|
| |
| |
| |
Receptie in de 19e eeuwse Franse kunstliteratuur
Bruegel, de karikaturist
Jan Muylle
In zijn monografie over Pieter Bruegel, Pieter Bruegel. Complete Edition of the Paintings, wijdde de Duitse kunsthistoricus Fritz Grossmann een paragraaf aan de manier waarop Bruegel gewaardeerd werd in de 19e eeuw.
In de 19e eeuw, vanaf de romantiek, zag men in Bruegels werk aanvankelijk vooral de komiek en het Jeroen Bosch-achtige aspect met zijn literaire connotaties. Baudelaire bijvoorbeeld verdeelde Bruegels grafisch oeuvre in twee groepen: de politieke allegorieën, ‘die voor ons nog nauwelijks te ontcijferen zijn’ en - belangrijker - de grillen en grollen, die in Baudelaires ogen ‘een soort mysterie’ waren: ‘een duivels en burlesk pandemonium, dat alleen verklaard kan worden als een bijzonder geval van satanische gratie’. Later verschoof de aandacht naar de genreelementen in Bruegels oeuvre. Maar de meeste critici bleven Bruegel ordinair, vulgair vinden, een tweederangs kunstenaar.
Grossmanns visie op deze 19e eeuwse receptie wordt nog altijd openlijk of stilzwijgend onderschreven. Maar als je Baudelaire (en andere Fransen) zelf leest, moet je daar toch wat correcties en nuanceringen in aanbrengen.
Grossmann onderscheidt twee vormen van receptie. De eerste associeert hij met de romantiek, in het bijzonder met Baudelaire: Bruegel als een Boschiaans kunstenaar, die vooral bekendheid zou hebben genoten om zijn grafisch werk (Grossmann verwijst o.m. naar een studie van Jules Renouvier, Des types et des manières des Maîtres Graveurs, 1854). De tweede vorm van receptie brengt Grossmann in verband met het op de romantiek volgend realisme. Hij verwijst naar Jean François Millet, die zich een volgeling van Bruegel noemde. Het 19e eeuwse realisme herwaardeerde de genre-iconografie en bijgevolg ook, zo lijkt Grossmann te suggereren, Bruegels schilderkunst, facetten waarvoor de romantici niet gevoelig zouden zijn geweest. Zelf zou ik willen laten zien dat het 19e eeuwse realisme en ook Baudelaire in Bruegel vooral een karikaturist zagen.
| |
Dorpscenes, landschappen en... karikaturen
In 1835 verscheen in Le Magasin pittoresque een korte anonieme bijdrage over de Bruegeldynastie. Van Pieter Bruegel de Oude vermeldt de auteur enkele
| |
| |
1 De Magere Keuken naar Bruegel, in Le Magasin pittoresque, 1835.
schilderijen, onder andere een Verzoeking van St.-Antonius, die nu niet langer in de oeuvrecatalogus is opgenomen, een Toren van Babel, De Kindermoord en De Strijd van Vasten en Carnaval. In het Louvre, zo schrijft hij, ziet men ‘un village de Flandre près du canal’ en ‘une kermesse’. Ook prenten worden vernoemd: Het Laatste Oordeel, de reeks De Ondeugden, De Marskramer beroofd door Apen, De Boerentwist en De Alchemist. Reprodukties van De Vette Keuken en De Magere Keuken (afb. 1) illustreren de bijdrage. Samenvattend omschrijft de auteur het werk van Bruegel als volgt: ‘Il excellait à peindre les scènes villageoises, les paysages et les caricatures’, dorpscènes dus, landschappen en... karikaturen. De genrebenaming ‘karikatuur’ betreft in het bijzonder de als extravagant bestempelde prenten, ‘l'on a peine à concevoir que la tête d'un homme en état de santé ou éveillé puisse contenir tant de folies et de rêves’. Extravagante karikaturen of bizarre capriccio's en realistische genrestukken en landschappen sluiten elkaar volgens deze auteur dus helemaal niet uit. Dit wordt bevestigd door een tweede bron die meteen ook aantoont waarom karikaturen door het 19e eeuwse realisme zo hoog gewaardeerd werden.
In Les Breughel, een artikel in de Revue de Paris, schrijft Arsène Houssaye in 1843: ‘Le père était surnommé Breughel le Drôle pour les scènes naïves qu'il saisissait autour de lui avec la vérité piquante. (...) on trouvait drôle un peintre qui copiait la nature mot à mot’. Grappig vond men een schilder die de natuur letterlijk kopieerde. Houssaye baseert zich op de oudste Bruegelbiografie, die van Karel van Mander (1604). Hierop ent hij een typisch
| |
| |
19e eeuwse realistische visie: Bruegel zou de zichtbare natuur getrouw en objectief hebben weergegeven op grond van zijn persoonlijke en nauwkeurige observatie. Houssaye blijkt voortreffelijk geïnformeerd. Een Toren van Babel, De Kindermoord en De Bekering van Paulus zijn hem bekend. Hij vermeldt nog ‘une danse de village’ en ‘un hameau de Flandre’ in het Louvre. Hij looft Bruegels originaliteit, zijn grootse compositie, de tekening, het koloriet en de weergave van hoofden en handen. Daarnaast, zo stelt Houssaye, schilderde Bruegel ‘grappige tafereeltjes, groteske metamorfosen en allerlei aperijen. Daaraan dankt hij zijn bijnaam Piet den Drol. Maar wat deze schilder vooral kenmerkt is de manier waarop hij de natuur betrapt in haar naïeve vreugde. Hij is amusant, niet burlesk, zoals wel eens wordt beweerd. Hij charmeert, doet je glimlachen. Hij houdt van de waarheid, maar neemt er alleen van wat hij aangenaam vindt. Waarheidsliefde zou dus niet alleen de landschappen en genretaferelen geïnspireerd hebben, maar ook de karikaturen: ook die zijn ingegeven door Bruegels drang om de werkelijkheid te onthullen. Een vergelijking met het werk van David Teniers de Jonge, aan wie Houssaye een paar maanden eerder al een bijdrage had gewijd, past in deze gedachtengang.
| |
Bruegel en Hokusai
Iedereen is vertrouwd met Bruegel als genre- en landschapschilder. Minder vertrouwd en typisch 19e eeuws is de overtuiging dat Bruegel een belangrijke vertegenwoordiger is van de karikatuur. Drie 19e eeuwse auteurs hebben dat bijzonder duidelijk gemaakt: Champfleury, Thomas Wright en Charles Baudelaire. Bij hen blijf ik iets langer stilstaan.
Van Champfleury kennen we Les Chats. Histoire. Moeurs. Observations. Anecdotes (1869), de meerdelige studie Histoire de la caricature (1865-1880) en Le musée secret de la caricature (1888). Het eerste is een bundel pittige opstellen over het doen en laten van katten. Het werd een bestseller. Op de omslag van de eerste editie prijkt een eenvoudige compositie van Edouard Manet, Rendez-vous de chats (afb. 2): een zwarte en een witte poes 's nachts op een dak. Enkele vlakke vormen, een helder visueel patroon met de naam van de andere illustratoren: Eugène Delacroix, Viollet-le-Duc, Gottfried Mind (die ook bekend stond als de katten-Rafaël), Théodule Ribot en... Bruegel en Ok-sai (de Japanse houtsnijder Hokusai). Hoe belanden Bruegel en Hokusai, twee in tijd en ruimte vreemde en daarom exotische meesters, samen in het gezelschap van 19e eeuwse kunstenaars, vertegenwoordigers van de romantiek en het realisme? Een kattenconcert, dat verkeerdelijk aan Bruegel wordt toegeschreven (afb. 3), illustreert een geestige uiteenzetting over de taal der katten. Illustraties naar Hokusai vind je her en der verspreid in de bundel.
Een voor de hand liggende verklaring voor de keuze van Bruegel en Ho-
| |
| |
2 Manet, Rendez-vous de chats (1869), omslag voor Champfleury, Les Chats. Histoire. Moeurs. Observations. Anecdotes (1869).
| |
| |
kusai zou kunnen luiden dat Champfleury slechts over een beperkt aanbod Frans en eigentijds illustratiemateriaal beschikte en daarom een beroep moest doen op deze buitenlandse meesters. Nader onderzoek brengt echter een andere toedracht aan het licht. Champfleury zag een verwantschap tussen het aan Bruegel toegeschreven Kattenconcert en houtsneden van Hokusai. En in Bruege. en Hokusai vond hij kwaliteiten die hij herkende in 19e eeuwse schilders. We weten immers dat vanaf het midden van de 19e eeuw de ‘Ukiyo-e’-houtsneden van Hokusai, naast die van Hiroshige en Utamaro een stijgende populariteit genoten in het milieu van de toenmalige Parijse avant-garde, in de ban van het realisme. Manet b.v. portretteerde in 1867-68 zijn vriend Emile Zola in zijn werkkamer, waarin o.m. een Japanse prent en een Japans kamerscherm prijkten. En wat het Kattenconcert betreft, het vertoont verwantschap met sommige visuele composities die nagenoeg contemporain zijn aan Champfleury's publikatie. Overigens brengt Champfleury dat Kattenconcert in verband met een in de bundel niet afgebeelde gravure, La Musique des Chats naar ‘un caprice’ op naam van David Teniers de Jonge. Bruegel en Teniers waren in Champfleury's ogen beiden beoefenaars van het genre der capriccio's, geestige en bizarre invallen of, om het 17e en 18e eeuwse Nederlandstalige jargon te gebruiken, ‘aperijen’. Tot deze schilderkunstige categorie, die ressorteert onder het ruimer op te vatten specialisme ‘genre-iconografie’, behoren inderdaad ook voorstellingen waarin apen en soms katten zich als mensen gedragen. Bruegel schilderde De Twee Apen (1562), Teniers heeft zich eveneens met zulke ‘singerieën’ onledig gehouden.
Het capriccio-genre brengt Champfleury op nog een ander idee. Hij vergelijkt de houtsneden van Hokusai met ‘le caprice’ en ‘la fantaisie’ van Francisco de Goya, men denke b.v. aan diens beroemde reeks Caprichos (1799). Een westers genre wordt overgedragen op een Japanse artistieke traditie. Dat blijkt geen toevallige ingeving te zijn geweest. In Le Musée secret de la caricature schrijft Champfleury: ‘In sommige van zijn capriccio's schijnt Hokusai beïnvloed te zijn geweest door Goya’. Hij schijnt het niet uit te sluiten dat prenten van Goya in Japan bekend waren.
De aanwending van het begrip capriccio als genrebenaming voor het werk van Bruegel en Teniers enerzijds en Goya en Hokusai anderzijds maakt het Champfleury mogelijk Bruegel en Hokusai nogal direct met elkaar in verband te brengen. Hij heeft dat dan ook gedaan. En zoals Hokusai prenten van Goya moet hebben gekend, zo zou ook, oppert Champfleury, de import van ‘Hollandse’ prenten in Japan zijn sporen op de houtsneden van Hokusai hebben nagelaten: ‘Plus d'une fois je me suis demandé (...) si les peintres d'Yeddo (Tokio) n'avaient pas eu connaissance des arts occidentaux, si Les Gras et Les Maigres de Breughel n'étaient pas tombes entre les mains d' Hokou-Saï’.
In een vrij uitvoerige passage in zijn Musée secret de la caricature vergelijkt hij de iconografie van de gravures De Vette Keuken en De Magere Keuken
| |
| |
3 Het Kattenconcert toegeschreven aan Bruegel, in Champfleury, Les Chats. Histoire. Moeurs. Observations. Anecdotes (1869).
4 De Vette Keuken naar Bruegel, in Champfleury, Histoire de la caricature (1865-1880).
| |
| |
(1563) van de niet met name genoemde Pieter van der Heyden naar ontwerpen van Bruegel met verwante thema's in het oeuvre van Hokusai. Ook Hokusai, schrijft hij, heeft gespeeld met de oppositie tussen vet en mager. Zo heeft hij bladzijden in zijn albums gevuld met neergehurkte veelvraten die klaar zitten om te gaan schrokken, met figuren die zich zo volgestouwd hebben dat ze de riemen van hun schoeisel niet meer vast kunnen maken.
De komiek die ontstaat uit het contrast tussen vet en mager, dat is volgens Champfleury het gemeenschappelijke kenmerk van de capriccio's van Bruegel en Hokusai. In zijn meerdelige studie Histoire de la caricature presenteert hij Bruegel (overigens ook Goya) uitdrukkelijk als karikaturist. Van Bruegel vermeldt hij de reeks De Ondeugden (1558) en bekijkt deze in het licht van de enigszins enigmatische Franse publikatie Les songes drolatiques de Pantagruel (1565). Verder acht hij De Verzoeking van St.-Antonius (1617 en 1635) van de Franse etser en tekenaar Callot schatplichtig aan voorbeelden van Jeroen Bosch, Bruegel en Theodoor de Bry: ‘Deze 16e eeuwse Vlaamse schilders hadden hun voorraadkamers zo volgestopt met zotternijen, fantastische droombeelden, rare symbolen, dat alle na hen komende kunstenaars er volop uit konden putten’. Een reproduktie in spiegelbeeld van De Vette Keuken (afb. 4) illustreert zijn uiteenzetting: ‘Hier barst het Nederlandse komische genie in volle kracht los. (...) Wie kan, als hij die uitbundige vrolijkheid ziet, een glimlach onderdrukken, wie wordt niet tot denken aangezet? Car il n'est rien de plus fécondant pour la reflexion que le veritable comique’.
Bruegels komiek zou een uiting zijn van zijn onbevangen kijk op de aardse werkelijkheid. Daarmee verzet Champfleury zich tegen een socio-politieke interpretatie van Bruegels prenten, een interpretatie die bij sommige tijdgenoten, zoals Baudelaire, ingang had gevonden. Tegen de achtergrond van de 19e eeuwse burgerlijke revoluties en de Franse Revolutie moet een dergelijke interpretatie overigens vrij plausibel hebben geklonken. Heeft b.v. de Engelse karikaturist James Gillray zich door De Magere Keuken laten inspireren voor zijn gruwelijke politieke spotprent Un petit Souper, à la Parisienne - or - A Family of Sans-Culotts refreshing after the fatigues of the day (1792, herdruk 1851, afb. 5), een spotprent die de vijandelijke gezindheid van de Britten tegenover de Franse revolutionairen in beeld brengt? Vooral het bijbehorende epigram, dat de iconografie van de prent op een satirische wijze in verband brengt met dat andere Bruegel-thema, Vasten en Carnaval, kan die hypothese bevestigen:
Here as you see, and as 'tis known,
Frenchmen mere Cannibals are grown;
On Maigre days each had his Dish
Of Soup, or Sallad, Eggs, or Fish;
But now 'tis human flesh they gnaw.
And ev'ry Day is Mardi Gras.
| |
| |
5 Gillray, Un petit Souper, à la Parisienne: - or - A Family of Sans-Culotts refreshing after the fatigues of the day (1792-herdruk 1851).
| |
Le plus grand artiste de la diablerie
Bruegel als karikaturist van het grotesk duivelse treffen we aan bij Thomas Wright in diens A History of Caricature and Grotesque in Literature and Art (1865). Dit boek, dat in 1867 in een Franse vertaling verscheen, prijst Bruegel als ‘le plus grand artiste de cette primitive école de la diablerie’. Bruegels duivels zijn creaties van een buitensporige fantasie: assemblages van heterogene en lachwekkende onderdelen van menselijke wezens zonder enig verband met elkaar. Als voorbeeld vermeldt Wright De Verzoeking van St.-Antonius in een verkleinde versie van De Bry - ongetwijfeld de prent van de Emblemata Saecularia (1e editie 1592-93), de etsen St.-Jacobus bezoekt de Magiër Hermogenes en de Val van de Magiër Hermogenes (1565) door Van der Heyden naar Bruegel en de reeksen De Ondeugden (1558) en De Deugden (1559-60) eveneens door Van der Heyden naar Bruegel. Als voornaamste vertegenwoordiger van ‘cette primitive école de la diablerie’, of van ‘cette école primitive de grotesque’ is Bruegel volgens Wright een voorloper van Callot. Champfleury sluit zich uitdrukkelijk aan bij de mening van zijn Engelse tijdgenoot.
| |
Baudelaire
Zowel Champfleury als Wright schreven de geschiedenis van de karikatuur vanuit de overtuiging dat dit genre een van de oudste en bijgevolg meest pri- | |
| |
mitieve en originele kunstvormen der mensheid is: de karikatuur als oerkunst zou mede ten grondslag liggen aan de latere ontwikkeling van de ‘hoge kunst’. Charles Baudelaire ontwikkelde een andere kijk op de karikatuur. In De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (1855) gaat hij ervan uit dat de karikatuur een bij uitstek urbane en hoogst ontwikkelde en verfijnde kunstvorm is. Thematiek en stijl van de karikatuur horen bij het geciviliseerde stadsleven. De karikatuur laat de mens lachen om de absurditeit van een gecorrumpeerde wereld. Ze laat de mens dromen van zijn verloren onschuld. Een karikatuur die naam waardig komt op voor morele waarden. Ze laat twijfel, onzekerheid en dubbelzinnigheid zien. Ze emancipeert de lach. Twee jaar later wijdt Baudelaire een opstel aan Quelques caricaturistes français (1857) en in Quelques caricaturistes étrangers (1857) plaatst hij deze eigentijdse karikaturisten in een ruimer historisch perspectief. Hij bespreekt William Hogarth, George Cruikshank, Goya en Bartolommeo Pinelli. Bruegel sluit de rij. Zoals we bij Grossmann al lazen, introduceert Baudelaire een onderscheid tussen twee soorten karikaturen van Bruegel: ‘l'une contient des allégories politiques presque indéchiffrables aujourd' hui’, een stelling waartegen, zoals we zagen Champfleury zich wilde afzetten. Maar Baudelaires interpretatie past volkomen in zijn concept van het karikaturale. De karikatuur is een uiting van het satanische karakter van de mens. De lach is des duivels. De karikatuur is ‘l'argot plastique’ van de menselijke civilisatie. De tweede soort karikaturen die Baudelaire in het werk van Bruegel onderscheidt, past al
evenzeer in deze visie. Ze intrigeert Baudelaire buitengewoon. Hij ziet in deze grillen en grollen ‘een soort mysterie’: een ‘duivels en burlesk pandemonium, dat alleen verklaard kan worden als een bijzonder geval van satanische gratie’.
Celle-ci, que notre siècle, pour qui rien n'est difficile à expliquer, grâce à son double caractère d'incrédulité et d'ignorance, qualifierait simplement de fantaisies et de caprices, contient, ce me semble, une espèce de mystère. (...) Or, je défie qu'on explique le capharnaüm diabolique et drolatique de Brueghel le Drôle autrement que par une espèce de grâce spéciale et satanique. Au mot grâce spéciale substituez, si vous voulez, Ie mot folie, ou hallucination; mais le mystère restera presque aussi noir.
Daarin ziet Baudelaire veel punten van overeenkomst met vooral het latere werk van de Franse karikaturist, zijn tijdgenoot, Ignace Isidore Gérard Grandville (1803-1847): ‘visioenen van een ziek brein, koortsige hallucinaties, bizarre ideeënassociaties’. Droombeelden: onwillekeurig denkt men aan de 16e eeuwse ‘sogni di pittore’ van da Vinci, de ‘Malerträume’ van Albrecht Dürer, de ‘somnia ingeniosa’ van Bruegel waarvan de humanist Domenicus Lampsonius al in 1572 sprak.
Op sommige punten vertoont het werk van Grandville inderdaad punten van overeenkomst met het werk van Bruegel. De Vette Keuken en De Magere
| |
| |
6 Grandville, Le repas maigre - Le maigre repas, in Principes de grammaire (ca. 1830).
| |
| |
7 Grandville. Musique composée et dessinée. in Le Magasin pittoresque (1840).
Keuken vinden een pendant in Grandvilles prenten Le repas maigre en Le maigre repas, opgenomen in Principes de grammaire (ca. 1830, afb. 6). Ook het aan Bruegel toegeschreven Concert des chats en Teniers' La musique des Chats dringen een vergelijking met Grandville op. Grandville bespeelde meesterlijk het register van de zoömorfe fysionomie. Dieren hebben zelfs menselijke gevoelens, zo b.v. in zijn illustratie van een verhaal van Balzac, Les peines de coeur d'une chatte anglaise (1840-42). Zijn reeks Métamorphoses du jour (1828-29) bevat verscheidene voorstellingen van musicerende katten. Heeft hij aan het aan Bruegel toegeschreven Le concert des chats gedacht? Daarop komt een muziekpartituur voor, waarin muizen en katten op de notenbalken stoeien. Grandville gebruikte de muziekpartituur als kunstvorm. Een vroeg voorbeeld is zijn Musique composée et dessinée, gepubliceerd in Le Magasin pittoresque (1840). Het verloop van de melodieën valt samen met het getekende verloop van de gebeurtenissen (afb. 7).
| |
Bruegel en het 19e eeuwse realisme
De anonieme auteur die reeds in 1835 Bruegel prees om diens karikaturen, kon niet vermoeden dat Champfleury, Wright en Baudelaire Bruegel zouden opnemen in hun respectieve, in hoge mate essayistische geschiedschrijving van de karikatuur. Hun beoordeling mag dan wel steunen op een typisch 19e eeuwse en ondertussen achterhaalde visie, ze is niet onbelangrijk geweest voor het kunsthistorisch onderzoek. Bruegel promoveerde immers van een
| |
| |
in de vergetelheid geraakte, tweederangs kunstenaar tot iemand die kon worden ingepast in een belangrijke historische ontwikkeling, hij hoorde thuis in een ‘primitieve’ fase van de karikatuur. Anderzijds zou Bruegel, dankzij het realisme, al snel gerehabiliteerd worden als landschap- en genreschilder.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd