Streven. Jaargang 59

[p. 435]

Functie en betekenis van een vroeg-16e eeuws retabel
Isenheim revisited
Erik de Smet

In 1794 werden in Frankrijk en in de door Frankrijk bezette gebieden kloosters, abdijen en kerken gesloten. De revolutionaire overheid had commissies opgericht om kerkelijke goederen te nationaliseren, te verkopen of te liquideren. In het Elzassisch stadje Colmar sloten de officiële commissarissen zo het Antonietenklooster Isenheim. De inboedel van het klooster werd grotendeels verkocht en in enkele jaren tijd was het eeuwenoude gebouw met de grond gelijk gemaakt. Onmiddellijk na de sluiting hadden officianten het altaarstuk van de kerk, een 16e eeuws werk van de Duitse schilder Matthis Grünewald, gedemonteerd en overgebracht naar de openbare bibliotheek van de stad. De commissie suggereerde de overheid dit meesterwerk van religieuze kunst te bewaren en voor het publiek ten toon te stellen. Het duurde evenwel tot het midden van de 19e eeuw vooraleer het altaarstuk van Isenheim opnieuw werd ‘ontdekt’ en in het stedelijk museum Unterlinden te Colmar opgesteld. De visionaire expressiekracht van het werk intrigeerde academici, kunstcritici en schrijvers dermate dat de literatuur over het retabel en zijn mysterieuze schilder haast onoverzichtelijk is geworden. Het werk werd een inspiratiebron voor moderne kunstenaars en auteurs, zoals J.K. Huysmans, Max Beckmann, Pablo Picasso, Walter Benjamin, Paul Hindemith... Los van de vele artistieke interpretaties, bleef de vraag bestaan naar de oorspronkelijke functie en de betekenis van het retabel.

Recent verschenen er in de Verenigde Staten - waar men vaak meer interesse lijkt te hebben voor de oude Europese cultuur dan in Europa - twee werken die die vraag trachten te beantwoorden: The Devil at Isenheim van Dr. Ruth Mellinkoff, een kunsthistorica uit Los Angeles en The Isenheim Altarpiece. God's Medicine and the Painter's Vision van Andrée Hayum, docente kunstgeschiedenis aan de Fordham-University¹. Deze studies kregen onverwacht veel aandacht. Er verschenen talloze recensies en prestigieuze bladen als The New York Review of Books, The New York Times, Burlington Magazine... namen reacties van academici en publicisten in hun kolommen op. Beide auteurs verwerken de bestaande literatuur over het Isenheimaltaar en voegen er een eigen originele interpretatie aan toe. Mellinkoff bouwt haar redenering op de veronderstelling dat de schilder een groot aantal populair-reli-

1 Andrée Hayum, The Isenheim Altarpiece. God's Medicine and the Painter's Vision, Princeton University Press, Princeton, New-Yersey, 1989, 200 pp., $ 30. Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim. Reflections of Popular Belief in Grünewald's Altarpiece, University of California Press, 109 pp., $ 40. Zie ook: Willibald Sauerländer, Mysteries of a Masterpiece, in New York Review of Books. May 1991, pp. 40-42 en R. Mellinkoff. Beat the devil, in New York Review of Books, September 1991, p. 77.

[p. 436]

1 Matthis Grünewald, Isenheimaltaar, gesloten. Alle illustraties komen uit A. Hayum, o.c.

gieuze denkbeelden wou illustreren. Hayum gaat bij haar analyse niet meteen uit van de persoon van de kunstenaar. Ze besteedt vooral aandacht aan de artistieke traditie waarin het retabel thuishoort en aan zijn sociaal-culturele genese. Wie die schilder was en hoe hij te werk ging zijn volgens haar vragen die ondergeschikt zijn aan het appel dat van het kunstwerk uitging (en nog uitgaat) en aan de receptie door de toeschouwers.

Grünewald

De figuur van de schilder bleef lange tijd in duisternis gehuld. In de 17e eeuw schreef men het werk ten onrechte toe aan Albrecht Dürer. Pas in 1675 kreeg de schepper van het Isenheimaltaar een naam: Matthis Grünewald, evenwel ook ten onrechte, want Grünewald was slechts een ‘etiket’ dat men op andere schilderijen van deze schilder had gekleefd. Historisch onderzoek in onze eeuw bracht de mens achter de kunstenaar aan het licht. Zijn ware naam was Matthis Gothart Nithart, vermoedelijk geboren in Würzburg tussen 1475 en 1480 en gestorven te Halle (Duitsland) in 1528. De historische bronnen vertellen zeer weinig over zijn leven. Wij weten dat hij als schilder werkte voor een aantal Duitse kerkvorsten en dat hij ook bedrijvig was als designer en architect. Hij ontwierp watermolens en waterkrachtinstallaties, fabriceerde verf en zeep. Hij was, zo mogen we veronderstellen, zoals die andere re-

[p. 437]

2 Matlhis Grünewald, Isenheimaltaar, met voorste luiken open.

3 Matthis Grünewald, Isenheimaltaar, nu ook de achterste luiken open.

[p. 438]

naissancekunstenaars Leonardo en Michelangelo, een homo universalis.

In 1509 gaf Guido Guersi, preceptor van het Antonietenklooster Isenheim, aan deze Gothart Nithart de opdracht het onvoltooide altaarstuk van de kloosterkerk af te werken. De schilder werkte aan die opdracht van 1508 tot 1516. Aan een oorspronkelijk houten schrijn van de Elzassische houtsnijder Nicolas Haguenauer hechtte hij een tiental beschilderde panelen vast. Op het einde van de 18e eeuw werd dit ensemble gedemonteerd en werden de schilderijen afzonderlijk tentoongesteld.

Met de panelen dicht toont het altaarstuk de Kruisiging van Grünewald: een zieltogende Christus met open mond en verkrampte handen hangt aan twee gebogen houten latten (afb. 1). Maria, Johannes en Maria Magdalena staan in kleiner formaat links van het kruis afgebeeld. Rechts staat de figuur van Johannes De Doper. Aan dit centrale paneel hangen twee panelen met heiligenafbeeldingen, die van Sebastiaan (links) en van Antonius Abt (rechts). Onderaan, op de predella (het onderstuk), bevindt zich een Lamentatio, een bewening van de dode Christus. Het kruisigingstafereel werd middendoor geopend - Christus werd letterlijk gehalveerd - en laat vier taferelen zien: de boodschap aan Maria, een engelenconcert, een Madonna met kind en een verrezen Christus in een onwezenlijk albasten licht (afb. 2). Het middenpaneel kon weerom geopend worden en dan kwam het houtsnijwerk van Haguenauer tevoorschijn dat Augustinus, Hiëronymus en Antonius Abt afbeeldt (afb. 3). Daarnaast tenslotte hangen twee grote geschilderde taferelen: de bekoring van de H. Antonius door een horde duivels en monsters (rechts) en een ontmoeting van de H. Antonius met de H. Paulus de Heremiet (links).

Dit retabel, d.w.z. het houtsnijwerk mét alle beschilderde panelen, bevond zich op het hoofdaltaar van de kerk en had daardoor een liturgische functie: de verschillende panelen werden geopend naargelang het liturgische feest. Maar, het Isenheimaltaar had nog een andere - meer verhulde - functie. Wie die wil kennen, moet terug naar het oude Isenheim.

Pestilentia ignis

Isenheim was een vestiging van de Antonieten, een orde van mannelijke religieuzen, in de Middeleeuwen één van de belangrijkste hospitaalorden. Die hospitaalcontext is, volgens Hayum, één van de sleutels om Grünewalds werk te verstaan. De twee op de zijvleugels afgebeelde heiligen, Sebastiaan en Antonius, werden aangeroepen als bescherming tegen ziekten. Sebastiaan tegen de pest en andere epidemische ziekten, Antonius meer specifiek tegen de pestilentia ignis of het Antoniusvuur. Het klooster van Isenheim had zich vanaf de 15e eeuw toegelegd op de verzorging van patiënten die leden aan het Antoniusvuur. De Bekoring van Antonius toont op de voorgrond een merkwaardige demonische figuur (afb. 4) met een opgezwollen buik, rood uitge-

[p. 439]

4 Matthis Grünewald, Isenheimaltaar, Bekoring van Antonius, demon (detail).

slagen ledematen en verdorde armen: de kenmerken van de gevreesde ziekte². Niet alleen de Antoniustaferelen verwijzen naar deze ziekte, ook nog andere details op het schilderij. De vele afbeeldingen van geneeskrachtige planten en medische instrumenten zijn directe of indirecte verwijzingen naar de hospitaalfunctie van het klooster. In Isenheim gebeurde, zo blijkt uit de bronnen, de diagnose van het Antoniusvuur in de kerk van het klooster. Het Isenheimretabel, zo luidt dan Hayums hypothese, was een onderdeel van het genezingsprogramma van het hospitaal.

Verrassend is haar hypothese niet: heiligenverering behoorde in de 15e-16e eeuw samen met de artsenijkunst tot de courante geneesmethodes. Niet als aanvulling of laatste toevlucht, maar als een evenwaardige methode. Aan het klooster waren professionele artsen verbonden, die de toen gebruikelijke medische handelingen op de patiënten toepasten: kruidendrankjes, compressen, wondzalven en amputaties. Zoals in andere middeleeuwse hospitalen werd het dagritme van patiënten en verplegers bepaald door de gebedstijden. Van de patiënten werd verwacht dat zij tijdens de officies van de geestelijken in de kerk aanwezig waren en deze tijd vulden met het opzeggen van Onze Vaders en Ave Maria's. Tijdens de gebedsdiensten zagen de zieken dan hoe het enorme altaarstuk, dat zich in het koor van de monniken bevond, geopend en gesloten werd. Wanneer de patiënten bij de communie het altaar naderden werden zij geconfronteerd met de demonische

2 In Grünewalds tijd was de oorzaak van het Antoniusvuur nog onbekend. Pas in 1597 ontdekten artsen dat de ziekte het gevolg was van een vergiftiging door slecht koren, het zgn. moederkoren.

[p. 440]

figuur van het Antoniustafereel die zich op ooghoogte bevond. Grünewald combineerde in deze figuur afschuw en pathos, gruwelijkheid en hulpeloosheid. De aan Antoniusvuur lijdende demon laat zijn hoofd achterover vallen en steekt, zoekend naar steun, krampachtig zijn arm uit. Volgens Hayum heeft dit een theologische betekenis: dit tafereel zou een echo zijn van de Ars Moriendi, een laat-middeleeuws populair boekengenre over de ‘kunst van het sterven’. Ziekten beschouwde men als de bekoring bij uitstek die de religieuze draagkracht van het individu uittestte. Zalig waren zij die deze bekoringen konden trotseren. Grünewalds tafereel was in die zin een poging om het religieuze moreel van de aftakelende zieken te ondersteunen.

Hayum ziet in het schilderij nog andere verwijzingen naar het Antoniusvuur. Het Isenheimhospitaal had een residerende chirurg in dienst die zich toelegde op de amputatie van armen en benen. De ziekte veroorzaakte nl. gangreen (wondkoorts) op de ledematen van de patiënten. Ook op het altaarstuk is de amputatietechniek merkbaar. De predella van het altaarstuk - de Lamentatio van de dode Christus - schuift open onder diens knieën (afb. 5). Christus verliest zijn benen en wordt - voor de zieke toeschouwer - een mee-lijdende geamputeerde. Naast het kruis staat de geïsoleerde figuur van Johannes de Doper. Deze profetische figuur staat vlak voor een enorme waterplas: water als reinigende en genezende natuurkracht. Water verwijst ook naar het sacrament van het doopsel - de bevrijding van de erfzonde - en naar de in de Elzas nog steeds gekende vorm van hydrotherapie met minerale baden.

De gesloten luiken van het altaarstuk vertellen van een onvermijdelijke dood en vreselijke ziekten, maar laten de toeschouwer tegelijk tekens van troost en hoop ontdekken. De boodschap is de belofte, niet alleen van genezing, maar ook van verlossing uit de dood. Grünewald openbaart in zijn expressieve beelden dat wat zich voorbij de grens van de dood bevindt. In één magische beweging ziet de toeschouwer hoe het gewonde en gebroken lichaam van Christus op het middenpaneel verrijst in een albasten licht. Voor de lijdenden van Isenheim was er nog hoop.

De vooravond van de reformatie

Nauwelijks enkele jaren na de voltooiing van het altaar werden de belangrijkste kerkschatten uit de kerken van Straatsburg en Basel verwijderd uit angst voor het protestantse iconoclasme. De beschuldiging van idolatrie (zie het bijbels beeldenverbod) aan het adres van de katholieke goegemeente kwam niet enkel uit Lutherse hoek maar ook van rechtgeaarde katholieke denkers en kunstenaars. Zij beriepen zich op het gezag van paus Gregorius de Grote (± 600) die verklaard had dat religieuze voorstellingen als doel hadden de ongeletterden het geloof te verkondigen en hen te helpen te volharden in vroomheid. Kunst is geen voorwerp van verering, maar van cate-

[p. 441]

chisatie. Houtsnijder Tilman Riemenschneider (± 1500) benadrukte in zijn monochrome altaarstukken de narratieve componenten. Grünewald verwerkte het narratieve in zijn kleurenschakeringen.

Hayum stelt zich in haar boek de vraag hoe die laat-middeleeuwse theologische gegevens precies in ‘beeld’ werden gebracht. Die ‘verbeelding’ zit volgens haar verborgen in heel wat details, gaande van symbolische voorstellingen als de kelk met het bloed van het lam (de eucharistie) tot combinaties van verschillende taferelen als de madonna met kind parallel met de wenende moeder onder het kruis.

Op het moment dat het altaarstuk voltooid was (± 1515) werden in Noordwest-Europa gekende heiligenlevens (zoals de Legenda Aurea) en Jezuslevens van manuscript in drukwerk omgezet. Daarmee ging een beweging gepaard van het devotionele beeld naar de devotionele lectuur. De verspreiding van vroomheidsliteratuur als Thomas a Kempis' Imitatio Christi (de Navolging van Christus) en de Lutherse promotie van het individuele bijbellezen maken hiervan deel uit. Het Isenheimaltaar draagt sporen van die evolutie. Recht tegenover de lijdende demon van het Antoniustafereel in de rechter onderhoek van het retabel (en dus leesbaar voor de voorbijganger) staat ‘Ubi eras ihesu bone, ubi eras? Quare non affuisti ut sanares vulnera mea?’ (‘Waar was je, goede Jezus, waar was je? Waarom was je er niet om mijn wonden te helen?’), een echo van Jezus' laatste woorden. Grünewald plaatst visuele en verbale expressiemiddelen naast elkaar. Hij richt zich tot verschillende groepen: via een expressieve beeldentaal tot de ongeletterde gelovige, via ingewikkelde associaties van motieven en beelden tot de meer geletterde toeschouwer.

Religieuze associaties

Eén van de merkwaardigste associatieve figuren op het schilderwerk is die van Johannes de Doper op het kruisigingstafereel. Schijnbaar is zijn verschijning een chronologische vergissing - hij was op het moment van de kruisdood al terechtgesteld -, maar het gaat hier, althans volgens A. Hayum, om een complexe metafoor. Johannes wijst met zijn wijsvinger naar Christus' kruis en houdt in zijn rechterhand een opengeslagen boek. In vergelijking met de andere personages op het tafereel staat hij er beheerst en waardig bij. Voor de christenen staat hij op een keerpunt in de tijd: hij sluit het Oude Verbond af en kondigt het Nieuwe aan. Grünewald schreef naast de figuur van de Doper diens woorden uit het evangelie ‘Illum oportet crescere me autem minui’ (Hij moet groter worden maar ik kleiner)³. Augustinus bracht deze transformatie van groter en kleiner worden in verband met de bijzondere verhouding tussen de (traditionele) geboortedag van de Doper (24 juni) en Jezus' geboortedag 6 maanden later. Op deze twee data begint respectievelijk de vermindering en de vermeerdering van het aantal uren daglicht.

3 Joh. 3,30.

[p. 442]

5 Matthis Grünewald, Isenheimaltaar, Kruisiging.

[p. 443]

[p. 444]

Het gesloten paneel (met de Doper) is in duisternis gehuld, het middenpaneel (met de verrezen Christus) is vol schitterend licht. Hayum ziet in de figuur van de Doper een verwijzing naar het sacrament van het doopsel en de verlossing uit de erfzonde. In de katholieke theologie hing het doopsel nauw samen met het laatste oordeel, de uiteindelijke verlossing of verdoemenis van de ziel. Het doopsel is in de middeleeuwse opvatting, een magisch defensiesysteem tegen de verleidende krachten van de duivel, die in zijn meest monstrueuze gedaante op het paneel van de Bekoring van Antonius verschijnt. Maar het dopen gebeurt in de liturgie niet alleen met water maar ook door het woord. Het gesproken en geschreven woord is uitdrukkelijk op het altaarstuk aanwezig: Antonius en Paulus voeren een geestelijk gesprek, op het visitatietafereel ligt een boek opengeslagen, Johannes houdt een opengeslagen boek in de hand. De Doper staat immers ook voor de predikant, die met het gezag van zijn woorden het geloof verkondigt. Wanneer we Grünewalds werk vergelijken met de laat-middeleeuwse predikatieboeken, dan valt een gelijkaardige narratieve structuur op. De schilder nodigt de toeschouwer niet alleen uit om het mysterie van het geloof te ‘zien’, maar ook om het te ‘aanhoren’.

Ruth Mellinkoff interpreteert de verschillende associatieve beelden en motieven op een andere manier. Haar thesis is dat het altaarstuk een groot aantal populair-religieuze denkbeelden uit de middeleeuwen weergeeft. Die denkbeelden waren eenvoudig en gemakkelijk te verstaan. Ze leest in het schilderij de steeds aanwezige spanning tussen het Goede en het Kwade, tussen het goddelijke en de duivel. De duistere nacht, de verschrikkelijke demonen, een gevederde engel en het varkentje aan Antonius' voeten zijn voorstellingen van het kwade. Ook voor haar is het Isenheimretabel een genezingsmiddel; niet voor het Antoniusvuur, maar voor de zonde.

Hoewel de benaderingen van Mellinkoff en Hayum aanzienlijk van elkaar verschillen, zijn beide auteurs het eens over de oorspronkelijke functie van het retabel: een kunstwerk dat aanwezig wou zijn bij mensen die in hun tijd en cultuur worstelden met de vragen van leven en dood.

Voor ons, toeschouwers uit de 20e eeuw, luidt de vraag allicht niet meer ‘Wat moeten wij met de oorspronkelijke betekenis van het altaarstuk?’, maar ‘Hoe recipiëren wij dit meesterwerk nu’? De oorspronkelijke functie en betekenis zijn vergleden in de tijd. Wij houden slechts de ‘naakte’ afbeelding over, zoals de 12e eeuwse Cluniacenser monnik Bernard van Morlay het zo treffend verwoordde:

Nunc ubi Marius atque Fabricius inscius auri?
Mors ubi nobilis et memorabilis actio Pauli?
Diva philippica vox ubi coelica nunc Ciceronis?
Pax ubi civibus atque rebellibus ira Catonis?
Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus?
Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.
(...)

[p. 445]

Waar is nu Marius, en Fabricius die het goud niet kende? Waar is de edele dood en de heugelijke daad van Paulus?
De goddelijke philippica en de hemelse stem van Cicero?
Waar is Cato's vrede voor de burgers en zijn woede voor rebellen?
Waar is Regulus nu? En waar Romulus? En waar Remus?
De roos van weleer bestaat als naam, de naakte namen houden wij over.
(...)

Van het (religieuze) wereldbeeld van weleer houden wij (slechts) kunstwerken over.