Streven. Jaargang 59

[p. 41]

Een interview met de Australische kunstenaar Gary Carsley
De sociale en spirituele functie van de kunst
Paul Begheyn

Sinds vier jaar woont de Australische kunstenaar Gary Carsley (geboren Brisbane 1957) in Europa, de meeste tijd in Amsterdam. Hij volgde zijn opleiding in Sydney en Parijs, en heeft sindsdien in zijn geboorteland, maar ook in Frankrijk en Nederland geëxposeerd, onlangs nog op de manifestatie ‘Het Klimaat’, waar onder auspiciën van de Culturele Raad Zuid-Holland in dertig tentoonstellingen een beeld gegeven werd van zeventig buitenlandse beeldende kunstenaars. Ik bezocht hem in zijn atelier vlak bij het Amsterdamse Centraal Station. Naast het raam dat uitzicht biedt op een grijsblauwe hemel boven het Rokin hangen gedroogde boeketten rozen. In de ruimte staan en hangen verschillende van zijn eigen werken. Gary Carsley, niet groot van stuk, is gekleed in een zwart T-shirt en zwarte broek, die zijn witte huid sterk accentueren. Zijn groene ogen kunnen zowel doordringend als innemend kijken. In zijn oor draagt hij een zwart-witte geëmailleerde kleine medaille uit de jaren vijftig met aan de ene kant het Sint Pietersplein en aan de andere kant het profiel van paus Pius XII. Met zijn gracieuze handen maakt hij resolute gebaren; snel en trefzeker formulerend struikelt hij soms over zijn eigen woorden. Op het ogenblik dat we aan het in het Engels gevoerde interview willen beginnen, gaat de telefoon.

Markant beeldmateriaal

Ik hoorde je zeggen dat je werk het laatste jaar een ingrijpende verandering heeft ondergaan. Wat bedoel je daarmee?

Ik wilde weg van een werkwijze die louter uit is op het maken van een geschilderd beeld, omdat de meest markante kunst die de ‘orthodoxe’ manier van werken kan voortbrengen na tweeduizend jaar schilderen grotendeels is uitgeput. Alleen wanneer een cultuur spontaan een radicaal nieuw beeld voortbrengt, ontstaat er werkelijk kunst die een stempel kan drukken. Te-

[p. 42]

genwoordig zijn daarvoor heel wat voorbeelden aan te wijzen. Er is in onze tijd heel wat meer aan beeldmateriaal om mee te werken dan dertig jaar geleden. De space-shuttle, een opvallend beeld dat een hele reeks van subjectieve en objectieve gevoelens kan oproepen, maakte toen nog geen deel uit van het visuele repertoire. Nu mogen dit soort beelden niet meer ontbreken als je wilt spreken over vooruitgang in de schilderkunst. Alleen wanneer kunst op een of andere manier functioneert als een spiegel die de maatschappij wordt voorgehouden, kunnen er soms nieuwe beelden en indrukken worden ontdekt in de wirwar van cultureel materiaal.

Hebben deze nieuwe beelden eenzelfde soort symbolische betekenis als het beeldmateriaal van vroeger?

Natuurlijk. De space-shuttle heeft als werktitel ‘hubris’, overmoed. Vroeger was er in de beeldende kunst een standaardmanier waarop de ‘hubris’ werd afgebeeld, maar die standaard blijkt niet langer in staat om veel weer te geven van de neiging van onze cultuur om zichzelf in toenemende mate te omschrijven in louter wetenschappelijke termen. We hebben tegenwoordig zonder meer de neiging om aan techniek eenzelfde soort waarde toe te kennen als we vroeger gaven aan religie. Toch is het zonneklaar dat we in dit opzicht niet de gelijken zijn van onze Schepper. De vernietiging van deze spaceshuttle destijds voor het oog van miljoenen mensen herinnert ons er op een treffende manier aan, hoe broos we op dit gebied zijn. Op deze manier werd de trots, die de Amerikanen zo eigen is, vernederd. Dit is werkelijk bijzonder belangrijk, omdat we tegenwoordig mensen zien die in de onontgonnen gebieden van de wetenschap werken zoals men vroeger werkte in de onontgonnen gebieden van de spiritualiteit. Dat is nogal gevaarlijk, omdat het mechanische middel, waaraan de wetenschap en wetenschappelijke prestatie worden afgemeten, op grond van zijn empirische proces geloof uitsluit. En geloof kan nu eenmaal niet op eenzelfde manier overgedragen worden als een wetenschappelijke overtuiging.

Je gebruikt het beeld van de space-shuttle in je werk ‘De atavist’.

In verschillende van mijn werken plaats ik het mechanische en het menselijke naast elkaar op eenzelfde manier waarop mensen die je toevallig op straat ontmoet in toenemende mate zelf ook die combinatie in zich hebben. In ons dagelijks leven bedienen we ons immers van allerlei technologische hulpmiddelen. Overigens was het erg moeilijk om in mijn schilderijen die combinatie tot stand te brengen. Hoe combineer je het menselijk lichaam met zoiets als een fantastisch vliegtuig of met zoiets afgrijselijks als een onderzeeër? Daarvoor was het nodig om daarvan eerst sculpturen te maken als werkmodel. Pas later ontdekte ik dat in het verleden schilders als Nicolas Poussin ook al gewerkt hadden op basis van modellen of ensceneringen.

[p. 43]

1 De atavist

De atavist heeft op zijn rug twee openslaande deuren.

Dat is de ruimte voor de satelliet. Op de achterwand ervan is een oprijzende figuur geschilderd, omgeven door licht. Het is duidelijk dat die gebaseerd is op Christus en op de verrijzenis. Op de bodem van de satelliet-houder zie je een paar mensen met camera's; enkelen staan met hun rug naar het wonder toe dat zich voltrekt. Hun is het er eerder om te doen deze gebeurtenis

[p. 44]

2 De atavist

vast te leggen dan haar te ervaren.

Ik zie ook dat de figuur van de atavist een beschilderde hand en voet heeft.

Zijn hand is op een naturalistische manier met sterren beschilderd. Op school sprak een priester over Christus als over de sterrenraper. Hij was afkomstig uit Latijns-Amerika. Veel van zijn omschrijvingen voor Christus waren afkomstig uit een oude mythologische taal. De sterrenraper is, geloof ik

[p. 45]

ook een van de titels voor Apollo. De voet heb ik om puur formele redenen ook beschilderd, vanwege de balans. Toen ik dit werk maakte in het midden van de jaren tachtig kon je een dergelijke opmaak ook zien bij mensen op straat, die op hun verder onbeschilderd gezicht deze felgekleurde flarden hadden aangebracht.

De geschiedenis van de herinnering

Dit werk laat goed zien op wat voor manier je allerlei elementen samenvoegt tot een geheel: het eigentijdse visuele materiaal, een nieuwe beeldtaal, en elementen uit je eigen verleden. Dat brengt me op het onderscheid dat je maakt tussen ‘de geschiedenis van de herinnering’ en ‘de herinnering van de geschiedenis’.

Die zijn allebei belangrijk, maar de eerste is voor mij veel belangrijker dan de tweede, omdat de manier waarop we in onszelf culturele en sociale informatie bevatten en die vervolgens overdragen, in mijn tijd een werkelijk radicale verandering heeft ondergaan. Er is een verschil tussen de geschiedenis van het schilderen en het schilderen van de geschiedenis. De ruimte tussen deze beide vormt de plaatsbepaling voor mijn werk, omdat mijn werk grotendeels gaat over dingen die vandaag de dag voor ons van belang zijn, maar tegelijkertijd ook de geschiedenis van belangrijke daden van vroeger bevat. Niets bestaat zonder antecedenten.

In zoverre gaat het niet alleen over jouw eigen geschiedenis, maar ook over de geschiedenis in het algemeen.

Onze individuele geschiedenis bevat ook vele andere, zoals die van onze ouders en grootouders, maar ook van degenen die we toevallig ontmoeten. Daarom kun je het heden niet beschouwen als een vreemd verschijnsel dat spontaan zichzelf voortbrengt. Op dezelfde manier kun je niet spreken van een revolutionaire artistieke daad als iets dat ontstaat binnen de wereld van een getalenteerd individu. Het is gemaakt en ontstaan vanuit datgene wat tevoren gebeurde.

Heeft deze betrokkenheid met de geschiedenis te maken met het feit dat jouw geboorteland Australië zelf maar zo'n korte geschiedenis kent?

Ik heb op een katholieke school gezeten. Het merendeel van de priesters dat er les gaf was afkomstig uit oude culturen zoals Europa en Latijns-Amerika. Zij waren heel goed in staat om in hun klas een eenheid te scheppen met eeuwen van Europese verworvenheid. Zodoende heb ik me nooit slecht op mijn gemak of verbijsterd gevoeld bij de ontmoeting met antieke culturen, sinds ik vier jaar geleden naar Europa kwam. Deze priesters zelf werkten in een tweeduizend jaar oude traditie, en in deze traditie was plaats voor alles. De ikonen - als ik dat woord mag gebruiken - die aan de muren van mijn klas hingen, de visuele informatie die mij als jongen steun gaf, hoor-

[p. 46]

de bij een cultuur die al duizenden jaren ononderbroken actief was geweest. De loutere afwezigheid van tastbare herinneringen aan een voorbije culturele activiteit betekent daarom nog niet een breuk met het verleden. Gevoeligheid voor de geschiedenis kan ook plaatsvinden als men vanaf een grotere afstand zich laaft aan de bron.

De cultuur van de aborigines

Betekent dit dat je in feite meer opgegroeid bent met de Europese geschiedenis en waarden dan met elementen van de Australische geschiedenis, zoals de aborigines?

Een van de paradoxen van Australië is dat als mensen iets van zichzelf aan een vreemde willen overdragen, zij daarvoor een woordenschat gebruiken die doortrokken is van een plattelandstraditie en contact met de aarde. Binnen dit kader is het ondenkbaar dat je de lijfelijke en spirituele aanwezigheid van de aborigines zou kunnen negeren, ook al is Australië in feite voor het overgrote deel verstedelijkt, en leeft negentig percent van de bevolking in steden.

Maar maak je in je werk gebruik van elementen uit de kunst van de aborigines?

Ja, bepaalde elementen. De aborigines hebben het vermogen bewaard om via versiering betekenis door te geven, in tegenstelling tot de Europese kunst. Daar bestaat de enige functie van een veld vol bloemen erin om de spanningen van de ziel weg te nemen, terwijl bij de aborigines zoiets een heel speciale betekenis heeft, zoals bijvoorbeeld de plaats waar er zoveel wombats (inheemse Australische buideldieren - PB) zijn dat de stam er een maand van kan leven, of het vuur dat onder de aarde in afgedekte houtjes wordt bewaard. Deze louter didactische en informatieve functie ging verscholen onder een laag met schitterende en levendige decoratie. Hiermee raakte ik van jongs af aan vertrouwd. Maar dat stippenpatroon doet me ook nog denken aan het televisiescherm nadat het toestel wordt uitgeschakeld, of aan het soort vervorming tot punten die ontstaan wanneer een foto heel ver wordt uitvergroot. Ik beschouw mezelf net zozeer Australiër als de aborigines. Opgroeiend in de jaren zestig en zeventig heb ik uiteraard iets van hun cultuur in mij opgenomen. Het is niet zozeer alleen de opperste laag van aborigines-cultuur waar ik af en toe mijn toevlucht toe neem, maar eerder de eronder liggende opvatting, dat kunst nog steeds deze kritische sociale en spirituele functie heeft.

Kunst als aanzet tot verandering

Met deze Australische achtergrond kwam je vier jaar geleden naar Europa. Wat is nu de invloed van Europa op je leven als kunstenaar en op je opvattingen over

[p. 47]

de werkelijkheid gebleken?

Ook al heb ik als leerling op een katholieke school een zekere mate van universaliteit leren kennen, toch voel ik hier - niet dat ik nu als het ware ben thuisgekomen - meer context voor het werk dat ik doe. Daarnaast voel ik me ook minder op mijn gemak, omdat Europeanen op een andere manier democratisch zijn dan ik dat was. Door in Australië deel te nemen aan het democratische maatschappijpatroon kan men in feite invloed uitoefenen op de loop der gebeurtenissen. In Europa functioneert de democratie meer als een veiligheidsklep of als een praktische wijze van besturen, maar in feite nemen maar weinig mensen deel aan de verkiezingen. Door binnen dit specifieke democratische kader te werken kan ik een bijdrage leveren aan de culturele dialoog. Ik beschouw mijn publiek niet als een klein groepje academici. In zijn Leven van de Kunstenaars (1550) beschrijft Giorgio Vasari in een prachtige scène de triomf van de schilder Cimabue, toen dagen lang de bewoners van Florence in de rij stonden om in de Dom zijn schitterende schilderij te aanschouwen en er spiritueel verrijkt vandaan gingen. Ik zie niet in waarom een dergelijke ontmoeting met kunst van de hoogste kwaliteit niet langer mogelijk is.

Je hebt me een keer verteld dat je in Europa twee grote ontdekkingen hebt gedaan: Leonardo da Vinci's tekening van Maria met het Kind, H. Anna en Johannes de Doper in Londen, en het werk van Maarten van Heemskerck.

Ik wilde astronaut worden. En dat wilde ik nog steeds toen ik naar Europa kwam, omdat kunst toen - en dat is grotendeels nog zo - een irrelevante actviteit leek, die haast machteloos is tegenover de overweldigende feiten. Maar de ontmoeting met de tekening van Leonardo veranderde mijn leven, en versterkte bij mij de overtuiging dat kunst in feite het vermogen heeft om zich te mengen in gebeurtenissen, om zichzelf niet zozeer te plaatsen tussen de gebeurtenis en degene die daarvan slachtoffer is, als wel dat kunst meer kan zijn dan een spiegel waarin belangrijke gebeurtenissen alleen maar in het voorbijgaan te zien zijn. Na deze ontmoeting met Leonardo woonde ik in Parijs, en af en toe in New York en Spanje. Toevallig kreeg ik de Iconologia (1593) van de Italiaan Cesare Ripa in handen, een soort van naslagwerk dat de betekenis van allerlei zaken gestructureerd had. In de tijd waarin wij leven bestaat er geen eenstemmigheid over de betekenis van dingen. Daarom was het erg inspirerend om in contact te komen met een herinnering aan een tijd waarin de onherleidbaarheid van de dingen geen tegenspraak opriep. Toen stootte ik op de Nederlandse kunstenaar Maarten van Heemskerck (1498-1574), die de opdracht had gekregen om een aantal grote ommegangen of processies te ontwerpen, waarin de rederijkers, door hun kennis te hullen in allegorische taal, aan de toeschouwers wilden laten zien wat goede burgerdeugden waren. Dit interesseert me heel erg, omdat deze werken op ui-

[p. 48]

3 Tsk

terst verfijnde manier vertolkt werden. Zelfs zonder de kennis van Latijn en zonder de vertrouwdheid met alle facetten van de iconografische figuren kon je begrijpen wat er werd uitgebeeld. Ik heb mijzelf nu tot taak gesteld om een reeks werken binnen dit kader te maken. Een ervan gaat over het geloof. Want als we niet onmiddellijk onze levenswijze veranderen, denk ik dat het met ons als soort echt gedaan is. Deze planeet, waarop we van tijd tot tijd eruit zien als een ziedende infectie, is moe van ons geworden. Het is bijna gedaan met het milieu, en dus ook met Gods schepping. We moeten echt de meest ingrijpende acties ondernemen. Het enige alternatief voor de theologie van de hebzucht is te vinden in een waarachtige spirituele zorg.

Waarschuwingstekens

Kun je in die zin jouw werken opvatten als waarschuwingstekens tegen onze vernielzuchtige houding?

Op dit schilderij met de titel ‘Tsk’ (een klakgeluid van de tong dat afkeuring aanduidt P.B.) is een sfinx te zien, waarvan het lichaam gevormd wordt door een vliegtuigmoederschip; het heeft de vleugels van een Canberra bommen-

[p. 49]

werper, en als staart het snoer en de stekker van een elektrisch apparaat. Tussen haakjes: de kosten van dit schip liggen boven het bedrag dat er per jaar door de Verenigde Staten aan hulp wordt uitgegeven. Een van deze bommenwerpers is in staat om heel Afrika te verwoesten, en zal dat op zekere dag waarschijnlijk ook doen. De sfinx functioneert heel effectief inzoverre dat hij oorspronkelijk een beeld was voor macht en gezag. Het heeft geen enkele zin om daarvoor nu nog zoiets als een leeuw te gebruiken, want wat is de majesteit van een leeuw vergeleken met het geweer van de jager? Niets meer! Heel onze verhouding met de wereld van de natuur is ontmanteld door onze technologische en wetenschappelijke vooruitgang.

Naast nieuwe symbolen blijf je ook klassieke symbolen gebruiken zoals de vlieg.

Vliegen zijn een goed voorbeeld voor het vermogen van de oude beeldenschat die we geërfd hebben om zijn oorspronkelijke vitaliteit te handhaven. Als je naar een vlieg kijkt denk je aan verrotting en aan de verspreiding van ziektes. Daarom kan hij nog steeds functioneren als betekenisdrager. In onze eeuw is er kunst die vooral gewaardeerd werd omdat men veronderstelde dat zij de grootste mate van oprechtheid bevatte. Daarnaast is er kunst die zich opzettelijk plaatste buiten het bereik van wat voor de gezeten burgerij toegankelijk en aanvaardbaar was, zoals het urinoir dat Marcel Duchamp in 1917 in New York tentoonstelde. De verschillende monolithische gebouwen die onze cultuur heeft opgericht om haar eigen heiligheid te garanderen, zijn voor een belangrijk deel in verval geraakt, niet alleen onder invloed van dit soort kunst, maar ook en vooral door al die zelfvernietigende orgieën van spirituele verarming. Daarom is in onze tijd, die vooral gekenmerkt wordt door hebzucht en bezitterigheid, de enige kunst die in feite enige vernieuwende of revolutionaire geloofwaardigheid kan hebben, die van de meest oprechte soort. En dan bedoel ik niet ‘oprecht’ in de zin dat zij moet beantwoorden aan de meest strikte esthetische criteria, maar dat zij zo nauw mogelijk moet aansluiten bij de meest voedzame spirituele ‘agenda’.

Zijn er in jouw ogen ‘ideale’ kunstenaars die op deze manier te werk gaan?

Dat soort kunstenaars vind je over het algemeen niet in musea. Je kunt ze eerder vinden in de Derde Wereld. Ik heb er ontmoet in Zuid-Amerika en Australië, en ik ken enkele zwarte kunstenaars in de Verenigde Staten die als het ware in de Derde Wereld in het centrum van de Eerste Wereld leven.

Toch hangen er ook van jou werken in musea. Wat betekent dat dan?

Dat betekent dat zelfs de beste bedoelingen... Wat moet ik doen? Moet ik in zo'n geval dan nee zeggen!¹

Ik wil nog iets vragen over enkele technische aspecten van je werk. Een aantal van je olieverfschilderijen zijn op krantenpapier geschilderd.

1 Werk van Gary Carsley maakt deel uit van de volgende collecties: Araluen Cultural Centre, Alice Springs; Artbank; Australian National Gallery, Canberra; Museum of Contemporary Art, Brisbane; Philip Morris Collection; Sir William Dobell Foundation; Smorgan Collection. Momenteel is hij bezig aan een werk voor het Ruhrlandmuseum in Essen.

[p. 50]

4 In my fathers house there are many mansions (passief)

5 In my fathers house there are many mansions (actief)

Kranten vormen als het ware een weerspiegeling van het menselijk gedrag. Door iets op krantenpapier te maken plaats je de kunstzinnige activiteit letterlijk tegen de achtergrond van de alledaagse gebeurtenissen.

Licht als bron van waarheid

Ook gebruik je in enkele van je werken een lichtbron, die aan en uit kan gaan. Is dat iets van de laatste tijd?

Nee, dat dateert van mijn verblijf aan de kunstacademie in Australië, waar ik verschillende performances met licht uitvoerde. Licht functioneert op de manier waarop Plato dat beschrijft in zijn allegorie van de grot. Licht is de bron van waarheid en van alle kennis. In deze zin geeft het licht aan het schilderij alle achtergrondinformatie die eronder ligt, of met andere woorden de waarheid waarop het gebaseerd is. In mijn werk ‘In het huis van mijn vader zijn vele woningen’ is ook een lichtmechanisme verwerkt. De titel ervan duidt aan dat geen enkel systeem van opvattingen als absoluut en exclusief beschouwd mag worden, maar evenzeer dat geen enkele methodologie voor het maken van kunst op zich de enige oprechte weg naar betekenis vormt. Daarom gaat het licht aan en uit.

[p. 51]

6 The candle in giving light consumes itself

[p. 52]

Naar jouw werk kun je niet kijken vanuit een luie stoel. Het haalt je weg uit de situatie waar je in zat. Het dwingt je tot nadenken.

In veel van mijn werken is er een overvloed aan details. Hoe langer je bijvoorbeeld kijkt naar mijn serie schilderijen Sirene (die betrekking hebben op de omwentelingen in de grote steden van Oost-Europa, en van Brisbane, in 1989 - PB), des te meer zul je erin ontdekken. Want het zijn geen foto's waar alles wat erop staat zichtbaar is, omdat het rust op een enkel oppervlak. Er zijn vele lagen. Het is echt belangrijk om jezelf flink de tijd te geven, als je ze bekijkt. Het schilderij Sirene XI. The candle in giving light consumes itself (Door licht te geven verteert de kaars zichzelf) is ongelooflijk gecompliceerd, omdat de hoeveelheid picturale details vermoeiend is, denk ik, zeker als je alles binnen een kwartier verwerkt wilt hebben. Het duurt een tijd voordat je de tekst kunt lezen. Je moet naar het hele oppervlak kijken, omdat delen van de tekst afgedekt worden door figuren die eroverheen geschilderd zijn. Je moet uit de fragmenten een geheel zien samen te stellen. Het is niet moeilijk, maar het vergt inspanning, want iets dat ogenblikkelijk verstaan wordt hoort ofwel tot de orde van de openbaring ofwel wijst het op een uiterst oppervlakkig verstaan. En zoals we weten hebben openbaringen een slechte uitwerking op mensen, zoals het geval was bij Paulus, die vóór en na zijn bekering een even groot monster was; hij werd er niet écht door veranderd.

Er zijn ook openbaringen die een mens kunnen veranderen, zoals de openbaring van de liefde, of de openbaring van ongerechtigheid.

Ik versta dingen alleen maar in termen van zichzelf. Alleen degenen die geleden hebben, kunnen begrijpen wat lijden is.