Streven. Jaargang 59

[p. 454]

Forum

Het ministerie van literatuur

Onder die titel trokken de dichters Herman de Coninck, Leonard Nolens en Eddy van Vliet in november en december 1991 naar grote Vlaamse steden om er over poëzie te spreken en hun laatste bundel aan het grote publiek voor te stellen: Enkelvoud (H. de Coninck), Liefdes verklaringen (L. Nolens), De toekomstige dief (E. van Vliet).

Ministers zijn staatsdienaars die een grote macht uitoefenen en daar soms onder bezwijken. De dienaars worden machtswellustelingen en ‘sjoemelaars’.

Willen dichters daarmee geassocieerd worden? Of zijn zij ministers in de gelaïciseerde, maar toch ook nog numineuze betekenis van ‘verbi divini ministri’: bedienaren van het goddelijk woord? Bezwijken ook zij daaronder en worden zij dan soms woordwellustelingen, sjoemelaars met leven en dood, liefde en haat, waarheid en leugen? Een antwoord kan in hun bundels zelf gevonden worden.

Leonard Nolens heeft in een gedicht met de titel ‘Burgerlijk bestaansminimum’ het programma van zijn oppositiepartij bekend gemaakt. ‘Ni Marx Ni Jésus’ was indertijd de titel van een veel besproken boek van Jean François Revel en Nolens voegt er in zijn gedicht nog een aantal afwijzingen aan toe: geen freudianisme, geen geweldloosheid, geen sentimentaliteit.

De scholastieke transcendentale doeleinden - waarheid, goedheid, schoonheid - worden door de dichter hier, vandaag, in deze tijd niet nagestreefd. Hij is geen doorbraakkandidaat, hij beoogt geen senaatszetel, hij wil alleen maar een nederige stoel om te overleven, degelijk, proper, zwierig en... met ambachtelijke trots!

Het is vandaag geen waarheid die ik zoek,
Geen Nazareense visser die mijn dood afpakt,
Geen Weense dokter die mijn penis spreekles geeft,
Geen Trierse filosoof die op de bank mijn volmacht heeft.

Vandaag is het geen goedheid die ik zoek,
Geen Gandhi, kaal en mager, woord tot op het been,
En geen Thérèse de Lisieux. (Wat zei dat kleintje weer?
‘Hard moet ik U voelen, anders is er chaos,
Hard en doodvermoeiend, anders ben ik niet gerust.’)

Geen goedheid, nee, verdomd, ik weet wat goedheid is.
Goedheid is een stinkend bed, een meisjesstem
Van zestig jaar, een fluimend propje vlees
In kussens van formol, een bibberende muizepoot
Waar ik van at, en die mij niet bekomt.

Vandaag is het geen schoonheid die ik zoek.
Schoonheid spreekt vanzelf als ik mijn handen opendoe
In het ivoor van mijn lievelingsakkoord, zeven vingers,
A, kleine terts, uit de nocturnes van Chopin,
Die teringlijder aan zijn Pleyel in Nohant.

Nee, het ware en het goede en het schone zijn vandaag
Een broodwinning voor ingenieurs, therapeuten
en artiesten.
Maar ik, ik ben een dichter.
En op mijn nederige stoel, met mijn ambachtelijke trots
Zoek ik een degelijke, propere en zwierige manier
Om hier, vandaag, in deze tijd, alsnog te overleven.

(Liefdes verklaringen, p. 21)

[p. 455]

Ook Van Vliet heeft in zijn nieuwste bundel een gedicht over het burgerlijk bestaan. In tegenstelling tot Nolens beschrijft het geen ideologisch minimaal houvast, maar een maximaal consumptief standpunt, dat een nulpunt blijkt. ‘Party’ laat op ironisch-betrokken wijze de reductie, de verkleining zien ‘van mens tot men’ (Nolens gebruikt deze woordspeling in zijn bundel op p. 14, en ze illustreert treffend wat Van Vliet observeert).

Het weerzien na jaren. De honden geborsteld,
de veten vergeten, de zonen in het spoor
van de vader. Het vergelijken van gewicht:
aan buik, aan geld, aan plicht.

De laatkomers worden niet vroeger verwacht.
Zij die de mooiste was, strooit foto's
van haar dochters in het rond, en niemand
is verrast als de dichter naar de naam vraagt
van de dame die zijn grote jeugdliefde was.

De lachers hebben het weer over condooms, het roken
is zo goed als verboden, en wie nu niet vooruitloopt op
een Verenigd Europa is verloren. De kolen in de barbecue
zijn gloeiend rood. Aan oorzaken van kanker geen gebrek.

De peanuts gaan rond, de whisky verricht zijn wonderen
en uit de wonden van het spek sijpelt het vet.
Als adressen op de laatste vakantiedag worden
de namen van doden uitgewisseld. Hij aan wie iemand
net iets wou vragen, blijkt al begraven.

(De toekomstige dief, p. 54)

Een achttal gedichten uit de tweede cyclus van De toekomstige dief is apart verschenen in een bibliofiele uitgave met de titel ‘Het ongelijk van Heracleitos’. Terwijl Nolens zich in het boven geciteerde gedicht afzet tegen gevestigde filosofen van Plato tot Marx, noemt Van Vliet expliciet de filosoof uit Efese, die de bijnaam ‘de duistere’ had, en die in zijn aforismen de eenheid der tegengestelden en het volgens een vaste wet in elkaar overgaan van de tegenstellingen poneerde als een verklaring voor alles, zoals in volgend fragment: ‘hetzelfde is levend en dood, slapend en wakend, jong en oud: want het eerste is na verandering het andere, en het andere weer na verandering het eerste’. In de intieme relatie tot de geliefde is die wet niet van kracht, meent de dichter Eddy van Vliet. Dan geldt alleen maar zomer, leven, eenheid. ‘Tot in de uiterste hoeken van juli liet / je lichaam mij in het ongelijk van Heracleitos geloven’ (p. 26). Overweldigend is dan ook de ervaring dat na de scheiding van de geliefde niets meer gemeenschappelijks is, al is de stad overstelpt door plekken ‘Vol gemeenschappelijke / voetstappen, vol gemeenschappelijk lachen’ (p. 39). Maar die heeft de geliefde door haar vertrek de dichter ontnomen. Wat blijft is afwezigheid, een beeld, louter realiteit op het netvlies. Opnieuw manifesteert zich Heracleitos' ongelijk: ‘Weg naar omhoog naar omlaag één en dezelfde’ schreef de Griekse filosoof, en de echo daarvan bij Van Vliet klinkt als volgt: ‘De weg stroomde van de heuvel. Wij dreven. / Zwaartekracht behoorde tot ons vroegere leven, / waarin wij vrede hadden met het bestaande / en toekomst nagelvast in de huiskamer hing’ (p. 28). In De toekomstige dief is er geen weg naar omhoog meer, geen toekomst, alleen nog de vraag uit het slotgedicht van de bundel: ‘Moet ik kiezen / voor de onbeweeglijkheid die mij uiteindelijk wacht?’ (p. 59).

De boodschap van de dichters Nolens en Van Vliet is duidelijk geen blijde boodschap. Van hun jeugd blijven voornamelijk de kwetsuren over als gevolg

[p. 456]

van de scheuren in het gezin: tussen de moeder en de vader, tussen de moeder en de zoon, de zoon en de vader. In hun liefdes overweegt de dreiging, het gemis en het verlangen. Het verweer daartegen in hun poëzie uit zich in vele imperatieven.

‘Lees me helemaal of lees me niet’ smeekt Nolens, en: ‘Hou me vast, geduld’, ‘wék me’, ‘Kom dan, en breng ze mee, je hel / En mijn gedichten’, ‘Wees niet bang’, ‘Heb geduld. Schrijf me veel. Bel niet’. Minder talrijk maar even uitgesproken staan ze bij Van Vliet die de poes, duidelijk een substituut, naar zijn kamer lokt (p. 22), de geliefde bezweert te slapen (p. 23), zijn geheugen het zwijgen oplegt (p. 51), zijn vader vraagt zich eindelijk bloot te geven (p. 55), de dood welkom heet (p. 57).

De eerste betekenis van ‘imperare’ is bevelen, de tweede luidt: beheersen. De imperatieven van Nolens en Van Vliet actueren voornamelijk die tweede betekenis. Hun poëzie maakt hun poging zichtbaar zichzelf te beheersen, zich staande te houden en aan hun leven méér dan een verbeeld en alleen in woorden bestaand evenwicht te geven.

Deze ministers van literatuur hebben het moeilijk om zich waar te maken, ze komen daar voor uit en verbergen hun waarheid niet achter schermen van vage en nietszeggende verklaringen zoals de ‘echte’ politici. Als Nolens zijn bundel ‘Liefdes verklaringen’ noemt dan maakt hij door de titel al duidelijk dat dichten behalve verbinden ook scheiden is. Door de componenten van het compositum ‘liefdesverklaringen’ te scheiden wordt de lezer erop attent gemaakt dat liefdes en hun verklaringen niet identiek zijn met liefdesverklaringen. En toch kan liefde niet bestaan zonder besef van liefde zoals Ellen Warmond heeft geschreven in ‘Warmte, een woonplaats’, waarvan ik de aanvang citeer:

Liefde en het besef van liefde daartussen bouwen mensen een warmende woonplaats

Het derde lid van het ministerie van literatuur is Herman de Coninck. Hij zou het best de portefeuille van economische zaken van de poëzie beheren. In zijn essays en in zijn gedichten pleit hij immers voortdurend voor versobering en afslanking van de taal, terwijl de reflectie over Hebben en Zijn er als een constant thema in voorkomt. In zijn bundel Enkelvoud verschijnt het als volgt:

Heb mij nodig. Kun mij niet missen.
Heb verdriet. Ik heb daar van alles tegen,
levensbeschouwing, aforismen, groter verdriet:
het is familie. Van geluk weet ik dat niet.

Er is geluk waarmee je alleen
moet zijn. Het te grote.
Zo heb ik, toen jij geboren was, een dag
door bossen gelopen. En toen pas besloten
dat jij er misschien mee te maken had,
en je moeder, die ik kende van vroeger.

Er is keihard geluk, waarvoor je moet
achterlaten en hebben en twintig zijn
zoals in het Frans: twintig jaar hebben.
Heb mij niet nodig. Kun mij missen.

Pas later ben je ooit weer twaalf geweest.
Dan kun je ook rustig veertig worden.
Dan is geluk verdriet. Een naald die Schubert leest.
Kun mij dan missen maar doe het niet.

(Enkelvoud, p. 15)

De lezer zal vanaf de openingsregel merken, dat ook De Coninck de imperatieven niet kan missen. Er wordt nogal wat bevolen door de drie ministers van literatuur! En na Marx en Heraclei-

[p. 457]

tos maakt Hegel nu zijn opwachting in het gedicht van De Coninck dat zijn structuur ontleent aan het schema: these Heb mij nodig. Kun mij niet missen (r. 1); antithese - Heb mij niet nodig. Kun mij missen (r. 14); synthese - Kun mij dan missen maar doe het niet (r. 18).

Ook het verdriet dat men heeft en het geluk dat er is wordt gaandeweg in het gedicht tot een homogene legering versmolten. ‘Heb verdriet’, zo luidt het in de tweede regel; ‘er is geluk’, keihard zelfs, staat er in de vijfde en elfde regel. In de voorlaatste regel gebeurt de amalgamatie van beide: ‘Dan is geluk verdriet’. Tussendoor speelt De Coninck in de derde strofe nog met ‘avoir vingt ans’ en ‘twintig jaar zijn’: hij krijgt van hebben en zijn blijkbaar niet genoeg, hoewel ik die derde strofe op de slotregel na best kan missen.

Er zijn nogal wat overeenkomsten aan te wijzen tussen de thema's van Nolens, Van Vliet en De Coninck. Dat kan haast niet anders, want poëzie heeft het nu eenmaal altijd over de dichter in het spanningsveld van leven en dood, verleden en toekomst, verlies en winst, liefde en haat. Er zijn ook duidelijke verschillen die stilistisch gedefinieerd kunnen worden. Nolens houdt van verplechtigende beknopte bijzinnen, van baldadige uitspraken die van een nog net bedwongen razernij getuigen, van aansporingen zoals de oude profeten die indertijd tot het volk richtten, van vergelijkingen zoals in de psalmen, van retoriek. Van Vliet ironiseert, relativeert, observeert, analyseert, verbijt, maar gebruikt een register dat het parlando achter zich laat en de taal duidelijk op een hoger niveau tilt. De Coninck schaaft, transponeert, schikt en herschikt, werkt naar een vraag of een pointe toe, wikt en weegt, manipuleert de realiteit zodat ze voller en schraler wordt tegelijkertijd, hij melkt de ambiguïteiten en speelt met klanken en betekenissen.

Zonder deze troïka, zonder deze ministers van literatuur gaat de zon ook iedere dag op en onder, maar:

Zoals woorden. De dingen gebeuren.
Zonder woorden zouden ze ook gebeuren.
Maar dan zonder woorden.

(H. de Coninck, Enkelvoud, p. 14)

□ Joris Gerits

Herman de Coninck, Enkelvoud, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1991, 51 pp.
Leonard Nolens, Liefdes verklaringen, Querido, Amsterdam, 1990, 56 pp., BF 450.
Eddy van Vliet, De toekomstige dief, De Bezige Bij, Amsterdam, 1991, 62 pp., BF 490.

Behoefte aan kosmologen?

Onlangs omschreef Herman De Dijn in treffende bewoordingen de ironische, quasi-esthetische levenshouding van vele hedendaagse intellectuelen: ‘Dit ironisch individualisme is gevoelig voor gesofisticeerde culturele, zedelijke en (eventueel zelfs) religieuze waarden; maar deze lijken slechts de noodzakelijke opsmuk van een anders leeg en zinloos leven. Het juiste besef van de toevalligheid van wat ons aanspreekt, van de kwetsbaarheid van alle waarden, is hier totaal losgekoppeld van de diepgang en de ernst van de echte waardenbeleving, die zich uit in houdingen als trouw, gelatenheid en nederigheid’¹. Op de vraag hoe die gevoeligheid voor waarden dan wel kan worden gestimuleerd, is zijn (negatief) antwoord al even ondubbelzinnig: ‘Indien er een uitweg is, kan hij moeilijk bestaan in oppervlakkigheden als nieuwe wereldbeelden of kosmologieën. Hij zal moeten bestaan in diepwortelende, gemeenschappelijke houdingen en waardenbelevingen.

1 H. De Dijn, Postmodernismen: de vlag en de lading in Kultuurleven, oktober 1991, p. 23.

[p. 458]

Waar kunnen die vandaan komen tenzij van de ondanks alles nog levende brokstukken van verhoudingen tot Transcendentie, bevrucht door de Geest (van het Lot) die waait waar hij wil? Dit zou betekenen dat er nood is, niet zozeer aan filosofen of kosmologen, maar aan priesters en profeten’².

Een dergelijke visie stoelt op de erkenning van de onherroepelijke scheiding tussen rationele reflectie en waardenbeleving en op het besef van de contingentie van elk menselijk project. Ze is tevens ingegeven door het failliet van de verlichtingsidealen en de vaststelling van een gefragmenteerde hedendaagse cultuur. Eenzelfde aanvoelen fungeert als uitgangspunt voor Leo Apostel en Jan Van der Veken, de eindredacteurs van wat zijzelf een ‘consensus-paper’ (p. 10) noemen, voor een projectomschrijving met de titel Wereldbeelden. Van fragmentering naar integratie³.

De hier aangeboden tekst is een eerste initiatief van de VZW Worldviews⁴. Die werd in 1990 te Antwerpen opgericht als een interdisciplinaire werkgroep: natuur- en menswetenschappers, vertegenwoordigers uit de zuivere en de toegepaste wetenschappen, wetenschapsmensen en filosofen, gelovigen en ongelovigen maken er deel van uit. Wat hen bindt is de idee dat ‘integrerend wetenschappelijk onderzoek over vakoverschrijdende onderwerpen moet worden bevorderd’ (p. 7). Wereldbeelden. Van fragmentering tot integratie is opgevat als een beginselverklaring, als een oproep tot interdisciplinaire arbeid. De tekst bevat twee delen. In het eerste, meest uitvoerige gedeelte (pp. 13-64) wordt het begrip ‘wereldbeeld’ verhelderd. Daarin wordt een antwoord gegeven op vragen als: wat is een wereldbeeld? Hoe kan het worden geconstrueerd? Waarom is het nodig? Het tweede gedeelte (pp. 65-84) doet een aantal suggesties om daadwerkelijk aan de slag te gaan.

De auteurs kennen de postmoderne kritiek op de mogelijkheid van een alomvattend project als de constructie van een wereldbeeld. Ook voor hen behoren ‘de pluralisering van onze cultuur, de uitdieping van wetenschap en kunst door specialisten, de specialisatie in de wetenschappen tot de verworvenheden van onze cultuur’ (p. 18). Vandaar ook de voortdurende beklemtoning van het voorlopige karakter van elke wereldbeeldconstructie, van de principiële onbereikbaarheid van een alleenzaligmakend en afgewerkt beeld van de totaliteit (pp. 9; 19; 28; 48-49). Bij herhaling leggen zij er echter de nadruk op dat die vaststelling van de fragmentering eerder vertrekpunt dan eindpunt is en dat de erkenning van de principiële onvolkomenheid van elke wereldbeeldenconstructie de noodzaak van een evolutie naar integratie niet uitsluit. De Worldviews-groep kiest voor wat zij een derde weg noemt, die het midden houdt tussen ‘de volledige intellectuele versnippering waarin we nu leven en “het totale, unieke en duurzame systeem”’ (p. 52). Die derde weg vertrekt van de hypothese dat verschillende, soms elkaar overlappende en altijd voorlopige wereldbeelden kunnen worden geconstrueerd, die elk diverse aspecten van dezelfde werkelijkheid belichten en tot een coherent geheel kunnen worden samengebracht. Het project van een wereldbeeldenconstructie moet hoe dan ook open blijven voor verschillende interpretaties van de éne werkelijkheid.

‘Werkelijkheid’ is in deze tekst inderdaad een sleutelbegrip. Met het construeren van wereldbeelden willen de auteurs uiteindelijk de werkelijkheid als geheel zo goed mogelijk in kaart brengen. Toch sluit die stellingname geen naïef realisme in. Apostel en Van der Veken delen het wantrouwen tegenover de opvatting van een strikte correspondentie tussen werkelijkheid en denken en willen de inbreng van het kennend subject integraal valoriseren. ‘Toch is het niet zondermeer mogelijk de eigenschappen van de wereld uit de eigen-

2 H. De Dijn, o.c., p. 25.

3 L. Apostel, J. Van der Veken, Wereldbeelden. Van fragmentering naar integratie, DNB/Pelckmans, Kapellen, 1991, 84 pp.

4 De stichtende leden naast Leo Apostel en Jan Van der Veken zijn Bart De Moor, Staf Hellemans, Ron Lesthaege, Hubert Van Belle, Roger Van Geen en Jaak Van Landschoot.

[p. 459]

schappen van het subject af te leiden. (...) Einstein zegde dat de werkelijkheid op de meeste van onze vragen “neen” antwoordt, en soms “misschien”. Daaruit blijkt dat de mens noch als individu, noch als groep zijn wereld constitueert, maar ook vindt’ (p. 44). Er zijn aspecten van de werkelijkheid die wij niet beheersen, maar die zich eerder aandienen als een gegeven dat zich aan ons opdringt. Het epistemologisch standpunt dat zij hanteren definiëren ze daarom als een vorm van kritisch realisme: wereldbeelden zijn geen kopieën van de werkelijkheid, maar fungeren als metaforen die ons in staat stellen om een globaal beeld van de werkelijkheid te ontwerpen door zoveel mogelijk elementen van onze ervaring te integreren.

Wat heeft een dergelijke kritisch-realistische benadering van de werkelijkheid nog te maken met een existentiële waardenbeleving? Hoe kan men vanuit die visie de scheidingslijn tussen feit en waarde overschrijden? En daarmee samenhangend: kan een rationele benadering ooit recht laten wedervaren aan de kwetsbaarheid inherent aan elke waardenbeleving? Ook in dit verband gaan de auteurs de problemen niet uit de weg. In het algemeen stellen zij dat de vooruitgang van feitelijke kennis verhelderend kan werken voor de waardenproblematiek: zo zou het begrip rechtvaardigheid abstract blijven, indien het de feiten die de sociologie of criminologie aandragen verwaarloost. Voor hun uiteindelijke verantwoording doen Apostel en Van der Veken opnieuw beroep op het begrip werkelijkheid: ‘Dat er alleen kennis kan zijn voor een kennend subject, doet ons de werkelijkheid daarom nog niet als louter subjectieve constructie verklaren. In dezelfde zin kunnen wij zeggen dat alle waardenbeleving in zekere mate subjectief is, omdat er alleen voor een waardenbelevend subject waarden kunnen zijn. Maar hieruit volgt niet dat men om het even wat waardevol kan vinden. Of men nu aan bepaalde waarden de voorkeur geeft, en waarden als objectief of subjectief interpreteert, toch blijft de vraag onverminderd bestaan: kan er vanuit het standpunt van de waarden iets gezegd worden over de wereld waarin wij leven of over de werkelijkheid als geheel? Dat is in feite de zinvraag: wat geeft ons bestaan in deze wereld waarde?’ (p. 38).

In dezelfde lijn situeert zich hun pleidooi voor ‘de dialoog der taalspelen’. De erkenning van de eigen betekenisen geldigheidscriteria van afzonderlijke taalspelen hoeft niet haaks te staan op de poging om grensoverschrijdend te spreken. Het wereldbeeldenproject pleit veeleer voor de mogelijkheid van communicatie tussen de verschillende taalspelen dan voor een waterdichte compartimentering.

Het statuut van de wijsgerige rationaliteit

Met deze ‘consensus-tekst’ leggen de auteurs geen kant en klaar uitgewerkt wereldbeeld voor. Wel willen ze wijzen op het belang en de hoogdringendheid van een vakoverschrijdend onderzoek dat in een wereldbeeldenconstructie moet uitmonden. Daarmee zoeken zij uitdrukkelijk aansluiting bij de metafysische traditie van de westerse wijsbegeerte (ook al wordt de term ‘metafysica’ nergens gebruikt), waarin de aandacht voor het grotere geheel altijd prioritair is geweest.

Hun projectomschrijving is in die zin verhelderend dat ze op een doorgaans zeer genuanceerde manier de mogelijkheden en de moeilijkheden van een wereldbeeldenconstructie aanwijst. Zo lijkt het me voor de eerlijke en niet vooringenomen lezer van dit ‘consensus-paper’ onmogelijk om nog langer te spreken over het monolithisch eenheidsdenken van holisten, die slechts heimwee cultiveren naar een verloren eenheidsvisie zonder rekening te houden met de hedendaagse situatie van de cultuur. Al te vaak worden discussies tussen ‘postmodernen’ en ‘holisten’ (in

[p. 460]

deze context kan je misschien beter spreken van ‘deconstructionisten’ en ‘constructionisten’) in die termen gevoerd. Apostel en Van der Veken wijzen echter bij herhaling op de principiële onbereikbaarheid en ongewenstheid van een pasklare eenheidsvisie.

Toch kunnen bepaalde passages aanleiding geven tot misverstanden. Zo plaatsen de auteurs zich met deze uitspraak uitdrukkelijk in het verlengde van de Verlichting: ‘Het is eerder onze overtuiging dat het ideaal van een redelijke, bevrijde mensheid niet is voorbijgestreefd, maar integendeel niet voldoende is verwezenlijkt. Dat een voldragen wetenschap van mens, natuur en maatschappij ons zou voorlichten bij onze ethische en politieke keuzen, is geen illusie die tot mislukking is gedoemd, maar blijft ook in de toekomst een na te streven ideaal’ (p. 27). Ook al wijzen zij op het onderscheid tussen hun wereldbeeldenconstructie en het eenheidsdenken van de Wiener Kreis in de jaren '30, of van de Algemene Systeemtheorie in de jaren '60 (p. 9), het (logische) onderscheid wordt m.i. te weinig geëxpliciteerd. Waarom gingen zij niet dieper in op het kritisch-evaluatieve vermogen van een wereldbeeldenconstructie ten opzichte van de aanspraken van de positieve wetenschappen?

Daarenboven blijft het belang van het theoretisch denken voor de gevoeligheid voor waarden onderbelicht. Er wordt wel verwezen naar de esthetische en emotionele impact van het wereldbeeld, maar in vergelijking met het cognitieve gehalte ervan is dit aspect zeer schetsmatig uitgewerkt. Illustratief in dit verband is de reserve waarmee over de rol van de kunstenaar wordt gesproken: ‘Wellicht (mijn cursivering) is het ook de taak van de kunstenaars grensverleggend te zijn en nieuwe mogelijkheden af te tasten’ (p. 46). Indien de auteurs een wereldbeeld willen construeren dat recht doet aan alle menselijke ervaringsvormen, dan zal de kunst daarin, naast de natuur- en menswetenschappen, een prominente plaats moeten innemen.

Eenzelfde aversie, als verwoord door Herman De Dijn, voor een gebrek aan diepgang en ernst van de echte waardenbeleving bij vele intellectuelen van vandaag spreekt ook uit deze Worldviews-tekst. Dat Apostel en Van der Veken een ander alternatief voorstellen dan dat van De Dijn, heeft alles te maken met een verschillende opvatting over rationaliteit en filosofie. In de opvatting van De Dijn (die in sterke mate schatplichtig is aan Wittgenstein en Rorty) dient wijsgerige reflectie allereerst de grenzen van de wetenschappelijke rationaliteit aan te wijzen. Alleen dan kan ruimte worden gecreëerd voor de diverse vormen van niet-cognitief spreken (ethisch-religieus...), die als zodanig aan het bereik van de cognitief-wetenschappelijke rationaliteit ontsnappen. Het uitgangspunt van Apostel en Van der Veken daarentegen is dat de wijsgerige reflectie, opgevat als het onderzoek van de verschillende domeinen van de menselijke ervaring, naast een afgrenzende tevens een verbindende functie heeft. Het concept van rationaliteit dat zij hanteren is dan ook breder dan het rationaliteitsconcept dat in de positieve en exacte wetenschappen wordt gehanteerd. Het is daarom niet toevallig dat, hoezeer zij de bijdragen van Wittgenstein en Rorty ook valoriseren, zij hun uiteindelijke stellingname toch afwijzen: ‘Het wereldbeeldenproject ligt eerder in de lijn van degenen die naar eenheid zoeken (A.N. Whitehead, M. Bunge) en die pleiten voor de mogelijkheid van communicatie tussen de verschillende taalspelen (J. Habermas) dan van degenen die pleiten voor een waterdichte afscheiding van de verschillende vormen van discours (L. Wittgenstein, R. Rorty). Natuurlijk is grensoverschrijding van het ene domein naar het andere riskant: uiterste voorzichtigheid is geboden; voor het gevaar van ongerechtvaardigde veralgemening zullen we ons voortdurend moeten hoe-

[p. 461]

den. Maar de totale versnippering van weten, actie en emotie heeft nog grotere nadelen’ (p. 10).

Natuurlijk zal dit ‘consensus-paper’ niet iedereen kunnen overtuigen. Maar, door zijn genuanceerde stellingname en zijn gevoeligheid voor de grenzen en de mogelijkheden van de wijsgerige rationaliteit worden de uitgangspunten voor een discussie wel klaarder omlijnd dan doorgaans het geval is. Ook in de opvatting van Apostel en Van der Veken hebben ‘profeten’ het laatste woord. Maar filosofen kunnen ons allicht helpen de ware van de valse profeten te onderscheiden.

□ Guido Vanheeswijck

De ware rembrandt

Driehonderdtwintig duizend bezoekers werden geregistreerd op de tentoonstelling Rembrandt, de meester en zijn werkplaats, die van 12 september tot 10 november 1991 gehouden werd in het Altes Museum te Berlijn. Inmiddels is deze collectie schilderijen, tekeningen en etsen te zien in het Amsterdamse Rijksmuseum tot 1 maart, waarna zij zal verhuizen naar de National Gallery in Londen (26 maart-14 mei). In samenstelling verschillen de tentoonstellingen enigszins van elkaar. Op de laatste grote Rembrandt-tentoonstelling in Nederland in 1969 kwam liefst een half miljoen mensen kijken. Het valt te verwachten dat dit maal de belangstelling eveneens overweldigend zal zijn, ondanks het feit dat men toegangskaarten voor entree in bepaalde tijdsblokken dient te bezitten, en kuddegewijs moet schuifelen langs de kunstwerken, waarvan vele zich achter dik glas bevinden.

Aanleiding voor deze tentoonstelling is niet de viering van de zoveelste geboorte- of sterfdag van Rembrandt (1606-1669), zoals in 1956 en 1969, maar de behoefte van het Rembrandt Research Project om het publiek kennis te laten maken met de stand van hun onderzoek. Dit project van vijf Amsterdamse kunsthistorici, gestart in 1967 en naar verwachting voltooid in 2006, beoogt onder meer met natuurwetenschappelijk onderzoek harde bewijzen te leveren op basis waarvan echte van onechte Rembrandts gescheiden kunnen worden. Tot nu toe zijn de resultaten gepubliceerd van het onderzoek naar de schilderijen uit de periode 1625-1642, dat menig museum en particuliere collectie voor onthutsende ontdekkingen met desastreuze financiële gevolgen heeft geplaatst. Beroemde ‘Rembrandts’ blijken niet langer het werk van de meester zelf te zijn, zoals De Poolse ruiter in de Frick Collection te New York, Saul en David in het Haagse Mauritshuis, De man met de gouden helm in Berlijn, en elf van de twaalf Rembrandts in de Wallace Collection te Londen. Waren er in het begin van deze eeuw nog 988 aan Rembrandt toegeschreven schilderijen, thans is dat aantal gedaald tot ongeveer driehonderd. Het Rembrandt Research Project moet nog 120 doeken op hun echtheid toetsen, waarbij een onlangs ontdekt probleem is, dat zestig procent van de handtekeningen vals blijkt.

De tentoonstelling in Amsterdam bevat een vijftig schilderijen van Rembrandt voor een belangrijk deel geleverd door de drie exposerende musea zelf -, aan de hand waarvan de ontwikkeling van de meester afgelezen kan worden, naast een dertigtal werken van zijn leerlingen. Bovendien zijn er veer-

[p. 462]

tig tekeningen en veertig etsen van de meester te zien, eveneens vergezeld van werk van leerlingen. Waren er in 1956 101 schilderijen te zien, in 1969 waren dat er slechts 23, thans 49. De catalogus van 1991 voert nog twee statieportretten op van Marten Soolmans en Oopjen Coppit uit 1634, maar deze zijn niet tentoongesteld, hetgeen jammer is, omdat het mansportret model heeft gestaan voor de Napolitaanse drenkelingen in Peter Greenaway's recente film Prospero's Books. Vergelijking van de drie tentoonstellingen toont aan dat er in 1991-1992 liefst 29 schilderijen worden geëxposeerd die niet te zien waren in 1956 en/of 1969. Daaronder bevinden zich schitterende werken als Een biddende oude vrouw als Rembrandts moeder, ca. 1629/30, uit Salzburg (cat.nr. 6), Portret van een drieëntachtig-jarige vrouw, 1634, uit Londen (cat.nr. 19), De prediking van Johannes de Doper, ca. 1634/35, uit Berlijn (cat.nr. 20), De vaandeldrager, 1636, uit Parijs (cat.nr. 26), het Dubbelportret van de doopsgezinde leraar Cornelis Claesz. Anslo en zijn vrouw Aeltje Gerritsdr. Schouten, 1641, uit Berlijn (cat.nr. 33), het Portret van Agatha Bas, 1641, uit de collectie van de Engelse koningin (cat.nr. 35), voor het eerst sinds 1814 weer verenigd met zijn pendant, de Man in wapenrusting, 1655, uit Glasgow (cat.nr. 43), en het Zelfportret, 1665(?), uit Kenwood (cat.nr. 49).

De selectie van schilderijen op de huidige tentoonstelling maakt het mogelijk om de ontwikkeling van Rembrandt op de voet te volgen. De toelichtende tekstborden, maar vooral de deskundige beschrijvingen in de catalogus helpen om het eigene van de meester op het spoor te komen, en oog te hebben voor de soms veelzeggende details met hun symbolische betekenis. Ook wordt duidelijk hoe Rembrandt beeldmateriaal en composities ‘leende’ van anderen, om hen vervolgens te eren door letterlijke overname of te overtroeven door een eigen wending aan het origineel te geven. Hij was daartoe in staat door de grote collectie grafiek van binnen- en buitenlandse kunstenaars, die hij in de loop der jaren verzamelde. Zo leende hij van Willem Buytewech via een prent van Jan van de Velde materiaal om het interieur te stofferen van Tobias en Anna met het bokje uit 1626 (cat.nr. 1), van Gerrit van Honthorst de lichteffecten voor zijn De rijkaard uit de gelijkenis van de rijke dwaas uit 1627 (cat.nr. 2), van Albrecht Altdorfer de compositie voor zijn Kruisoprichting uit ca. 1633 (cat.nr. 13), en van Titiaan de pose voor zijn Zelfportret uit 1640 (cat.nr. 32). Maar ook aan zijn leermeester Pieter Lastman had hij aanvankelijk veel te danken, niet alleen wat betreft compositie en thematiek, maar ook ten aanzien van schildertechniek en kleurenpalet. De ‘vroege’ Rembrandt lijkt nauwelijks te passen in de alom bestaande opvatting over diens werk, als zou het hoofdzakelijk of alleen maar in rode en bruine tinten gehouden zijn. Wie Rembrandts werk uit zijn Leidse jaren voor het eerst ontdekt, kan zich evenzeer van slag voelen als degene die het plafond van de Michelangelo's Sixtijnse kapel terugziet na de schoonmaak.

De ontwikkeling van Rembrandts schildertechniek kan onder meer gevolgd worden aan de hand van zijn weergave van materie. Op het vroegst geëxposeerde stuk, het reeds genoemde Tobias en Anna met het bokje uit 1626, komt een gevlochten rieten mand voor, die met grote precisie door Rembrandt is weergegeven. Op een doek van omstreeks acht jaar later, De heilige familie (cat.nr. 14), staat een rieten wiegemand afgebeeld. Nu is de schilderwijze veel minder angstvallig, terwijl de werkelijkheid evenzeer goed getroffen is; de structuur van het vlechtwerk is nu in veel grovere lijnen neergezet. Weer vijf jaar later, op het Stilleven met twee dode pauwen en een meisje (cat.nr. 30) is de gevlochten mand nóg ‘expressionistischer’ geschilderd; het lijkt alsof de meester niet meer hoeft te bewijzen hoe

[p. 463]

goed hij vlechtwerk van riet weet uit te drukken. De fijnschilder-techniek, die Rembrandt bij Lastman leerde, zal hij gedurende zijn hele leven blijven gebruiken, vaak om deze te laten contrasteren met de in brede vegen en streken weergegeven kledingpartijen of achtergronden. Dat is bijvoorbeeld schitterend te zien in de weergave van het oosterse mes en de messchede op Het offer van Abraham uit 1635 (cat.nr. 21), het borstsieraad van Een man in oosterse kleding uit ca. 1639 (cat.nr. 28), en de helm van De man in wapenrusting uit 1655 (cat.nr. 43).

Een opvallend kenmerk van Rembrandts meesterschap is dat hij niet alleen bij historiestukken en bijbelse of mythologische taferelen, maar ook bij portretten zoveel leven weet te suggereren door de beweging als het ware voor een seconde stil te zetten. Ieder moment kan het leven en de beweging weer terugkeren. Daarmee overstijgt hij de indruk van de tableaux vivants, die de schuttersstukken door zijn tijdgenoten zozeer karakteriseren. Doen de vroegste werken van Rembrandt nogal statisch en geposeerd aan, vanaf zijn aankomst in Amsterdam in 1632 komt daar verandering in. Het Portret van een zittende jonge vrouw uit 1632 (cat.nr. 10) - een van de vijftig portretten die Rembrandt in de eerste vijftig maanden in Amsterdam schilderde - wekt de suggestie alsof zij op het punt staat om op te staan, door de manier waarop zij zich met haar linkerhand afzet van de armlegger van de stoel. Een dergelijke beweging komt ook voor op De staalmeesters uit 1662 (cat.nr. 48), waar Volckert Jansz van zijn stoel opstaat, en daarmee beweging brengt in het ogenschijnlijk statische geheel. Op het doek met Diana badend met haar nimfen en de verhalen van Actaeon en Callisto, ca. 1634 (cat.nr. 16), spat het water van de badende naakte vrouwen op verschillende plaatsen op, en is er een sterke suggestieve weergave van een wadende nimf op de linker voorgrond, die haast het doek lijkt te verlaten. Rembrandt hééft iets met water trouwens, zoals blijkt uit zijn Badende vrouw uit 1654 (cat.nr. 40), bij wie men de beweging van het koude water haast horen én voelen kan. Op Het offer van Abraham uit 1635 (cat.nr. 21) kan het mes, dat de engel uit Abrahams hand heeft gestoten, ieder ogenblik op de grond vallen. Het naakte jongetje op De roof van Ganymedes uit hetzelfde jaar (cat.nr. 24) begint van schrik te plassen, als hij door de in een adelaar veranderde Jupiter wordt weggeroofd. Zelden is zo suggestief de samenhang tussen spreken en luisteren weergegeven als op het reeds genoemd Dubbelportret van Anslo en zijn vrouw (cat.nr. 33); de stem van de predikant hangt als het ware in de lucht.

Een ander geraffineerd element in Rembrandts schilderkunst is het spel van licht en donker. Op dit punt staat hij niet alleen, en is hij een van de velen die in Nederland in de traditie van Caravaggio gewerkt heeft. Maar het spel met verborgen en ‘vreemde’ lichtbronnen is fascinerend, zoals bij De kunstenaar in zijn atelier uit ca. 1629 (cat.nr. 3), waar van het immense doek op de schildersezel een welhaast betoverende gloed uitstraalt naar de enigszins onthutst en verloren kijkende jonge kunstenaar. Op De apostel Paulus aan zijn schrijftafel uit dezelfde periode (cat.nr. 5) verspreidt het op tafel liggende opengeslagen boek (bijbel?) een gelige gloed, en bij Flora uit ca. 1654/55 (cat.nr. 41) lijkt de lichtbron voort te komen uit de met bloemen gevulde voorschoot van de godin. Waar de voorstellingen vanuit zichzelf weinig kleur te bieden hebben, zorgt Rembrandt voor lichtende elementen door de heldere weergave van kant, kraag, strik of zakdoek hoe treffend is in dit opzicht De staalmeesters in oude glorie hersteld, sinds kortgeleden de vergeelde vernis werd verwijderd! -, of door oorbellen, kettingen en andere juwelen van glimlichtjes te voorzien, zoals bij het Portret van Maurits Huygens uit 1632 (cat.nr.

[p. 464]

11), bij de Vrouw in de deuropening uit 1656/57 (cat.nr. 45), of bij het niet geëxposeerde, maar wonderschone Portret van Hendrickje Stoffels met haar pareloorbellen uit 1654 (Parijs, Musée du Louvre).

Waar in recente publikaties nauwelijks over gesproken wordt, is de manier waarop Rembrandt erin geslaagd is de bijbelse boodschap ‘menselijk’ weer te geven. In zijn kunst neemt hij Gods menswording serieus, zoals Caravaggio dat vóór hem deed, die bijvoorbeeld in de sterk realistische weergave van Maria een enigszins dikbuikige vrouw in rode jurk ligt slordig ‘gedrapeerd’ op een bed - op zijn Sterfbed van Maria uit ca. 1606 (Parijs, Musée du Louvre) de monniken zozeer schokte dat zij het kunstwerk afwezen. Net als bij Caravaggio heeft bij Rembrandt het verhevene en bovennatuurlijke plaats gemaakt voor het aardse en alledaagse, zoals blijkt uit zijn Heilige familie, ca. 1634 (cat.nr. 14), waarop een boerse, blozende vrouw zojuist haar kind gezoogd heeft, dat voldaan tegen haar borst in slaap gevallen is; een typisch Rembrandtesk detail is de druppel melk die nog aan de tepel van de moeder hangt. Kort tevoren schilderde Rembrandt De kruisoprichting (cat.nr. 13), waarop hij zichzelf in het hart van het schilderij heeft afgebeeld aan de voeten van de gekruisigde Jezus, om aan te geven hoezeer hij zichzelf betrokken wist bij en mede verantwoordelijk voelde voor de dood van Jezus. In Rembrandts optie raken de goddelijke en menselijke dimensie elkaar.

De waardering voor Rembrandt heeft in de loop der eeuwen toppen en dalen gekend. De belangrijkste Engelse kunstcriticus van de 19e eeuw John Ruskin kwalificeert Rembrandt als ‘een druilerige, sombere schilder’. Zijn Zwitserse collega Jacob Burckhardt vond Rembrandts composities onhandig en diens proporties verkeerd, en de Amerikaanse kunsthistoricus Bernhard Berenson had een grondige afschuw van Rembrandt¹. Daartegenover staat de aanhoudende stroom van vermeende ‘Rembrandts’ die werden ontdekt, en de astronomische bedragen die voor zijn werk moesten en moeten worden neergeteld. Een onderneming als die van het Rembrandt Research Project noodt - hoe Hollands! - kijkers en kopers tot nuchterheid en realiteitszin.

Bij de tentoonstelling is een tweedelige catalogus² uitgegeven, die in formaat en omvang die van 1956 en 1969 verre overtreft. In het deel over de schilderijen zijn uitstekende bijdragen opgenomen van Ernst van de Wetering over Rembrandts schilderwijze en over het natuurwetenschappelijk onderzoek, van A.Th. van Deursen over het leven van Rembrandt als Amsterdamse burgerman, van S.A.C. Dudok van Heel over het veranderend schildersportret van Rembrandt, van Josua Bruyn over de functie en produktie van Rembrandts werkplaats, en van Jeroen Boomgaard en Robert W. Scheller over de ontwikkeling van de Rembrandt-waardering. In het tweede deel zijn studies opgenomen van Peter Schatborn over Rembrandt als tekenaar, en van Holm Bevers over Rembrandt als etser. De kwaliteit van de zwart-wit- en kleuren-afbeeldingen is over het algemeen uitstekend, al blijken sommige zwart-wit-afbeeldingen een merkwaardig grijs en mat waas over zich te hebben (I, afb. 86, 101, 102, 114, 132-134, 147). Als afbeelding in deel I op p. 180 (afb. 20d) is in tegenstelling tot het bijschrift geen röntgenfoto, maar een gewone zwartwit-afbeelding opgenomen. Zeer storend is het hinderlijk groot aantal draken afbrekingsfouten, en de lelijke Engelse regelval in de typografie van de teksten bij de catalogusnummers. Dat zou bij een dergelijk ‘visitekaartje’ niet mogen voorkomen. Maar gelukkig heeft het Rijksmuseum voor deze uitgave niet meer aangeklopt bij de vormgevers van de Staatsuitgeverij, die in 1986 verantwoordelijk waren voor de typografisch irritante catalogi van Kunst voor de beel-

1 H.W. van Os, Rembrandt was het ook waard om te worden gehaat, in NRC Handelsblad, 5/12/1991 (redevoering gehouden bij de opening van de Rembrandt-tentoonstelling).

2 Christopher Brown, Jan Kelch & Pieter van Thiel, Rembrandt: De Meester & zijn Werkplaats. Schilderijen; Holm Bevers, Peter Schatborn & Barbara Welzel, Rembrandt: De Meester & zijn Werkplaats. Tekeningen & Etsen, Rijksmuseum, Amsterdam / Zwolle, Waanders, 1991, resp. 396 en 288 pp., per deel f 65, 2 delen samen f 119.

[p. 465]

denstorm. Begrijpelijk, maar spijtig is dat tijdens de tentoonstelling haast uitsluitend kunstkaarten gekocht kunnen worden van de ‘Rembrandts’ die zich in het Amsterdamse Rijksmuseum bevinden. Graag had ik mijn collectie ‘Rembrandts’, die ik als elfjarige begon bij het bezoek aan de Rembrandt-tentoonstelling van 1956 en die nu een vierhonderd verschillende kaarten uit de hele wereld bevat, verder uitgebreid.

□ Paul Begheyn