Streven. Jaargang 59

[p. 212]

Duchamp, zelfs
Jan Muylle

De tentoonstelling Marcel Duchamp in galerie Ronny Van de Velde in Antwerpen (tot 15 december) is om allerlei redenen een interessant gebeuren. De kenners, die meestal zijn aangewezen op de rijke literatuur over Duchamp en zijn werk - men mag zonder meer gewagen van een echte exegese - kunnen hier een grote verzameling objecten, originelen en replieken, bestuderen. Wie minder vertrouwd is met het universum van Duchamp, wacht een tartende kennismaking. Wat te denken van een kunstenaar die zich ooit afvroeg: ‘Peut-on faire des oeuvres qui ne soient pas “d'art”?’ Deze radicale vraagstelling heeft geleid tot een inversie, sommigen gewagen zelfs van een perversie van het gangbare kunstbegrip. Deze radicale ommekeer werd letterlijk en figuurlijk gerealiseerd in Duchamps fameuze Roue de Bicyclette (1913), een fietswiel omgekeerd gemonteerd op een kruk. Dit en andere werken vragen niet om bekeken te worden, maar zetten wie toekijkt, tot denken aan. Ook het concept, de inrichting en de opstelling van de tentoonstelling nodigen uit tot studie en bezinning.

Toonkasten

Opvallend zijn de grote vitrinekasten die speciaal voor deze gelegenheid en met het oog op de mogelijkheden van de galerieruimte zijn gebouwd. In de inleiding tot de catalogus verantwoorden de tentoonstellingbouwers Ronny van de Velde en Jan Ceuleers dit als volgt:

De spaarzame maar krachtige resultaten van Duchamps spel vragen om een omlijsting die hun gemeenschappelijke esprit dient. Wij kozen voor grote vitrines die nadrukkelijk verwijzen naar etalages, naar het populair-commerciële universum waaraan Duchamp zoveel ontleent. In de etalage (‘shop windows’) ligt het dubbelzinnige oeuvre schijnbaar voor het grijpen, en is het toch niet te bereiken, krijgt het zijn oorspronkelijke aura terug.

Het loont de moeite deze verantwoording te toetsen aan activiteiten en geschriften van Duchamp zelf.

Het object-fetisjisme van Duchamp is inderdaad in belangrijke mate schatplichtig aan de overdadige uitstalling van consumptiewaren in grootwa-

[p. 213]

1 Uit de Catalogus van de Bazar de l'Hôtel de Ville, Parijs, 1912. Uit de diverse typen van flessenrekken koos Duchamp het model voor vijftig flessen.

renhuizen. Veel van zijn ready-mades zijn het resultaat van ‘een ontmoeting’ met een consumptieartikel. ‘C'est une sorte de rendezvous’, noteerde Duchamp. Zo kocht hij in 1914 een flessenrek van gegalvaniseerd ijzer, merk Hérisson, in de Bazar de l'Hôtel de Ville in Parijs (afb. 1). Al dan niet voorzien van een opschrift signeerde Duchamp zijn Porte-Bouteilles ou Séchoir à Bouteilles als een kunstwerk. Misschien voorzag hij ook een specifieke opstelling. Het origineel is verloren gegaan, maar latere versies en replieken bevinden zich in diverse collecties. Ze laten zien hoe contextverandering het flessenrek ontdoet van elke functionaliteit. De bewuste onverschilligheid wat betreft esthetiek en smaak in de keuze van een flessenrek als ready-made gaf Duchamp in 1962 nog een andere dimensie, toen hij op de vraag van de Duitse kunsthistoricus Werner Hofmann naar een exemplaar van Portes-Bouteilles ou Séchoir à Bouteilles antwoordde: ‘Unfortunately I only possess the one replica I sent you, but I suggest that you might buy a bottlerack in Paris at the Bazar de l'Hôtel de Ville - Place de l'Hôtel de Ville - Paris where, I think, they still have the same model’. Duchamp geeft Hofmann, met inachtneming van zijn richtlijnen, de toelating zich een ‘flessenrek à la Duchamp’ aan te schaffen.

Portes-Bouteilles ou Séchoir à Bouteilles staat in Antwerpen opgesteld als een vrijstaande sculptuur. Merkwaardig is het dat deze ready-made samen met de ready-made Why not sneeze Rrose Sélavy? (1921), wel in een vitrinekast stond, toen het object voor het eerst publiek werd getoond in de ‘Exposition Surréaliste d'Objets’ in Parijs (1936) (afb. 2). In de galerie van Charles Ratton, een belangrijke Parijse handelaar in primitieve kunst, prijkten aan de muur, vrijstaand op sokkels en in vitrinekasten, talrijke stukken van Oceanische en Amerikaanse culturen zij aan zij met natuurlijke objecten, geïnterpreteerde objecten en objecten gemaakt door de surrealistische kunstenaars en dichters. Het resultaat is vergelijkbaar met de natuur- en kunst-

[p. 214]

2 ‘Exposition Surréaliste d'Objets’, Parijs, 1936.

3 Museum Wormianum, 1665.

[p. 215]

4 Marcel Duchamp, André Breton en Enrico Donati, etalage voor Bretons Arcade 17, New York, 1945.

objecten in 17e eeuwse wonderkamers (afb. 3).

Overigens heeft Duchamp zelf winkeletalages ontworpen. In de loop van de maand januari 1943 maakte hij met André Breton en Kurt Seligmann de etalage van de Brentano-boekhandel (New York) ter gelegenheid van de publikatie van Denis de Rougemonts La part du diable. In 1945 werkte hij met Breton en Enrico Donati samen aan een etalage, mannequin inbegrepen, voor Gotham Book Mart. Aanleiding was de publikatie van Bretons Arcane 17 (afb. 4). Nog in hetzelfde jaar ontwierp hij, andermaal bijgestaan door Enrico Donati, een etalage voor de Brentano-boekhandel, nu naar aanleiding van Bretons publikatie Le Surréalisme et la Peinture.

De fascinatie van Duchamp voor etalages en vitrines - zijn medewerking aan de opbouw en installatie van enkele tentoonstellingen laten we hier terzijde - blijkt tenslotte ook uit enkele merkwaardige notities in A l'infinitif (Boîte blanche), een collectie oude aantekeningen gepubliceerd in 1967:

[p. 216]

Herschrijven en verbeteren
I. Vitrine met rollende glazen. Ex fragiele objecten in plaatsen. - Ongemak-engte - reductie van een ruimte, d.w.z. mogelijkheid om te experimenteren met een derde dimensie, zoals men werkt met vlakken in de vlakke meetkunde.
(...)
II. Met een tafelvitrine: gesloten door glazen die rollen op kogellagers, enz. - men krijgt de figuur van een vlak in de meetkunde, d.w.z. men kan zich van deze ruimtelijke figuur bedienen en ze op dezelfde manier bewijzen als men stellingen bewijst door op papier lijnen te construeren die corresponderen met de hypothese. (Niet vervallen in de lachwekkende opwerping/vergelijking dat een tafel of een glas voor de tekening zijn wat die vitrine is in verhouding tot...¹

Hoezeer Duchamp me ook waarschuwt dat ik me niet belachelijk moet maken, word ik er toch sterk toe verleid deze onvoltooide vergelijking verder in te vullen: een paneel of een vensterglas verhouden zich tot de tekening, zoals een vitrine zich verhoudt tot objecten.

1 A recopier et corriger
I. Vitrine avec verres roulants. Placer des objets fragiles dedans. - Incommodité-étroitesse - réduction d'un espace c'est-à-dire moyen de pouvoir expérimenter sur un 3 dm comme on opère sur des plans en géométrie plane.
(...)
II. Avec une vitrine-buffet: fermée par des verres roulants sur des billes, etc. - on obtient la figure d'un espace, figure analogue à la figure d'un plan en géométrie, c'est-à-dire on peut se servir de cette figure d'un espace et démontrer de la même façon qu'on démontre des théorèmes en construisant sur le papier des lignes correspondant à l'hypothèse.
(Ne pas tomber dans la ridicule objection/comparaison qu'une table ou qu'un verre pax, sont au dessin ce qu'est cette vitrine par rapport à...

La Boite-en-valise

Een andere nieuwe vorm van expressie. In plaats van iets te schilderen, vatte ik de idee op enkele schilderijen die me erg bevielen, te reproduceren op kleine schaal, zodat ze niet veel plaats zouden innemen. Ik wist niet hoe dit te doen. Eerst dacht ik aan een boek, maar deze gedachte sprak me niet echt aan. Dan kwam ik op de notie van een doos, waarin al mijn werken verzameld zouden zijn, zoals in een miniatuurmuseum, een draagbaar museum; bijgevolg bracht ik het in een koffer onder.

De als oplage-object geconcipieerde La Boîte-en-valise (1935-41) bezit enerzijds het karakter van de koffer van een handelsreiziger. Die bevat ook stalen en monsters. Anderzijds is deze koffer - dat wordt alvast duidelijk als hij open ligt - een soort van huisaltaar met de reproduktie van Le Grand Verre in het centrum (afb. 5). Ook in verkleinde vorm blijven de ideeën van Duchamp - om ideeën is het hem altijd meer te doen geweest dan om gerealiseerde werken - volledig geldig. Het miniatuurmuseum is ondanks alle vervreemding alleen al wegens de anders niet te bereiken volledigheid sterker dan het echte museum. Dit draagbare museum is encyclopedisch van opzet. De doos kan en moet bovendien worden gebruikt. De inhoud, waarvan de ordening is ingegeven door een begripsmatige analogie en niet door de chronologie, laat zich steeds tot nieuwe combinaties arrangeren en bewerkstelligt zo voortdurend nieuwe inzichten en verbanden. Onvermoede aspecten treden aan het licht.

La Boîte-en-valise is de enige van de ‘boîtes’ die door Duchamp is opgevat als een autonome en in die zin gesloten ruimte. Zijn andere dozen (Boîte de 1914 - 1913/14, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Boîte verte) - 1934 en A l'infinitif (Boîte Blanche) - 1967) hebben alle een open en documentair karakter. Of nog, deze in een beperkte oplage verspreide collecties aantekeningen zijn bedoeld als hulpmiddelen ter interpretatie van pa-

[p. 217]

5 Duchamp, La Boîte-en-Valise, 1936-41 (oplage van 1965).

6 Familie Morgenstern, ‘Miniaturcabinet’, Frankfurt a.d. Main, Goethehaus.

[p. 218]

rallelle grafische informatie (Le Grand Verre, Trois Stoppages étalon e.a.) of ze documenteren losse gedachten en reflecties, zoals boven geciteerde aantekeningen over vitrines.

De interpretatie van La boîte-en-valise als een profaan huisaltaar, als een modernistisch drieluik met een encyclopedisch karakter sluit aan bij een oudere traditie. In sommige 17e eeuwse kunstverzamelingen prijkten rijke lademeubelen, bestemd voor het opbergen van juwelen en medailles: ‘kabinetkasten’. Op de laden en binnenin waren ze vaak voorzien van kleine geschilderde en thematisch samenhangende panelen, een microcosmos in een microcosmos. Door hun triptiekvormige structuur en hun overeenkomst met deze andere gereduceerde modellen, altaren en tabernakels, verkondigen ze de analogie van de kunstverzameling met de sacrale voorbeelden. Merkwaardige neoclassicistische kabinetkasten zijn gemaakt door de familie Morgenstern, schilders-restaurateurs in Frankfurt. Ze tonen kader naast kader miniaturen van de mooiste doeken toen bewaard in de collecties van hun stad (afb. 6). Deze ‘kabinetten’, die geen enkel ruimtelijk element bezitten uitgezonderd de kaders van de miniatuurschilderijen, roepen onwillekeurig de herinnering op aan middeleeuwse portatief-drieluiken, toen gebruikt als devotiepanelen in de kleine privé kapellen. Dit archaïsch element, waarvan de religieuze betekenis zeer aannemelijk is, sluit aan bij de volgehouden en bijna gelijktijdige inspanningen van Caspar David Friedrich en Philipp Otto Runge om de functie van het sacrale in de schilderkunst en díe van de schilderkunst in de sfeer van het sacrale te herstellen.

En was het niet de bedoeling van Duchamp de schilderkunst, die volgens hem al te zeer was afgestemd op het oog, die al te zeer retinaal was, opnieuw te oriënteren naar een intellectuele zingeving?

Sinds Courbet meent men dat de schilderkunst voor het netvlies bestemd is. Dat is de algemene vergissing geweest. De beroering van het netvlies! Tevoren vervulde de schilderkunst andere functies; ze kon religieus, filosofisch, moreel zijn. Al wist ik me gelukkig tijdig tegen die op het netvlies gerichte houding te kanten, het heeft helaas weinig veranderd.

Het atelier van CD. Friedrich groeide uit tot een bedevaartsoord. Runge plande een speciale architecturale ruimte waarin Die Zeiten, begeleid door gepaste muziek, tot hun recht zouden kunnen komen. Uiteindelijk bracht dit ons tot de gewijde stilte van de modernistische galerie en het museum voor hedendaagse kunst. Het is uitsluitend binnen de context van deze moderne tempels met witte muren en blank houten vloerbekleding - men heeft ze wel eens ‘witte cellen’ genoemd, een typering waaraan ook de galerie van Ronny van de Velde beantwoordt - dat de objecten van Duchamp kunnen worden getransformeerd tot objecten met een artistieke betekenis. Althans, zo luidde de overtuiging van Duchamp, indien de kijker bereid is ze deze zin te geven:

[p. 219]

De kunstenaar mag dan wel van de daken schreeuwen dat hij een genie is, in laatste instantie moet hij wachten op het oordeel van de kijker, opdat zijn verklaringen een sociale dimensie krijgen, en dat uiteindelijk het nageslacht hem opneemt in de handboeken kunstgeschiedenis. (...) Al bij al is de kunstenaar niet alleen in het voltrekken van de creatieve daad. De kijker immers brengt het contact van het werk met de buitenwereld tot stand door de innerlijke kwalificaties van het werk te ontcijferen en te interpreteren. Zo draagt hij persoonlijk bij tot het creatieve proces. Deze bijdrage is nog meer evident, wanneer het nageslacht zijn definitieve oordeel velt en vergeten kunstenaars rehabiliteert².

Vergeten is Duchamp zeker niet. Aansluitend bij La Boîte-en-valise vermelden we slechts bij wijze van voorbeeld de invloed die van dit draagbare miniatuurmuseum is uitgegaan op de ‘boxes’ van Joseph Cornell - hij stelde ook een doos samen als een portatiefmuseum - en de ‘FLUXKITS’ verspreid door de FLUXUS-kunstenaars in de jaren '60. De vitrines in galerie Ronny van de Velde verwijzen niet slechts naar Duchamps fascinatie voor de wereld der consumptiewaren, ze knopen aan bij de vroegste publieke presentatie van Portes-Bouteilles ou Séchoir à Bouteilles, ze hernemen als het ware zijn persoonlijke betrokkenheid bij het ontwerpen van etalages en ze vinden een conceptuele grondslag in de geschriften van de kunstenaar.

2 In the last analysis, the artist may shout from all the rooftops that he is a genius; he will have to wait for the verdict of the spectator in order that his declarations take a social value and that, finally, posterity includes him in the primers of Art History. (...) All in all, the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act. This becomes even more obvious when posterity gives its final verdict and sometimes rehabilitates forgotten artists.

Geraadpleegde literatuur

Marcel Duchamp, Duchamp du Signe. Ecrits, uitg. door M. Sanouillet, Parijs, 1975.

C. von Helmot, ‘Das Morgenstemsche' Miniaturcabinet’, in Kunst und Antiquitäten, maart-april 1981, pp. 24-33.

Duchamp, (tentoonstellingscat.), Madrid, 1984.

A. d'Harnoncourt en W. Hopps, ‘Etant Donnés: 1^o la chute d'eau. 2^o le gaz d'éclairage’. Reflections on a New Work by Marcel Duchamp, Philadelphia, 1987.

Übrigens sterben immer die anderen. Marcel Duchamp und die Avantgarde seit 1950, (tentoonstellingscat.), Keulen, 1988.

E. Bonck, The Portable Museum. The making of the Boîte-en-valise de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy, vert, uit het Duits door D. Britt, Londen, 1989.