maar provincialisme heeft met dit zo-zijn weinig van doen, en al evenmin met een ‘overdreven gehechtheid aan, of voorliefde voor, de zeden, gewoonten en belangen van de eigen provincie’ (dixit Van Dale), noch met bekrompenheid, zelfgenoegzaamheid, misplaatste trots, kortzichtigheid, ‘niet-beter-(willen)-weten’, of ‘smaldenkendheid’. Dát mentale provincialisme is de meeste culturele Parijzenaars ook niet vreemd, en verschilt in niets van het dédain waarmee de artistieke beginnelingen van de New Yorkse East Village neerkijken op de meer geslaagde kunstenaars van West of Greenwich Village. Net als in andere kleine cultuurgebieden heeft het inheemse provincialisme een eigensoortige Januskop. In Vlaanderen neemt het dominante culturele provincialisme de dubbele gedaante aan van twee welbepaalde wijzen van omgang met het weten, het besef ‘dat Vlaanderen de wereld niet is’. Wie ‘niet beter weet’, is gewoon onwetend; wie daarentegen wél weet heeft van het verschil tussen hier en ginds, buitenlandse centra en binnenlandse periferie, kan daar op uiteenlopende manieren op reageren. Het ‘typisch Vlaamse provincialisme’ heeft te maken met twee zulke tegengestelde reacties, twee radicaal verschillende vormen van omgaan met het verschil, ook in kwaliteit, tussen binnen- en buitenlandse cultuur. Het eerste soort van provincialisme prefereert ‘hier’ boven ‘ginder’, het tweede imiteert of parafraseert ‘hier’ wat ‘ginder’ gebeurt. In beide gevallen blijft Vlaanderen wat het is: een culturele provincie.

III

In het eerste deel van zijn boek De grote boodschap (Antwerpen, Pink Editions & Productions, 1977) beschrijft Georges Adé de burleske lotgevallen van een Antwerps gelegenheidsgezelschap dat De bacchanten van Euripides wil ‘actualiseren’ zoals dat heet. Hoofdpersoon Raymond Rubbens, ‘die heimelijk filmmaker had willen worden’, droomt van een geruchtmakende opvoering à la Yale School of Drama, met weinig rock ‘n’ roll, een beetje drugs en veel, veel seks; Frans Wielemans, een onbeduidend collegeleraar, ziet in de onderneming ‘een laatste kans om zijn extra-professionele activiteiten te institutionaliseren’. Fernand Thienpondt, ‘de zoon van een socialistische onderwijzer’, heeft via ‘de connecties van zijn vader... de post van eerst aanwezend decorontwerper in de stadsschouwburg’ veroverd en hoopt nu eens een toneelscène vol fallussen te mogen maken. Bij de bespreking van hun plannen laten de drie protagonisten allerlei buitenlandse namen vallen. Namen uit de wereld van de film: Peckinpah, Kazan, Miller, Bergman, Resnais; namen van gerenommeerde filosofen: Sartre, Theilhard de Chardin, Nietzsche, Bataille, Eliade, Benjamin; namen, uiteraard, van illustere theatermakers: Living Theatre, Jean-Marie Patte en Ariane Mnouchkine, Bread and

[p. 495]

Puppet, Grotowski, Nitzsch, Richard Schechner, Artaud en Cocteau. Al die ‘grote namen’, die even zovele geëerde voorbeelden zijn, doen echter steeds weer de vraag rijzen ‘of het allemaal wel de moeite waard is’. Wie zich in ‘de provincie’ spiegelt aan wat daarbuiten gebeurt, loopt immers het risico zichzelf nog nauwelijks in het spiegelbeeld te herkennen.

De opvoering gaat uiteindelijk niet door. Plaatselijke notabelen hebben vernomen dat er een vrouwelijke striptease in voor zou komen. Herrie in de gemeenteraad, het wordt algauw een politieke kwestie-van-groot-belang. Ceuppens, de schepen van cultuur, ‘onlangs benoemd tot voorzitter van de Westeuropese Unie van de Kunstcritici omdat hij in het begin van zijn administratieve carrière kolommetjes had gevuld in Onze Vereniging, het orgaan van het nationaal verbond van het kroostrijk gezin, over de zonnebloemen van Van Gogh, de spreekwoorden van Brueghel en de bosgezichten van Van Genesen’ - Ceuppens is niet zo maar een onwetende en zelfgenoegzame ‘cultuurbarbaar’. Hij weet ook wel dat ‘een beetje bloot’ zo onderhand tot de progressieve theatrale geplogenheden behoort. Maar ‘(dat is) toch geen reden voor ons om dat zo maar over te nemen’, zegt hij in de gemeenteraad. En tegen Rubbens: ‘Ja, dat stuk van u, daar, over Bacchus, of hoe was het ook weer, het is misschien niet zo slecht dat het niet wordt vertoond, ge weet nooit, de mensen zijn toch zo bekrompen, ge staat ervan verbaasd hoe vlug ge bijvoorbeeld de oudersverenigingen tegen u krijgt. En daarmee hebt u niet direct te maken, nietwaar, maar wij wel, wij moeten daar rekening mee houden, wij zijn dat onszelf, ja onszelf, dat is het wel, verplicht’. Vader Thienpondt had zijn zoon-decorbouwer al gezegd: ‘Het is serieus, weet ge. Ge moet dat niet zo licht oppakken. Ik weet ook wel dat het belachelijk, bekrompen en onnozel is, maar de mensen zijn zo... rap op hun teen getrapt. En als ge dan even (‘efkens’) nadenkt waarover het eigenlijk gaat, hé, die Rubbens, met zijn troep, dan vraagt ge u wel af, is het niet, of het allemaal wel de moeite waard is’. Dat het allemaal niet de moeite loont, vindt ten slotte ook Rubbens zelf. Tijdens een korte ontmoeting met schepen Ceuppens verkwanselt hij zijn beste intenties en stoutste dromen voor een gesubsidieerd studiereisje naar Polen.

IV

Elke kleine of grote Vlaamse stad heeft haar beide soorten van provincialen - haar Rubbensen en haar meestal talrijker Ceuppensen of Thienpondts. Beide groepen hebben weet van het culturele verschil tussen ‘hier’ en ‘ginder’, maar ze doen er zeer verschillende dingen mee. De plaatselijke notabelen à la Ceuppens willen dat de gindse cultuur in een onbestemd ‘eldersland’ blijft. Ze beroepen zich daarvoor op ‘de harde feiten’, ‘de Vlaamse werkelijkheid’. Vlaanderen is Parijs niet, wat ginder gewoon is, gaat hier voor

[p. 496]

extravagant door, en tussen Antwerpen en New York, nietwaar, ligt toch de Atlantische Oceaan en acht uur verblijf in een benepen vliegtuigstoel. In werkelijkheid is het gewichtig klinkende argument van ‘de Vlaamsche werkelijkheid’ haast altijd een dooddoener, een lege huls die vooral de eigen posities en groepsbelangen, het persoonlijk aanzien en de individuele macht tegen mogelijke indringers moet beveiligen. Het ‘hier’ moet en mag niet veranderen omdat men dank zij het status quo is wat men is: een graag geziene ambtsdrager, een populaire notabele, een alom geëerde gast-met-macht. ‘Men weet wel beter’, maar dat weten wordt nooit vertaald in moedige daden.

De logica van het excuus fundeert in Vlaanderen niet alleen een zeker bewust cultureel cynisme, een ‘tegen beter weten in’ verdedigen van ‘dat wat is’ (dat overigens soms melancholie wordt, bijwijlen zelfs verbittering over het eigen gebrek aan culturele moed: men (her)leze de dagboeken van Ernest Claes of de verspreide opstellen van menig Vlaams cultuurdrager). Eenzelfde wijze van denken en doen kenmerkt ook het spreken en schrijven van de vele volksverheffers die Vlaanderen rijk is. De eeuwige inleider tot het werk van Habermas of Derrida, de populariserende exegeet van Schönberg of Cage, de programmator of organisator die zelf volop fijnproeft van de voorstellingen van Blauwe Maandag C^o of De Tijd maar zijn eigen publiek uit consideratie jaar na jaar op het Mechels Miniatuurtheater vergast, de vlijtige schrijfster van literaire recensies of gedreven theaterkronieken, de door het vele rondtrekken vermoeid ogende academicus die zijn nachtelijke bedlectuur van buitenlandse denkers avond na avond in bevattelijke ‘binnenlanderstaal’ omzet: allemaal weten en kunnen ze vaak veel meer dan ze feitelijk laten uitschijnen. Maar ze beogen allereerst de ontwikkeling van ‘de Vlaamse provincie’, in de hoop zo alsnog een publiek te kunnen vormen voor de lange modernistische roman, de korte traditionele gedichtenbundel, de uitvoerige studie die ze later hopen te schrijven, of voor het hoog-culturele danstheater dat ze ‘binnen enkele jaren’ dromen te programmeren. Het uitstel verandert ten slotte in afstel - ‘want Vlaanderen is nog niet rijp’ voor de al lang gekoesterde prozaïsche volzinnen, een serieuze filosofische krachtmeting met het postmoderne denken, of een door Francis Bacon geïnspireerde choreografie. De cynische notabele beseft dat Vlaanderen de wereld niet is, en doet zijn best om het gindse wereldspook buiten de lokale grenzen te houden; de goedmenende verlichter deelt dat besef, en loopt zich letterlijk het vuur uit de sloffen - of de pen - om hetgeen in veraf gelegen steden en metropolen werd of wordt opgeschreven in verstaanbaar Vlaams om te zetten. Beide delen eenzelfde kijk op Vlaanderen: de inheemse cultuur stelt weinig voor, de uitheemse literatuur en kunsten zijn hier nauwelijks bekend. De notabele besluit daaruit ‘dat er hier niks valt te beginnen’, de verlichter-voorlichter concludeert integendeel dat alles nog moet beginnen. In beide gevallen is ‘dat wat is’, het veronderstelde Vlaamse provincialisme, een pasklaar excuus om niet dat te doen wat men in goed geweten zou moeten doen.

[p. 497]

V

In elke kleine of grote Vlaamse stad lopen behalve veel Ceuppensen ook enkele Rubbensen rond. Zij koesteren cultureel ‘eldersland’ als een verwerkelijkte droom, als een utopie, een heus luilekkerland voor avantgardistische schilders of dichters, vernieuwende denkers of theatermakers, en ronddolende bohémiens zoals zijzelf. Avond na avond verklaren zij in het plaatselijke artiestencafé de oorlog aan provincialistisch Vlaanderen en haar notabelen. In Parijs, New York, Berlijn en vooral Amsterdam, dat ze om de zoveel tijd bezoeken, zouden ze ongetwijfeld tot historische meesterwerken komen. Maar hier, in Vlaanderen, ach, ge weet wel, hier heeft niemand serieus verstand van kunst of filosofie, hier is hard en vernieuwend werken verspilde moeite. De weinige Rubbensen die alsnog aan de slag gaan, imiteren meestal op een tamelijk doorzichtige manier de laatste culturele trend of de nieuwste artistieke mode die uit een van de buitenlandse metropolen is overgewaaid. Het is de bekende reflex van ‘zoiets wil ik ook maken’ - ‘iets in de trant’ van Kiefer, Perec, Wooster Group, Derrida, Koolhaas, of Bausch. Vaak kent men het werk van de te imiteren meesters niet al te best, maar zo'n halve kennis kan in eigen kring meestal moeiteloos voor hele eruditie doorgaan. Ondertussen blijft het gonzen van geruchten over geweigerde subsidies, politiek-culturele combines, en te verwachten, meestal ook verhoopte censuur.

‘Het (is) allemaal zo karakteristiek provinciaal dat het uiteindelijk helemaal niet meer vertederend is’, aldus Adé in zijn essay Hoe literair is Antwerpen?, verschenen in het België-nummer van De Gids, november 1987, waarin hij ook terugblikt op zijn culturele jeugd- en ontwikkelingsjaren. Want in ‘het reservaat voor de “kulturellen”’ komt ‘de verbeelding alleen maar op uitgaansavonden aan de macht’. Die verbeelding draait in de regel rond de fantasie om ‘hier’, ‘bij ons’, op Madurodam-formaat een min of meer provocerende imitatie weg te geven van wat ‘ginds’, in het land van culturele oorsprong, alweer voor passé doorgaat. Vandaag in Vlaanderen doen wat gisteren groots was in New York, Parijs of - nogmaals - Amsterdam, geldt in de ogen van de Vlaamse Rubbensen als het summum van artistiek of intellectueel avantgardisme. Het zij zo - maar het is een houding die onder het mom van anti-provincialisme net zo provincialistisch moet heten als de door eigenbelang gevoede behoudsgezindheid van de verachte plaatselijke notabelen. Noch zij die ‘het bekrompen Vlaanderen’ als excuus inroepen voor het eigen doen (de volksopvoeders) of laten (de notabele cynici), noch zij die de binnenlandse goegemeente willen provoceren door buitenlandse voorbeelden te imiteren, werken mét de spanning tussen ‘hier’ en ‘ginds’. Het culturele en kwalitatieve verschil tussen Vlaanderen en ‘de rest van de westerse wereld’ lost op in ofwel een keuze pro een verondersteld Vlaanderen en contra elke vorm van in- of uitheemse nieuwlichterij, ofwel een keuze pro

[p. 498]

een vermeend want meestal erg verdund ‘eldersland’ en tegen de bestaande Vlaamse verhoudingen, ja zelfs tegen Vlaanderen zonder meer.

VI

‘De Vlaamse provincie’ en de daarbinnen welig tierende provincialismen vormen niet meteen een levensgroot probleem voor wie hier receptief in kunsten-cultuur liefhebbert. Het volstaat zich zowel figuurlijk als letterlijk te oefenen in de kunst van het verplaatsen. Figuurlijk: je leest in een Hasseltse rijwoning Italiaanse romans of Franse filosofische essays, beluistert in een Ieperse villa composities van Stockhausen, en vertoeft zo voortdurend in een louter ideëel, vaag en onbestemd soort van Buitenland. Letterlijk: je moet veelvuldig reizen in binnen- en buitenland om alsnog deze tentoonstelling of gene theatervoorstelling te kunnen bekijken, je hebt daarbij meer dan eens met dwarsbomende trein- of busverbindingen af te rekenen, en dient ondertussen gedurig te sjoemelen met de rode cijfers op je bank- of postrekening. De interesse is er, net als ‘de wil tot cultuur’. Je zou soms alleen wensen dat het openbare vervoer zich wat inschikkelijker zou opstellen tegenover culturele reizigers die na elven nog van Gent naar Landen willen terugsporen (een goed verkeersbeleid is de hoeksteen van elk gedegen cultuurbeleid). Maar met deze en andere ongemakken valt ten slotte wel te leven. Wie hier in cultuur belangstelt, raakt al snel bedreven in de kunsten van het middernachtelijke liften, het bij elkaar telefoneren van buitenlandse slaapplaatsen, en het ontbijten-met-wallen-onder-de-ogen. In het altijd vertekende retroperspectief verleent de gedane moeite trouwens een bijgewoonde opvoering of concert soms een aparte charme: de inspanning vooraf verhoogde de spanning tijdens het kijken of het luisteren.

Het culturele verschil tussen ‘hier’ en ‘ginder’, ‘Vlaanderenland’ en ‘eldersland’, is haast uitsluitend een nijpende kwestie voor wie hier actief met cultuur bezig is - voor schrijvers, schilders, denkers, tentoonstellingsmakers, en andere cultuurproducenten. Kunnen zij eigenlijk wel op een niet-provincialistische wijze omgaan met de cultureel-artistieke kloof tussen ‘het kleine Vlaanderen’ en ‘het grote Parijs’ (of New York etcetera). Kun je als Vlaams cultuurproducent überhaupt aan de voorgegeven verhoudingen ontsnappen? Of moet je soms toch, al dan niet met tegenzin, in de voetsporen treden van een ondertussen niet gering aantal academici, en Leuven, Gent of Brussel verruilen voor een meer stimulerend werkklimaat in een van de vele ‘elderslanden’? Aan het slot van zijn essay Hoe literair is Antwerpen? memoreert Adé:

de lange gesprekken met Suzanne Lilar en Maurice Gilliams (die), hoe ongelijksoortig ook, mij een intensiteit van hun streven hebben doen ervaren die ik zelden in het Antwerpse geestesleven mocht ontmoeten. Je moet van de verwachting blij-

[p. 499]

ven leven dat een stad als de mijne ondanks de oppervlakkigheid van een noodlottig beperkt cultureel leven enkele mensen herbergt die de moed kunnen blijven opbrengen een werk van unieke betekenis tot stand te brengen.

Volgens Adé slaagden Lilar en Gilliams daarin, onder meer omdat zij in Antwerpen op een on-Antwerpse manier vaak over Antwerpse figuren, toestanden en gebeurtenissen schreven.

Ik betreur het dat zowel het filosofisch oeuvre van Suzanne Lilar als het literaire werk van Maurice Gilliams eigenlijk buiten de culturele kringen van de stad Antwerpen zijn ontstaan.

Maar, ‘Kon het anders? Horen geniale auteurs niet thuis in veel ruimere tradities, zoals, bijvoorbeeld, de Westeuropese dimensie?’

Waar Adé met deze paar trefzekere kanttekeningen in feite op doelt, is een heel eigenzinnige, tevens in meerdere opzichten ongemakkelijke omgang met het verschil tussen ‘hier’ en ‘ginder’ - tussen de wezenlijk, ja onontkoombaar provinciale plek waar men leeft en werkt, en de internationale cultuur van heden en verleden die het eigen esthetische geweten richt. Lilar en Gilliams imiteerden geen buitenlandse voorbeelden, hoe goed ze die vaak ook kenden en hoezeer ze die soms ook bewonderden. Veeleer ‘fusioneerden’ zij persoonlijke, direct of indirect met Antwerpen verbonden ervaringen, met elders gecanoniseerde voorstellingen van ‘goede literatuur’. Zij weigerden ‘af te schrijven’, zij wensten zich integendeel ‘in te schrijven’ in een groter geheel, een ruimere literaire context. Zij schreven met materiaal van ‘hier’ alsof ze ‘ginder’ zouden worden gelezen. Aldus bewandelden zij de omgekeerde weg van de talloze ‘anti-provincialistische provincialen’ à la Rubbens, die ergens in het Vlaamse binnenland hardop dromen van een klein buitenland.

VII

Lilar en Gilliams - en wie soms nog in de 20e eeuwse Vlaamse literatuur? Zeker ook Paul Van Ostaijen en Louis-Paul Boon (Adé noemt daarnaast onder meer Ivo Michiels, Claude Krijgelmans en René Gysen). Van Ostaijen bekeek zijn provinciale Antwerpen met de ogen van een dadaïstisch-kubistische Berlijnse Parijzenaar. Aan kleine Antwerpse uitstalramen, zakdoekgrote kroegen of van ‘tingeltangels’ voorziene danstentjes wist hij een poëtische ‘essence’ te onttrekken die naast de sterkst geconcentreerde New Yorkse stadslyriek mag staan. Boon slaagde er zelfs in over het meest dorpse Vlaanderen te schrijven alsof het een onwaarschijnlijke verzameling exotische curiosa betrof. In zijn oeuvre ontvlamt de traditie van de ‘Heimatroman’ aan haar tegendeel, het ‘typisch grootsteedse’ literaire modernisme van Céline, Dos Passos of Döblin. Daardoor veranderen zowel het ‘hier’ als het ‘ginder’, zowel de buitenlandse voorbeelden als de binnenlandse voorstellingen

[p. 500]

van Vlaanderen. Wat eerder in een aantrekkelijk ‘eldersland’, meestal een metropool, aan literaire vernieuwingen bij elkaar werd geschreven, bezigde Boon ter ‘beschrijving’ van het meest banale Vlaanderen. Dat dwong hem tot aanpassingen van de geïmporteerde schrijftechnieken, zoals de collage en de montage, het directe auteurscommentaar, ‘stream-of-consciousness-writing’, enz. Tegelijk rijst uit Boons werk een ander Vlaanderen op dan de gezellige provincie waarin het mondvolle zwijgen voor goud doorgaat. De ingezette middelen ‘fragmenteren’ de vigerende voorstellingen van ‘de provincie Vlaanderen’ en haar brave bewoners. Ze vervreemden en ontvreemden, ze maken datgene eigenaardig wat men voor het meest eigene van Vlaanderen aanzag. Boon lezen is als het ware synoniem met ter plekke ‘deterritorialiseren’, ter plaatste ‘ontheemden’: het vertrouwde Vlaanderen verandert tijdens het lezen in een vreemd, ja bizar dorpje. Doordat Boon de inheemse werkelijkheid met uitheemse middelen beschrijft, met aan ‘eldersland’ ontleende - niet: geïmiteerde - literaire gedachten, stijlmiddelen, retorische kunstgrepen, en compositorische technieken, neemt het ‘hier’ de gedaante aan van een welhaast aantrekkelijk ‘ginder’.

De actieve transformatie van ‘hier’ in ‘ginder’ - en vice versa - kenmerkt ook de beste doeken van Vlaamse schilders als Spilliaert, Permeke, of Ensor. Ook zij imiteerden hun buitenlandse voorbeelden niet klakkeloos. Zij speelden niet voor modernist, zij parafraseerden niet in late kroeguren grootsteedse gedragingen of gedachten. Veeleer werkten zij met ‘Vlaams materiaal’ binnen een grotere context, overeenkomstig elders geproduceerde en geconsacreerde voorstellingen van ‘interessante schilderkunst’. Dat was en is verre van gemakkelijk. Een Antwerpse winkelstraat of een Aalsterse fabriekswijk laten zich nu eenmaal niet zo gemakkelijk ‘vergrootsteedsen’. Hun ‘kleinheid’ is weerbarstig tegen elke poging tot literaire of picturale uitvergroting, hun reële schaal verzet zich tegen het gebruik van een grotere ideële maatstaf. Maar juist de poging om uit een ‘typisch Vlaamse boer’ of een ‘typische Antwerpenaar’ meer dan alleen maar ‘couleur locale’ te halen, om aan het lokale een boven-lokale, tevens boventijdelijke betekenis te geven, maakt het genie uit van alle belangrijke hedendaagse Vlaamse cultuurproducenten.

Ook Gilliams, Spilliaert, Boon of Van Ostaijen ‘ontwortelden’ mentaal, soms ook daadwerkelijk - maar zelfs dan namen ze de eigen ‘roots’ nog mee. En ook zij ‘deden alsof’ - maar op een niet-imiterende wijze. Wat alle waarlijk interessante Vlaamse kunst-en-cultuur karakteriseert, is een hoogst specifieke simulatie: ‘hier’ doen alsof men ‘ginder’ is, en dus ook zichzelf gedurig van de leugen-om-culturele-bestwil overtuigen dat het ‘beschrevene’ hic et nunc als geschrevene, geschilderde of gedanste élders gelezen, gezien, en vooral gekeurd zal worden. De wrange leugen verandert slechts in zeer zeldzame gevallen in een zoete waarheid. Men lijdt in feite aan zelfoverschatting, en weet dat gewoonlijk zelf het beste. Cultuurproduktief omgaan met een brokje Antwerpen, een stukje Oostende of een fragmentje Aalst alsof het

[p. 501]

eindprodukt in Berlijn of Parijs zal worden beoordeeld, getuigt dan ook van euvele culturele moed. Het is een hopeloze gooi doen naar het waarschijnlijk onhaalbare - in de verhoopte waarschijnlijkheid zo alsnog ‘een werk van unieke betekenis tot stand te brengen’ binnen het eigen Vlaamse culturele landschap. ‘Hier’ werken alsof men alleen ‘ginder’ door de beste keurtroepen zal worden gefêteerd of genegeerd, vergt een grote hardnekkigheid, een fikse dosis koppigheid, en vooral een hoge mate van ‘culturele eenzelvigheid’. Men moet het eigen werk voortdurend met algemene buitenlandse maatstaven meten, en ondertussen een concrete verhouding opbouwen, zo nodig ook onderhouden, met een al te vlug juichend of alleen maar beleefd knikkend binnenlands publiek. Wij zouden ons daarom eigenlijk geregeld moeten verbazen over het relatief grote aantal culturele volhouders dat Vlaanderen deze eeuw heeft gekend. Twintig à dertig namen lijken weinig. Ze vormen te samen ook lang geen voldoende groot fonds opdat er zo iets als een modern-Vlaamse traditie zou kunnen ontstaan. Maar alle psychologische en sociale randvoorwaarden voor het alhier maken van ‘interessant werk’ in acht genomen, mag het handvol bekende Vlaamse namen misschien wel zeer veel heten.

VIII

In de laatste zinnen van zijn essay Hoe literair is Antwerpen? drukt Georges Adé de hoop uit ‘dat het Antwerpen ooit mogelijk zal zijn de Vlaamse letterkunde uit haar historisch gedetermineerde provincialisme te bevrijden. Een beslissende stap in die richting zullen we zetten wanneer we nu al de niet zo talrijken die in die richting werken, daadwerkelijk herkennen en erkennen’. Wat valt daar nog aan toe te voegen, tenzij misschien de volgende troostende gedachte van de diplomatische globetrotter Paul Morand: ‘De liefde kost veel tijd; daarom bloeit ze beter in de provincie’.