Streven. Jaargang 59
(1991-1992)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 327]
| ||||||
De renaissance van het constructivisme
| ||||||
Abstractie en technologieHet Russisch constructivisme kan op tweeërlei wijze worden omschreven. Beide omschrijvingen zijn complementair. Ten eerste was het constructivisme een levenskrachtige postkubistische stroming die abstracte vormen wilde verzoenen met nieuwe industrieel-technologische middelen. Abstractie en technologie zouden een verbond moeten en kunnen aangaan. Lissitzky, die zelf een opleiding als ingenieur-architect had genoten, verklaarde: ‘De techniek heeft op de nieuwe kunstenaar invloed uitgeoefend. De actuele vormgeving wordt niet door de kunstenaar bepaald, maar door de architect, door de ingenieur. De vitaliteit, de eenheid, de monumentaliteit, de exactheid en de schoonheid van de machine vormen een uitdaging voor de kunstenaar’. Vladimir Tatlin van zijn kant, opgeleid als schilder, bleef vooral een kunstenaar, een visionaire dromer die de ingenieur opriep zich ten dienste te stellen van zijn artistiek kunnen. In het manifest Van Kunst tot Technologie (1932) pleit hij voor het aanwenden van levende, organische vormen. ‘Observatie van deze vormen hebben me doen besluiten dat de meest esthetische vormen inderdaad ook de meest economische zijn’. De kunstenaar moet de technologie en dus ook de ingenieur uitdagen met zijn alternatieve voorstellen. ‘De schepping van de kunstenaar is kwalitatief onderscheiden van de schepping van de ingenieur’. Lissitzky, de ‘constructeur’, daagt als ingenieur- | ||||||
[pagina 328]
| ||||||
1 Lissitzky, De Constructeur, fotomontage, 1924.
architect de kunstenaar, dat wil in deze context zeggen de schilder en de beeldhouwer, uit. Tatlin daarentegen, de kunstenaar, daagt de ingenieur uit. Eén ding is wel duidelijk, de technologie was richtinggevend voor beiden, zowel voor de architect-ingenieur als voor de schilder. | ||||||
IdeologieTen tweede was het constructivisme een diep doorleefde ideologie waarvan de aanhangers overtuigd zochten naar nieuwe taken en opdrachten ten dienste van een revolutionaire sovjetmaatschappij. Lissitzky ontwierp vanuit deze optiek o.a. Figurinenmappe. Sieg über die Sonne (1923, afb 2). In deze futuristische opera (1913) verhalen de schilder-dichter Aleksej Kroetsjonych en de schilder-componist Michail Matjoesjin van een prometheïsch gevecht tegen de zon die door de nieuwe mens gevangen wordt gezet en vervangen door een nieuwe, door mensen gemaakte technologische energiebron. Op het eerste blad toont Lissitzky vier van de negen elektromechanische poppen - zij moesten de menselijke acteurs vervangen - temidden van een deel | ||||||
[pagina 329]
| ||||||
2 Figurinenmappe. Sieg über die Sonne, 1923.
der toneelmachinerie. De ‘Neuer’ (De Nieuwe Mens) draagt een dubbel hoofd met de sovjetster als teken van de nieuwe samenleving. Lissitzky schrijft in het voorwoord tot de map: ‘De zon als symbool van de oude wereldenergie wordt door de moderne mens van de hemel weggerukt; hij schept zich door de kracht van zijn technisch kunnen een eigen energiebron’. Tatlin schrijft naar aanleiding van zijn Monument voor de Derde Internationale (1919-20): ‘Wat in 1917 gebeurde op sociaal vlak, was in ons vak al in 1914 doorgevoerd, toen we ‘materiaal, volume en constructie’ als principe vastlegden. (...) Zo wordt het mogelijk zuiver artistieke vormen met utilitaire | ||||||
[pagina 330]
| ||||||
3 Tatlin, Letatlin zonder zijden bekleding in de feestzaal van de club van De Vereniging van Sovjetschrijvers, Moskou, 1932.
doeleinden te combineren. (...) De vruchten hiervan zijn modellen die leiden tot ontdekkingen die bijdragen tot de creatie van een nieuwe wereld, en die producers oproepen de vormen van het nieuwe leven rondom ons te controleren’. | ||||||
De constructeurTatlin stelde uitdrukkelijk een kwalitatief onderscheid vast tussen het werk van de ingenieur en dat van de kunstenaar: de ingenieur zou zijn werk moeten oriënteren op de inzichten van de kunstenaar. Ook Lissitzky constateerde een onderscheid, zij het anderszins: de inventies van de ingenieur zouden een uitdaging betekenen voor de kunstenaar. Laat ik een poging ondernemen om beide visies te toetsen aan enkele werken van beide kunstenaars. In welke mate zijn Lissitzky's en Tatlins opinies terzake en relevant voor een beter begrip van beiden en van het constructivisme in het algemeen? Nemen we Lissitzky's foto-zelfportret De Constructeur. Wat bij een aandachtig bekijken van dit zelfportret het meest imponeert, is de integratie van rechteroog en handpalm. Het lijkt wel alsof Lissitzky met indringende blik duidelijk wil maken dat zijn oog zijn hand leidt. Het oog, van oudsher het hoogst gewaardeerde zintuig en bron van empirische kennis, stuurt de hand van de ingenieur-kunstenaar. Of nog, het intellect dat de empirische gegevens die door het oog worden waargenomen verwerkt, dirigeert de manuele arbeid. Constructivisme, het werk van ‘de constructeur’, zo lijkt Lissitzky te | ||||||
[pagina 331]
| ||||||
4 Da Vinci, ontwerptekening van een Ornithopter, ca. 1500.
willen verduidelijken, is het resultaat van rationeel overleg, van intelligente planning. Deze interpretatie sluit aan bij de ideologische overtuiging van de constructivisten dat zij de ontwikkeling bevorderden van een nieuwe, een volledig rationele gemeenschap met een nieuw, rationeel type mens. Deze interpretatie maakt het ons bovendien mogelijk het zelfportret te belichten tegen de achtergrond van ideeëngoed dat al meer dan vierhonderd jaar eerder is geformuleerd. Sinds de Italiaanse vroeg-renaissance hebben beeldende kunstenaars aan hun handen geestelijke en verstandelijke kwaliteiten toegekend. Het verlangen, conform de voorschriften van Alberti, toe te treden tot de selecte kring van de beoefenaars van de vrije kunsten, de Artes Liberales, stimuleerde het aanzien van een universele vorming. Handenarbeid diende vergeestelijkt te worden, indien de beeldende kunstenaars het met succes tegen de stedelijke gildebepalingen wensten op te nemen. Vergeestelijking betekende tevens veredeling, hun arbeid zou gelijkgeschakeld worden met de arbeid van de van alle gildebepalingen vrijgestelde hofschilder. Talloze anekdoten en uitlatingen kunnen dit proces toelichten. Da Vinci wilde dat de hand door oefening zo vaardig zou worden, dat ze ideeën, mentale beelden, zou kunnen opnemen en omzetten. Transalpijnse kunstenaars hadden volgens een Italiaanse spreekwoordelijke uitdrukking ‘il cervello nelle mani’, de hersenen in hun handen. Dürer prees zijn hand als een ‘docta manus’; de gevormde en geoefende hand wordt een geleerde hand. Van Goltzius werd gezegd dat hij gezegend was met een geleerde graveerstift, een | ||||||
[pagina 332]
| ||||||
kunstvaardige en gezegende hand: ‘o erudita lima, o artifex manus, / Beata Gallione Goltzy manus’. Lissitzky's zelfportret geeft op constructivistische wijze gestalte aan de sedimentaire neerslag van dit oude renaissancistische gedachtengoed. Wellicht zonder dat hij het zelf beseft is zijn fotomontage als het ware een constructivistische variant van eeuwenoude ideeën, ideeën die ook getuigenis hebben afgelegd van het rotsvaste geloof in een nieuwe mens. De Vitruviaanse mens in een constructivistische gedaante. | ||||||
LetatlinTatlin geloofde sterk in de mogelijkheid het bereik van de kunst uit te breiden. Hij geloofde vast in zijn persoonlijk kunnen. Meer nog dan Lissitzky eiste hij voor zichzelf het recht op te dromen. De kunstenaar geniet het voorrecht een utopische droom te mogen ervaren en die vorm te mogen geven. Zo ontwierp hij in de besloten omgeving van het Novodevichii-klooster in Moskou, ver weg van de proletarische samenleving, de Letatlin (1928-32, afb. 3). Deze door mankracht aangedreven ornithopter concipieerde hij als de vliegfiets voor het volk, een nieuwe vorm van alledaags transport. Hij bestudeerde de vlucht van insekten en vogels, en bouwde met enkele medewerkers dit tuig uit voornamelijk natuurlijke materialen, hout, kurk, baleinen, wingerdranken, ongelooide huid, zijdedraad e.d. Natuurstudie leidde Tatlin tot een reconstructie van de natuur in organische vormen. Hij wilde iets onrealiseerbaars als een geldig alternatief voor de bestaande luchtvaartindustrie. Een vorm van alternatieve technologie. De Letatlin bezit daardoor ook een uitzonderlijke symboolwaarde. Deze vliegfiets getuigt namelijk van het verlangen de sociale omgeving, de praktische dingen te doordringen met de geest van de kunstenaar die in contact blijft, die voeling houdt met universele waarden. De Letatlin is in gelijke mate kunst en technologie. Deze ornithopter humaniseert de technologie doordat het vooral een uiterst esthetisch object is. Kan Lissitzky's zelfportret in verband worden gebracht met de renaissance, dan geldt dat ook voor Tatlins Letatlin. Iedereen kent Da Vinci's aantekeningen en plannen omtrent door mankracht voortgestuwde vliegtuigen (afb. 4). Zoals Tatlin, die zich trouwens verdiepte in Da Vinci's ontwerpen, baseerde Da Vinci zich op de studie van de vlucht der vogels. Natuurobservatie is de gemeenschappelijke noemer van de projecten van Da Vinci en Tatlin. Beiden hebben de natuur op een mechanische manier geïnterpreteerd. Zo schrijft Da Vinci: ‘De vogel is een machine die volgens mathematische wetten opereert. De mens bezit het vermogen deze machine in alle bewegingen, maar minder krachtig na te maken’Ga naar eindnoot1. In de organische vogel projecteert Da Vinci een mathematisch werkende machine, het instrumentele vogeltuig dat wacht op mankracht om op te stijgen. Tatlin bestudeerde vogels | ||||||
[pagina 333]
| ||||||
5 Panamarenko, Het mechanisme van de Meganeudon, 1972.
met de bedoeling hun vliegmechanisme te reproduceren. De bijzondere betekenis van de Letatlin is weliswaar dat Tatlin zijn toestel heeft gebouwd op een ogenblik dat ook in de Sovjetunie sinds geruime tijd een vliegtuigindustrie bestond. Het toestel heeft overigens nooit gevlogen. Daarom heeft het zijn onirische kracht behouden - een dimensie die men ook aantreft in de vliegobjecten van Panamarenko (afb. 5). Bovendien koppelde Tatlin zijn droom aan de droom van een maatschappelijk project, een vliegfiets als ideaal transportmiddel voor het volk. Lissitzky en Tatlin hebben elk een persoonlijke kijk ontwikkeld op de taak van de kunstenaar en de betekenis van kunst in de nieuwe maatschappij. In deze zin zijn ze representatief voor diverse tendensen van het constructivisme. Lissitzky houdt vast aan de gedachte dat kunst zich oplost in het werk van de ingenieur. Tatlin daarentegen wenst technologie te verrijken en ze dichter bij de mens te brengen met een artistiek-esthetische zingeving. Toch waren ze geestesgenoten. Dat mag blijken uit een notitie van Lissitzky. In Wiel - Propeller en wat volgt (1923) lezen we: ‘De vliegende mens bevindt zich aan de grens - aan de grens van oude opvattingen. Een nieuwe energie moet worden vrijgelaten (...). Nieuwe ontwerpen moeten de oude machine vervangen, die alleen maar een imitatie is van de menselijke hand. Alleen uitvindingen zullen ons voorwaarts sturen. Alleen uitvindingen zullen onze ontwerpen bepalen. Zelfs voor revoluties moeten nieuwe vormen worden uitgevonden’. Hun idealen zijn in de kiem gesmoord, toen onder druk van het stalinisme vanaf 1932 het sociaal realisme als officiële kunst van het sovjet- | ||||||
[pagina 334]
| ||||||
volk werd opgelegd. Prometheus en Icarus werden aan platvloerse regels gebonden. De renaissance van Lissitzky en Tatlin is postuum van aard en te danken aan de glasnost-politiek van de voorbije jaren. | ||||||
Geraadpleegde literatuur
|
|