Streven. Vlaamse editie. Jaargang 57

[p. 802]

Pieter Saenredam: beschrijving in vervorming
Charo Crego & Ger Groot

‘Het leven en werk van Pieter Saenredam zo nauw mogelijk te relateren aan de hiërarchie van waarden in zijn wereld, en zo weinig mogelijk aan die van de onze’ is het doel dat Gary Schwartz en Marten Jan Bok zich gesteld hebben in het onlangs verschenen monumentale werk gewijd aan een van de meest bewonderde maar tegelijkertijd minst bekende schilders van de Gouden Eeuw¹. Dankzij hun achtergrond, respectievelijk de kunstgeschiedenis en de economie, waren beide auteurs bijzonder op deze taak berekend, aangezien deze hen in staat stelde de specifieke benadering van de esthetica - de minutieuze observatie van de schilderijen, de bestudering van de relaties daarvan met andere werken en stijlen en van de ontwikkeling van Saenredams eigen oeuvre - te combineren met het onderzoek naar de historische en persoonlijke omstandigheden van de schilder zelf.

Langs chronologische lijnen, vanaf Saenredams kindsheid in Assendelft tot zijn dood in Haarlem, schilderen de auteurs ons een zeer nauwgezet portret van de man die ons als persoon zeer nabij komt. Als zoon van een hoog in aanzien staand graveur zag hij zijn hang naar de schilderkunsten al snel beantwoord door zijn integratie in de Haarlemse artistieke wereld. Na zijn bijdrage met een reeks gravures aan Samuel Ampzings Beschrijvinge ende lof der stad Haarlem, besloot Saenredam in 1628 zich geheel aan de schilderkunst te wijden en zich daarbinnen te beperken ‘tot schilderen van perspectiven / kercke saelen / galderyen / ghebouwen / en andere dingen soo van buyten als van binnen’. Zijn specialisering op het vlak van de architectuur, waarin hij onder de Haarlemse schilders overigens niet alleen stond, was vanuit economisch oogpunt gezien waarschijnlijk een van de minst aantrekkelijke die Saenredam had kunnen kiezen. Enerzijds vereiste zij een grote technische kennis en voorbereiding, anderzijds veel meetwerk

1 Gary Schwartz & Marten Jan Bok, Pieter Saenredam. De schilder in zijn tijd, SDU, Maarssen/'s Gravenhage, 1989, 344 pp.

[p. 803]

en een groot aantal schetsen en studies, alvorens het beoogde doek kon worden gerealiseerd. Dankzij een erfenis beschikte Pieter Saenredam zijn hele leven over voldoende eigen bestaansmiddelen om zich zonder enige vorm van behoeftigheid aan dit moeilijke specialisme te kunnen wijden. Het beeld van de kunstenaar Saenredam zoals dat in dit boek naar voren komt is dan ook radicaal tegengesteld aan de romantische gedachte van de verdoemde, marginale artiest. Zowel persoonlijk als professioneel behoorde hij tot de gevestigde kringen. Niet alleen verkeerde hij op intieme voet met de patriciërsfamilies van het noordelijk deel van Holland, maar in 1633 werd hij bovendien benoemd tot secretaris van het machtige kunstenaarsgilde, en later tot vinder en deken, de belangrijkste functies die een kunstenaar binnen zijn beroepswereld kon bekleden. Bij dit sociale en artistieke succes voegden zich zijn onbekommerde economische situatie en zijn humanistische instelling, die onder andere tot uitdrukking kwamen in zijn aankopen en verzameling van literaire en kunstwerken die afkomstig waren uit of verwezen naar de oudheid. Saenredam was, kortom, een gegoed Haarlems burger, zijn eigen baas en beschikkend over een relatief grote culturele ontwikkeling.

Zijn werkwijze bestond eruit dat hij van een bepaald gebouw eerst een grote hoeveelheiden schetsen vervaardigde, waarbij hij alle mogelijke perspectieven, ruimtes en situaties onderzocht. In deze ‘campagnes’ reisde hij o.a. naar Alkmaar, Utrecht, Den Bosch en Amsterdam en legde hij ook een groot aantal Haarlemse kerken vast. Op basis van deze schetsen, waarvan hij er vooral in het begin van zijn loopbaan een groot aantal vervaardigde, kwamen vervolgens zijn eigenlijke schilderijen tot stand, soms pas tien of vijftien jaar na dato.

De precieze observaties en de gedetailleerde studie van deze werken, zoals die door Schwartz en Bok is ondernomen, toont ons een heel andere Saenredam dan de persoon die ons vertrouwd is. Zowel de hypothese van de calvinistische schilder bij uitstek als die van de nieuwe realist of de getrouwe registrator van de werkelijkheid blijken onhoudbaar te worden, wanneer we zien dat er tot 1646 in zijn werk katholieke thema's of verwijzingen zijn aan te treffen, dat de afgebeelde ruimten soms werden geïdealiseerd of dat daarin voorwerpen of ruimten werden opgenomen die nooit hebben bestaan - uiteraard een grove overtreding van elke wet van getrouwheid en realisme.

De redenen voor deze vervorming van de werkelijkheid waren talrijk en van uiteenlopende aard. In sommige gevallen, zoals bij de invoeging van katholieke elementen, moeten die gezocht worden in de persoon of instelling van de opdrachtgever, al kunnen de behoefte van een zekere katholieke

[p. 804]

Afb. 1: De zuidelijke koormuur, kooromgang en Brouwerskapel van de Sint-Bavokerk, met een fictieve graftombe van een bisschop, 1630, Musée du Louvre, Parijs.

expressie of een bepaald geloof bij de kunstenaar niet geheel worden uitgesloten. Een goed voorbeeld vormen het schilderij en de voorbereidende schets van de Zuidelijke koormuur van de Haarlemse Sint-Bavokerk, waar Saenredam een fictieve graftombe van een bisschop afbeeldt (afb. 1).

In andere gevallen vloeide de distorsie voort uit de regels van de compositie of het voorwerp van het werk zelf; zo volgt Saenredam op zijn reeks schetsen van de Haarlemse Nieuwe Kerk getrouw de oorspronkelijke plannen van Van Campen, ook al werden die nooit gerealiseerd. Stedelijke zuinigheid dwong Van Campen het aantal Ionische zuilen dat hij in de vier armen

[p. 805]

van het kruis ontworpen had terug te brengen van drie tot twee. Aanvankelijk, in een schets van 1650, volgt Saenredam de feitelijke situatie (afb. 2), maar een jaar later herstelt hij het ontwerp zoals dat er volgens Van Campens intenties had moeten uitzien (afb. 3). En aan die vervorming van de werkelijkheid houdt hij vast, wanneer hij tenslotte zijn definitieve schilderijen van het interieur van de kerk vervaardigt (afb. 4).

Een laatste oorzaak lijkt in sommige gevallen gezocht te moeten worden in een neiging tot esthetisering. Vooral tegen het eind van zijn leven breekt deze vrijheid krachtig door. Wanneer hij in 1662 de westgevel van de Utrechtse Mariakerk schildert (afb. 5), draagt hij er weliswaar zorg voor dat de inmiddels afgebroken linkerschuur op zijn 24 jaar eerder gemaakte schets (afb. 6) achterwege wordt gelaten en de situatie in dat opzicht natuurgetrouw naar het moment wordt weergegeven, maar plaatst hij de kerk anderzijds in een rustiek landschap, waarin ze zich in het geheel niet bevond. Een jaar later schildert hij de gevel opnieuw (het is zijn laatste schilderij - afb. 7), nu in de stedelijke omgeving waarin het thuis hoort, maar maakt desondanks ruim baan voor neiging tot idealisering. ‘De ramen en blinde bogen... krijgen een langgerekte elegantie die zij nimmer bezaten’, zo schrijven Schwartz en Bok. ‘De torens van de Buurkerk en de Dom bezitten dezelfde ongereptheid. De immuniteit van Sinte-Marie met zijn waardige burgers - zelfs de kinderen en honden zien er waardig uit - lijkt op een park in een hemels Jeruzalem... Op de achtergrond wandelen een man en een vrouw achter een ezel... naar het portaal van de kerk, bekend als “het Paradijs”’ (p. 238). Waarschijnlijk verklaart deze tendens ook het merkwaardige feit dat de schilder in de kerken nooit open graven afbeeldt, klaar voor een begrafenis van de volgende dag - een aanblik die tijdens de pestepidemies binnen de kerken toch vrij gangbaar geweest moet zijn.

Deze vervorming van de werkelijkheid in het schilderij en het besef dat de overschrijding van de getrouwheid eerder norm dan uitzondering was, brengen de auteurs er meermalen toe stelling te nemen tegen de hypothese van de Amerikaanse kunsthistorica Svetlana Alpers, die in haar studie The Art of Describing - enigszins merkwaardig vertaald als De kunst van het kijken² - heeft betoogd dat de Hollandse schilderkunst vooral door het visuele en descriptieve werd gedomineerd, tegenover de meer verbale en narratieve aard van de Italiaanse kunst. Een veronderstelling die, aldus Schwartz

2 Svetlana Alpers, De kunst van het kijken. Nederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw, vertaald door Christien Jonkheer, Bert Bakker, Amsterdam, 1989, 288 pp., f 49,50 / BF. 990 (pb.).

[p. 806]

Afb. 2: Interieur van de Nieuwe Kerk in Haarlem, gezien vanuit de zuidwestelijke hoek van het dwarsschip naar het noorden, 1650 (?). Collectie Six, Amsterdam.

Afb. 3: Interieur van de Nieuwe Kerk in Haarlem, gezien vanuit de zuidwestelijke hoek van het dwarsschip naar het noorden, 1651, vermist sinds 1945.

Afb. 4: Interieur van de Nieuwe Kerk in Haarlem, gezien vanuit de zuidwestelijke hoek van het dwarsschip naar het noorden, 1653, Szépmüvészeti Múzeum, Boedapest.

[p. 807]

en Bok, niet beantwoordt aan de historische feiten en eerder stoelt op de eigen interpretatie van Alpers dan op de gedocumenteerde en materiële werkelijkheid die ons vanuit de geschiedenis is overgeleverd.

Hoewel het werk van Alpers inderdaad meer verklarend dan beschrijvend is en zij zich soms schuldig maakt aan suggesties of interpretaties die vanuit historisch gezichtspunt niet onproblematisch zijn, heeft haar studie ontegenzeglijk grote waarde als interpreterende hypothese die een poging doet de eigen aard van de Nederlandse kunst op een theoretisch dieper niveau te begrijpen en niet te blijven stilstaan bij de loutere kunsthistorische beschrijving of inventaris.

Svetlana Alpers situeert de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw tegen de achtergrond van de specifieke kenmerken van het Nederlandse denken en de Nederlandse instelling tegenover de werkelijkheid. Ze gaat daarbij uitdrukkelijk niet uit van de calvinisme-these die deze attitude vanuit het religieuze denken verklaart, omdat een dergelijke hypothese maar weinig opheldert en uiteindelijk verstrikt raakt in de cirkelredenering: het geloof zou de waarneming van de werkelijkheid en de algemene vitale attitude van de Nederlanders hebben bepaald, terwijl omgekeerd het calvinisme juist hier wortel kon schieten omdat het in deze ‘nuchtere’ instelling een vruchtbare voedingsbodem vond.

Alpers benadert de schilderkunst als een typische kunst van de empirie, die in Noord-Europa in het algemeen theoretisch sterk in opkomst was gekomen en vooral door de geschriften van Francis Bacon werd verwoord. In dat opzicht vormde Nederland dus slechts één voorbeeld binnen een bredere Europese ontwikkeling, maar het was wel het voorbeeld waar de visuele kunst het meest tot ontwikkeling was gekomen. En juist aan deze kunst laat deze ‘moderne’ instelling zich, aldus Alpers, goed aflezen. Daarmee werd Nederland een land waarin het nieuwe bewustzijn van de werkelijkheid zich het duidelijkst toonde en - al werd deze dan theoretisch door een Engelsman verwoord - zich het duidelijkst in zijn consequenties laat nawijzen.

In een uiterst oplettende analyse van de schilderwerken van de Gouden Eeuw, maar ook in de poëzie, de cartografie, wetenschappelijke werken op het gebied van de natuurlijke historie en het epistolaire genre, laat Alpers zien hoe empirisch registrerend Nederlanders in het leven stonden. Kenmerkend voor die registrerende opmerkzaamheid is een bijna exclusieve aandacht voor de oppervlakte van de dingen: de kunst wordt een beschrijving van datgene wat zich toont, en is niet langer (zoals in Italië en bij de Italiaans geïnspireerde kunstenaars) een theatrale vertelkunst. De schilderkunst wordt een bijna wetenschappelijk instrument van observatie, een ‘ex-

[p. 808]

Afb. 5: De westgevel van de Mariakerk, 1662, Thyssen-Bornemisza Foundation, Lugano.

Atb. 6: De westgevel van de Mariakerk, 1636, Gemeentelijke Archiefdienst, Utrecht.

Afb. 7: De Mariakerk en de Mariaplaats, met een gezicht op de Domtoren en de Buurkerk, 1663, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

[p. 809]

periment’ waarbij de nieuwe technieken (lenzen, microscoop, camera obscura) actief betrokken worden. Hoe dit uitwerkt op de weergave van de werkelijkheid wijst Alpers aan in de meest gedetailleerde onderdelen van de schilder- en tekenkunst.

Het is vrijwel ondoenlijk de terreinen op te noemen waarop Alpers zich beweegt: van kinderboeken tot landkaarten, van pedagogie tot wiskunde. Haar visie richt zich weliswaar in eerste instantie op de schilderkunst, maar juist daarin wordt de mentaliteit van de geest van de Hollandse Gouden Eeuw op veel breder vlak zichtbaar. Dat maakt haar boek niet alleen tot een baanbrekend werk op het vlak van de interpretatie van de Gouden Eeuw, maar ook tot een vorm van geschiedschrijving die de lezer de zoeken ontdekkingstocht naar het eigen verleden op zeer indringende, bijna tastbare wijze laat ondergaan.

Zowel qua intentie als qua aard staan beide boeken scherp tegenover elkaar, ook al behandelen ze deels hetzelfde onderwerp. Tegenover het beschrijvende karakter van het een geeft het andere de voorrang aan een verklarende intentie. En hoewel het eerste de verdienste bezit van het detail en de historische exactheid, opent het tweede ons de deur naar een veel breder begrip van de cultuur van de Gouden Eeuw.

Natuurlijk kan Alpers een zekere vereenvoudiging worden verweten, gepaard gaande met een zekere radicaliteit, maar ook al kan het werk van Saenredam dan niet worden teruggebracht tot een loutere visuele registratie - wat Alpers zelf overigens niet beweert -, zijn schilderwerk voedt zich wel degelijk aan het corpus van visuele elementen van het dagelijks leven, die met een suggestie van zo groot mogelijke natuurgetrouwheid worden uitgebeeld. In deze presentatie van de werkelijkheid zonder meer ligt het typisch ‘beschrijvende’ van de Nederlandse kunst, aldus Alpers, geheel in tegenstelling tot de Italiaanse kunst, die zich voedt aan het corpus van mythologische vormen of de oudheid en daaraan haar kenmerkende narratieve en theatrale karakter ontleent, al staan de formele elementen van het werk ook hier uiteraard vaak in dienst van een specifieke, contemporaine boodschap.

Het is dit algemene, mentaliteitshistorische kader dat de interpretatie van Alpers haar aantrekkelijkheid verleent en dat haar hypothese zoveel penetranter maakt dan veel kunsthistorische inventarisaties - hoe belangrijk en verhelderend die ook zijn. In feite bewegen beide boeken zich op totaal andere vlakken, en deels zelfs binnen andere denkdisciplines. Het is zeer wel mogelijk dat de discussie die rond Alpers' interpretatie is losgebarsten deels teruggaat op wederzijds onbegrip van de gehanteerde terminologie,

[p. 810]

en wellicht zelfs op het ‘taalspel’ van de respectieve disciplines. Zo lijkt het woord ‘beschrijving’ voor Alpers iets anders te betekenen dan voor Schwartz en Bok. Beschrijving betekent hier immers niet (of niet alleen - Alpers beweegt zich hier ook zelf op het breukvlak van beide betekenissen van het woord) de onopgesmukte, bijna mechanische weergave van de werkelijkheid. Ook al sluit Alpers dat laatste niet uit (bijvoorbeeld in haar suggestie dat Vermeer gebruik heeft gemaakt van een camera obscura ter registratie van de werkelijkheid), het begrip beschrijving wijst bij haar eerder op een wijze van tonen van de werkelijkheid dan op het tonen van deze werkelijkheid zelf. Het beschrijvingskarakter van de Nederlandse kunst is minstens evenzeer een kwestie van attitude van de waarnemer en beschrijver zelf als van de feitelijke correspondentie tussen afbeelding en werkelijkheid.

Schwartz en Bok laten op ondubbelzinnige wijze zien hoe vrij Saenredam soms met zijn onderwerpen omsprong. De vervorming van de Mariakerk hebben we hen boven al horen becommentariëren; onthutsender nog wordt deze, waar zij Saenredams weergave contrasteren met die van zijn tijdgenoot Buchelius (afb. 8), die een aanzienlijk minder elegante gevel toont. Op ongemerkte en enigszins ironische wijze dragen zij echter juist in hun bewijsvoering steun voor Alpers' these aan. Hun behoefte om Saenredams weergave te contrasteren met historische documenten en andere afbeeldingen wordt immers juist gevoed door diens uiterst natuurgetrouwe stijl van weergave. Een narratieve en theatrale kunst als de Italiaanse nodigt nauwelijks uit tot een dergelijke vorm van verificatie, en juist daarin verraadt ze haar geheel andere attitude in de perceptie van de werkelijkheid.

Impliciet erkennen Schwartz en Bok dit verschil wel degelijk, al trekken ze er niet de conclusies uit die een onderscheid tussen attitude en uitvoering mogelijk maakt. Het weinig geïdealiseerde uiterlijk dat Buchelius afbeeldt brengt bij ons een ‘schok’ teweeg, zo schrijven zij, omdat wij inmiddels geheel gewend zijn geraakt aan Saenredams weergave daarvan. ‘Dit komt grotendeels omdat zijn werk er zo waarheidsgetrouw uitziet en schijnbaar portretachtig precies is...’ (p. 244). Zij lijken echter niet te onderkennen dat deze verleiding zelf wortelt in een epistemologische instelling, die radicaal verschilt van wat Alpers als het ‘Italiaanse’ procédé omschrijft. ‘Wij laten deze schets (van Buchelius) hier zien om de lezer eraan te herinneren... dat de zogenaamd typisch Nederlandse “kunst van het beschrijven” net zo goed onderworpen is aan subjectieve projectie, van kunstenaar zowel als van kijker, als de kunst van iedere andere cultuur’, zo ronden zij hun kritische noot af.

[p. 811]

Afb. 8: Arnoldus Buchelius, De westgevel van de Mariakerk, omstreeks 1600, Universiteitsbibliotheek, Utrecht.

En juist hierin komt het disciplinaire verschil tussen beide benaderingen het scherpst naar voren. Dat de waarneming wordt beïnvloed door subjectieve elementen zal noch Alpers, noch de moderne wetenschapstheorie bestrijden (al hadden de zeventiende-eeuwers zelf daar waarschijnlijk andere opvattingen over). Het feit dat het waargenomene (hoe subjectief beïnvloed ook) als vlakke realiteit en als feitelijkheid wordt weergegeven maakt het grote verschil uit tussen de Italiaanse mise-en-scène in haar uitdrukkelijk theatraliteit en de Nederlandse interpretatie van de werkelijkheid als een zichzelf presenterende oppervlakte. Het feit dat die presentatie feitelijk door de schilder gemanipuleerd is, doet niets af aan het gegeven dat het schilderij de wil uitdraagt een beschrijving te geven: slechts een beschrijving, en geen verhaal of verzinnebeelding. De Italiaanse kunst, zo zouden we Alpers kunnen parafraseren, gebruikt het beeld om iets anders weer te geven dan datgene wat getoond wordt. De Nederlandse kunst wil daarentegen slechts tonen, weergeven wat wordt gezien.

[p. 812]

Maar geen enkele attitude is vrij van filosofische vooronderstellingen, hoe graag het positivisme dat ook wilde. En zo draagt ook de ogenschijnlijk slechts registrerende houding van de Nederlandse schilder een impliciete opvatting in zich over de vraag, hoe de werkelijkheid in elkaar steekt. De wijze van weergave wordt de impliciete drager van een mentaliteit die door het schilderij niet wordt weergegeven, maar wél in de wijze van weergave een belichaming vindt.

Schwartz en Bok weerspreken Alpers' these door erop te wijzen dat Saenredam zijn onderwerpen vaak niet letterlijk registrerend weergaf. Daarmee kijken zij uitsluitend naar het wat van het schilderij, en op dat vlak hebben zij tegenover Alpers zeker gelijk. Zij verliezen dat gelijk echter, waar de laatste een dieper en doorslaggevender niveau betreedt: dat van de zo moeilijk te grijpen mentale instelling van de zeventiende-eeuwse Nederlanders. Die instelling verraadt zich niet allereerst in het wat, maar in het hoe van het schilderij. Dan is de vraag niet langer of de werkelijkheid wordt weergegeven zoals zij is of was, maar of het schilderij zichzelf presenteert als een weergave van de werkelijkheid.

Zeer zeker begeeft men zich hierbij op het gladde ijs van de historische speculatie, waaraan een mentaliteitshistorisch perspectief nu eenmaal niet geheel kan ontkomen. Maar juist hier wordt het historisch onderzoek pas werkelijk interessant. Hier vallen de historische ‘feiten’, zoals die door het positieve onderzoek worden geïnventariseerd, op hun plaats, hoe omstreden en gedurfd het aldus geschetste totaalbeeld ook mag zijn. Dat maakt het positieve onderzoek niet overbodig, integendeel. Zonder ‘harde’ gegevens, zoals Schwartz en Bok deze op puur ‘registrerend’ vlak hebben verzameld, kan de mentaliteitsgeschiedenis niet eens beginnen. Maar al die feiten blijven stom en disparaat, zolang ze niet worden ondergebracht in het omvattender beeld van een historische instelling, waaraan ze in het verleden zijn ontsprongen, en die Alpers getracht heeft te reconstrueren. Pas tegen een dergelijke achtergrond worden de feiten sprekend en kunnen ze in de eigenlijke zin van het woord worden begrepen.