Streven. Vlaamse editie. Jaargang 57

[p. 613]

De zondeval van de architectuur
Architectuur en sculptuur
Geert Bekaert

De vraag naar de verhouding van architectuur en sculptuur, van architectuur en kunst, lijkt op het eerste gezicht een heel redelijke vraag¹. Maar ze is dat alleen als men uitgaat van de mythe dat er een voorafgegeven harmonie tussen architectuur en kunst bestaat, een soort platonische idee, die als toetssteen gebruikt kan worden om de al dan niet gelukkige verhoudingen die deze artistieke disciplines met elkaar aangaan te beoordelen. Zoals in sommige scheppingsverhalen man en vrouw ontstaan zijn met het uiteenklieven van de ene volledige mens door een toornige god, zo zijn volgens deze mythe architectuur en kunst op een bepaald moment van de geschiedenis - waar? wanneer? - gewelddadig uit elkaar gedreven. Sindsdien zijn ze, zoals man en vrouw, wanhopig op zoek om de gebroken volkomenheid te herstellen. In bijbelse termen zou men spreken van de zondeval van de architectuur, of beter nog, van de kunst: architectuur en kunst zijn, beide even naakt, uit het paradijs verwezen.

Het is een mooi verhaal, maar het klopt niet, of het klopt slechts zoals het wiegelied klopt: het wiegt in slaap, het ziet de realiteit van de dag niet langer onder ogen. Architectuur en kunst worden knuffeldiertjes, waar we niet bang voor hoeven te zijn. Ze bijten niet. Onze redelijkheid heeft zulke liedjes, zulke mythen nodig om kunst en architectuur in haar ban te houden, om ze te beheersen en te verklaren. Reeds vanaf de Verlichting, of zelfs al veel vroeger, vanaf het eerste architectuurbewustzijn bij de antieke filosofen, heeft de menselijke rede zich ingespannen om een redelijke verklaring te geven van die eminent onredelijke fenomenen die kunst en architectuur zijn om ze op die manier te disciplineren, om er voorschriften en poetica's voor op te stellen. Ze verzon zelfs hele geschiedenissen om aan te tonen dat architectuur en kunst met elkaar een perfect huwelijk aangingen. Dat de

1 Dit is de licht ingekorte tekst van een rede, gehouden bij de inhuldiging van een sculptuur van Mark Verstockt in de Katholieke Vlaamse Hogeschool, Antwerpen, 8 december 1989.

[p. 614]

rede daarbij een goed deel van de artistieke en architectonische prestaties van de menselijke soort als een vergissing moest afschrijven, bleek haar nauwelijks te storen. De rede stond immers ook boven de toevalligheden van de geschiedenis en nam er de plaats van in.

Uit de tijd van de Verlichting bezitten we zo'n compleet scheppingsverhaal van de architectuur: het Essai sur l'architecture, dat de Franse abbé Marc-Antoine Laugier, jezuïet en voormalig hofpredikant van Lodewijk XV, in 1753 publiceerde.

Laugier

Een scheppingsverhaal is nooit onschuldig. Het vertelt niet hoe de wereld in elkaar zit, maar hoe ze in elkaar zou moeten zitten. Het omschrijft een ideaal en formuleert de opgave van de mens daarin. Laugier's scheppingsverhaal ziet het wezen van de architectuur neergelegd in de primitieve hut, de hut waarnaar de eerste architectuurtheoreticus Vitruvius ten tijde van keizer Augustus al had verwezen, en de mens is in Laugier's verhaal een verstandig dier dat naar de bevrediging van zijn zintuigelijke behoeften zoekt.

Zijn verhaal begint zo, ik kort het een beetje in:

‘In de architectuur is het niet anders dan in de andere kunsten: de beginselen zijn gefundeerd op la simple nature; in de werkwijze van de natuur zijn de regels van de kunst of de architectuur af te lezen. Laten we de mens in zijn eerste oorsprong beschouwen, zonder andere gids dan zijn natuurlijke behoefteninstinct. Hij verlangt naar een rustplaats. Op de oever van een beek ziet hij een grasperk. Op dit prachtige tapijt strekt hij zich uit. Hij denkt nog alleen aan het vredevol genot van de gaven van de natuur. Hij is voldaan. Maar weldra gaat de hitte van de zon hem verschroeien. Een bos biedt hem de koelte van schaduwen. Daar gaat hij schuilen. Voilà. Hij is opnieuw tevreden. Maar duizenden dampen pakken zich samen, dichte wolken dekken de hemel toe. Een geweldige regen valt als een stortvloed op het verrukkelijke woud. Onvoldoende beschermd door de bladeren, weet de mens niet meer hoe zich te verdedigen tegen het nat. Maar daar is een grot. Hij is weer droog. Il s'applaudit de sa découverte. Hij tast rond in het donker, de lucht is ongezond. Hij komt naar buiten, vast besloten om zelf een oplossing te zoeken voor de onachtzaamheid van de natuur. Hij wil zich een onderdak maken dat hem beschermt zonder hem te begraven. Vier sterke takken plaatst hij rechtop in een vierkant. Bovenaan verbindt hij ze met andere takken en daar bovenop plaatst hij takken schuin die aan weerszijden in een punt bijeenkomen. Dit soort dak wordt met voldoende bladeren bedekt zodat zon noch regen er doorheen kunnen dringen. Et voilà l'homme logé, de mens is gehuisvest’.

Laugier concludeert: ‘De rustieke hut is het model waarvan alle heerlijkheden van de architectuur zijn afgeleid’. Hoe dan ook nog een Egyptische

[p. 615]

piramide, een Chinese pagode, de Notre-Dame of de Sint-Pieter uit die hut zijn ontstaan, daar maakt hij geen woorden aan vuil.

Laugier spreekt wel van een dak van bladeren, maar niet van wanden. Wanden zijn voor hem een concessie, geen wezenlijk bestanddeel van de architectuur. Hij dacht aan het Griekse tempelschema en had zijn hut alleen maar nodig om de superioriteit van de Griekse architectuur te laten zien. Andere architectuurfenomenen hoefde hij dan ook niet te verklaren. Die bestaan voor hem niet, ze zijn geen architectuur of op zijn zachtst als afwijkingen te beschouwen. Ze kunnen, bij wijze van spreken, best zo vlug mogelijk verdwijnen. Een goed deel van Parijs moest volgens Laugier met de grond gelijk worden gemaakt.

De hut is het model, maar vooral de natuurlijke en dus absolute meetstok waarmee alle architectuur uit het verleden én in de toekomst gemeten en gekeurd moet worden. Hier krijgt de architectuurkritiek haar officieel statuut. De traditie, de geschiedenis telt niet meer. De architectuur moet op volstrekt redelijke gronden volgens een absolute noodzakelijkheid in al haar onderdelen kunnen worden verklaard.

Dat er andere scheppingsverhalen denkbaar zijn, komt bij Laugier niet op. Van de wonende mens kent hij geen andere behoeften dan de zintuiglijke die hij zo welsprekend beschijft. Dat de mens ook woningen zou bouwen voor zijn goden, die niet zo gevoelig zijn voor regen of zon of ander materieel ongemak, dat hij monumenten zou oprichten voor zijn doden, heeft volgens hem niets met architectuur te maken. Evenmin als het feit dat die primitieve mens zijn primitieve hut fundeert met magische rituelen, ze toewijdt, ze versiert. Hij kent alleen die hut die hem beschut tegen regen en zon, gebouwd volgens constructieve wetmatigheden en gehoorzamend aan een functioneel programma.

Niet dat die architectuur van Laugier geen kunst zou zijn. Zijn hele opzet bestaat erin de architectuur haar rechtmatige plaats onder de kunsten te geven, haar een eigen autonomie te verlenen. Niet alleen de architectuur immers moet gerationaliseerd worden, ook alle andere kunsten moeten onder de wetten van de redelijkheid worden gebracht. Maar dit laatste is volgens Laugier reeds in grote mate het geval.

Die opmerking is hier niet zonder belang. Vele commentatoren is het immers ontgaan dat het de bedoeling van Laugier niet was de architectuur aan de willekeur van de kunsten te onttrekken; hij wilde haar domein als dat van een zelfstandige kunstuiting tegenover de andere kunsten afbakenen. Over zijn ervaring met architectuur wordt Laugier lyrisch. Zijn ontdekking van het licht van de architectuur beschrijft hij als een bovenaards visioen. ‘Tout à coup il s'est fait à mes yeux un grand jour’. En hij komt tot het

[p. 616]

besluit 1. dat er in de architectuur een wezenlijke, absolute schoonheid bestaat, onafhankelijk van de zintuiglijke gewoonten of menselijke conventies; 2. dat de compositie van een architectuurstuk zoals alle werken van de geest, koud of levendig, juist of ordeloos kan uitpakken; 3. dat er voor die kunsttak, zoals voor alle andere, een specifiek aangeboren talent bestaat, een maat van het door de natuur geschonken genie, al blijven dat talent en dat genie onderworpen aan en gevangen in onveranderlijke wetten.

‘Het zien van een gebouw, opgetrokken volgens de volmaaktheid van de kunst, veroorzaakt een genot en een verrukking waartegen men zich niet kan verdedigen. Dit gezicht wekt in de ziel verheven en pakkende ideeën op. Het laat ons die zachte emoties en die aangename roes ervaren die werken van een superieure geest in ons opwekken. Een mooi gebouw pleit welsprekend voor zijn architect. Mijnheer Perrault is in zijn geschriften niet meer dan een geleerde, de colonnade van het Louvre maakt van hem een groot mens’.

De verleiding is groot om te blijven citeren. De lectuur van die essays uit de 18e eeuw verschaft eenzelfde genoegen als dat van de architectuur zoals Laugier ze beschrijft. Maar, zoals zo vaak gebeurt, heeft men niet zijn wezenlijke architectuurervaring onthouden noch zijn fundamentele bedoeling om de architectuur eindelijk in haar volle glorie te herstellen, maar alleen de verkeerde argumenten die hij aandraagt. Laten we voorlopig onthouden dat voor Laugier de architectuur, hoe functioneel ook, een volwaardige kunst is. Ze heeft dus geen andere kunsten nodig. Ze staat volkomen op zichzelf. Ze is autonoom zoals andere kunsten autonoom zijn. Wat zij te vertellen heeft, kan met geen enkele andere kunstvorm worden gezegd. Om de woorden van Aldo Van Eyck te parafraseren, ze is evenwaardig, maar niet gelijk aan de andere kunsten.

Goethe en Piranesi

In de storm die Laugier's stellingen losmaken, wordt zijn inzicht als een blad in de wind weggewaaid. Het felste weerwerk krijgt hij van Goethe en Piranesi. Beiden halen ze met de nodige ironie zijn argumenten onderuit. Goethe doet dat in zijn schotschrift Von deutscher Baukunst, waarin hij zijn enthousiaste ontdekking van de dom van Straatsburg beschrijft en de lof zingt van het nationale genie Erwin von Steinbach, terwijl hij Laugier uitscheldt voor een Verlichte Schoolmeester. Wie maakt er in Godsnaam uit waar de mens behoefte aan heeft? De mens schept zijn behoeften, voortdurend opnieuw. Ze kunnen hem niet worden opgedrongen. Ook hier is de verleiding groot om dit prachtige scheldproza uitvoerig te citeren, maar ik beperk me.

[p. 617]

Voor architectuur, evenmin als voor om het even welke andere kunst, zijn er geen regels, modellen en zeker geen beginselen te formuleren. De mens, het genie, vindt de architectuur voortdurend opnieuw uit. De kunstenaar zelf heeft dit proces niet eens in handen. Hij ziet het wonder van de schepping voor zijn ogen plaatsvinden. Architectuur past in geen enkel systeem, want ze is, als een uitbarsting van de natuur, in wezen het doorbreken, het negeren van elk systeem. De architectuur is het die in haar vaart alle andere kunsten meesleept.

Goethe's Italiaanse tijdgenoot - de discussie werd inderdaad Europees gevoerd - Giovanni Battista Piranesi, gaat in zijn Parere sull'architettura nog feller te keer. Goethe bestreed Laugier met diens eigen argumenten. Piranesi ontwikkelt een heel ander en fundamenteler argumentatiepatroon, gebaseerd op een inzicht in de architectuurgeschiedenis. Hoe haalde Laugier het in zijn hoofd de Griekse suprematie tegenover de Romeinse kunst en architectuur te verdedigen?

De waarheid en de wijsheid ligt voor Piranesi niet in een abstracte rede, maar in wat de mens in de loop van zijn geschiedenis heeft gepresteerd. Goya, een jongere tijdgenoot, sprak van de droom van de rede die monsters baart: El sueño de la razón produce monstruos. Wie kan zich het recht toeëigenen om over die geschiedenis te oordelen, op welk principe, buiten of boven de geschiedenis, kan de rede zich beroepen om in een architectonisch meesterwerk het goede van het kwade te onderscheiden?

Ook voor Piranesi is architectuur nuttig en nodig voor het individu en voor de gemeenschap. Maar architectuur is wat daar overheen gaat. De noodzakelijkheden van materiaal, constructie, programma, maar ook van typologie en dus van geschiedenis, zijn niet meer dan de gegevens waaruit het kunstwerk moet worden gemaakt. Als we het systeem van Laugier doordenken, wordt de hele aarde één barre vlakte, leeg en zinloos. Het denken zelf wordt zijn grond ontnomen. Geschiedenis en architectuur zijn het die de rede funderen. Architectuur is geen berekening: ze is leven en leven is verbeelding, kunst en decoratie. Architectuur is schepping van de geest en moet de mens door het werk van de verbeelding (in de letterlijke zin van dit woord) uit zijn ellende optillen en zijn bestaan verheerlijken. De mens leeft niet alleen in, maar ook van de geschiedenis. Hij is zijn geschiedenis. Geen theorie is daar tegen opgewassen.

Terwijl Laugier het historische Parijs tot een rationele en beheersbare stad wil omvormen (wat Baron Haussmann een eeuw later dan ook zou doen), wil Piranesi Rome zijn vroegere magnificentie teruggeven. Hij stelt daarvoor geen regels op, maar maakt een ontwerp, het schitterende ontwerp van het Campo Marzio. Wat valt daarin te verantwoorden? Alleen de absurde

[p. 618]

hang van de mens om zichzelf in zijn werk te realiseren en te overstijgen. Het kunstwerk kan geen andere verantwoording geven dan zichzelf, zijn eigen bestaan, dat door zijn actualiteit de levendige werkelijkheid van de geschiedenis in leven houdt. Het onderscheid tussen de verschillende kunsten vervaagt hier, zoals bij Goethe, in het elan van de menselijke creativiteit.

Het Janushoofd van de architectuur

De discussie over de verhouding tussen architectuur en de andere kunsten nam met het essay van Laugier een nieuwe wending. Steeds meer verschijnt de architectuur nu als een apart geval en de architectuurtheorie gaat steeds onafhankelijker een eigen weg op. Zodra de mensen poëtica's voor de verschillende kunsttakken zijn gaan opstellen en regels voor hun beoefening gingen vastleggen, hebben ze moeite gehad om architectuur een plaats te geven in de hiërarchie van de kunsten. Tegenover schilder- of beeldhouwkunst, die de natuur imiteerden of interpreteerden, stond de ‘constructieve’ kunst van de architectuur die in rivaliteit met de natuur volstrekt zelfstandige werken produceerde. Laugier's ultieme poging om de architectuur als een imitatie van de natuur in de vorm van een primitieve hut voor te stellen en de reacties erop leggen de grondslag voor de moderne benadering waarin de architectuur haar eigen esthetiek ontwikkelt en op die manier ook de andere kunsten hun vrijheid gunt. In het ergste geval werd architectuur uit alle esthetiek uitgesloten, ze werd dood verklaard, gedood door de boekdrukkunst; alleen een functionele, niets-zeggende bouwkunst bleef over. Zo door Victor Hugo in zijn fameuze aanvullingen bij de tweede uitgave van zijn Notre-Dame de Paris. Of Nietzsche, die in een aantekening in Der Wille zur Macht de vraag stelde waar hij de architectuur een plaats moest geven in de fysiologie van de kunst, en er in zijn Menschliches-Allzumenschliches dit antwoord op gaf: ‘We begrijpen architectuur niet meer... We zijn vreemd geworden voor haar symboliek van lijnen en figuren. (...) Wat betekent voor ons de schoonheid van een gebouw? Niets anders dan het mooie gelaat van een domme vrouw: een masker’.

Maar dat is slechts één aspect van het probleem, één gezicht van het Janushoofd van de architectuur, het gezicht dat in de leegte staart, de leegte waaruit de schone kunsten verdwenen zijn. Het andere gezicht richt zich opnieuw hoopvol naar de andere kunsten om ze alle samen onder de hoede van de architectuur bijeen te brengen in het grote Gesamtkunstwerk, de grote mythe. De architectuur wordt dan de moeder van alle kunsten en ze herstelt de eenheid, waar we het in het begin over hadden. Architectuur be-

[p. 619]

hoort opnieuw tot het systeem van de kunsten, maar nu als de grondslag ervan.

Paul Valéry en Georges Bataille

Het fraaist, en wellicht ook het meest pertinent, heeft Paul Valéry dit standpunt verwoord in zijn Eupalinos ou l'architecte (Valéry zegt niet l'architecture). Anders dan de andere kunsten brengt de architectuur in ons geen fabels tot leven, maar ze is de verborgen kracht die alle fabels mogelijk maakt. In zijn essay over het museum bracht dit standpunt hem tot de explicietere, maar minder gelukkige uitspraak dat de architectuur de moeder is die over alle kunsten waakt. Omdat de kunsten geen vaste band met de architectuur meer hebben, zijn ze veroordeeld om zin- en doelloos rond te dwalen en in de ‘vertige du mélange’ van een museum te worden opgebaard. Valéry was gefascineerd door architectuur. Architectuur was voor hem het paradigma bij uitstek van het denkwerk. Ook op dat punt bleef hij een classicus. Niet voor niets situeert hij zijn architectuurdialoog in het antieke Griekenland. Overbekend is het onderscheid dat hij maakte tussen gebouwen die spreken of zingen en gebouwen die stom zijn. Gebouwen die niet spreken verdienen slechts minachting. Ze zijn nog minder dan een hoop stenen ‘die het scherpzinnig oog amuseert door de toevallige orde die hij ontleent aan hun val’. Een gebouw dat helder spreekt is bijvoorbeeld een gevangenis, die de strengheid en de rechtvaardigheid van de wet uitdrukt. De zeldzame gebouwen die zingen, participeren in de zuiverheid van de muzikale klank.

‘Deze twee kunsten, muziek en architectuur, sluiten de mens in de mens op, of liever, ze sluiten, ze nemen de mens in zijn werk op en de ziel in haar daden en in de produkten van haar daden... Muziek en architectuur doen ons aan heel andere dingen denken dan aan zichzelf. Ze zijn temidden van deze wereld als monumenten van een andere wereld, of anders uitgedrukt, als voorbeelden, hier en daar verspreid, van een structuur en een duur die niet die zijn van de wezens, maar van de vormen en de wetten’.

Een land- en tijdgenoot van Paul Valéry, Georges Bataille, kijkt tegen die verheven werkelijkheid van de architectuur heel anders aan en plaatst ze radicaal tegenover de actuele ontwikkeling van de andere kunsten. In zijn Dictionnaire critique, waarin het woord ‘architecture’ als tweede volgt op het lemma ‘abattoir’, een tekst uit 1929 - die van Valéry verscheen in 1921 -, ensceneert Bataille de architectuur als een soort slavendrijver tegen wiens dwingelandij de kunsten (en de mensen) als opstandige galeiboeven in het verweer komen.

[p. 620]

‘De architectuur is de uitdrukking van het wezen zelf van de maatschappij, op een zelfde wijze als de menselijke fysionomie de uitdrukking is van het wezen van een individu. Evenwel, het is vooral op de fysionomie van officiële personages (prelaten, magistraten, admiralen) dat deze vergelijking slaat. Inderdaad, alleen het ideale wezen van de maatschappij, het wezen dat met gezag beveelt en verbiedt, drukt zich uit in de echte architectonische composities. Zo verheffen zich de grote monumenten als dammen en stellen de logica van de majesteit en het gezag tegenover alle troebele elementen: in de vorm van kathedralen en paleizen richten kerk en staat zich tot de menigten en leggen hun het zwijgen op. Het is zonder meer evident dat de monumenten tot sociale wijsheid en zelfs tot echte vrees aanzetten. De inname van de Bastille is symbolisch voor deze gang van zaken: het is moeilijk om deze massabeweging anders te verklaren dan door de vijandigheid van het volk tegen de monumenten die zijn echte meesters zijn’.

Het gaat zelfs zo ver, beweert Bataille, dat het architectonische systeem alle andere menselijke uitingen en gedragingen is gaan beheersen - op dat punt is hij het eens met Valéry - en dat bijvoorbeeld schilder- of beeldhouwkunst gedragen worden door ‘une sorte de squelette architecturale dissimulée’.

Maar Bataille gaat nog verder:

‘Het is overigens duidelijk dat de mathematische ordening (voor Valéry het hoogste ideaal) die aan de steen wordt opgedrongen, niets anders is dan de voltooiing van de evolutie van de aardse vormen, waarvan de richting, in de biologische orde, is aangewezen in de overgang van de vorm van een aap naar die van een mens. Deze laatste vertoont reeds duidelijk alle elementen van de architectuur². De mens neemt in de morfologische ontwikkeling klaarblijkelijk slechts een intermediaire positie in tussen de apen en de grote gebouwen. De vormen zijn steeds meer statisch geworden, steeds meer dominant. Zo is dan de menselijke orde, vanaf haar oorsprong, solidair met de architectonische orde, die er alleen maar een verdere ontwikkeling van is. Als men, aldus, de architectuur aanpakt, welker monumentale produkties de echte meesters van de aarde zijn, rondom zich de slaafse menigten groeperend, bewondering en verwondering opdringend, orde en dwang, als men de architectuur aanpakt, pakt men in zekere zin de mens zelf aan. Heel een aardse activiteit, ongetwijfeld de meest briljante op intellectueel gebied, evolueert vandaag de dag in deze richting en klaagt de ontoereikendheid van de menselijke overheersing aan - hoe verwonderlijk dit ook moge schijnen van een elegant schepsel als het menselijke wezen - en opent zich een weg, aangegeven door de schilders, naar een bestiale monstruositeit; alsof er geen andere gelegenheid meer was om te ontsnappen aan de dwingelandij van de architectuur’.

2 Bataille refereert hier, onbewust, aan een andere traditie van de architectuurtheorie, die het gebouw niet afleidt, zoals Laugier doet, van de opbouwstructuur van de primitieve hut, maar, zoals dat het geval is bij Alberti en vele andere auteurs na hem, van de plasticiteit van het menselijke of dierlijke lichaam.

Ontwerp van een besluit

Met deze verzameling van uitspraken, die naar believen kan worden uitgebreid - weinig auteurs hebben niets over architectuur te vertellen - en

[p. 621]

die geen enkele historische pretentie heeft, beschikken we over voldoende elementen om, in architectuurtermen, een besluit te ontwerpen.

Als uitgangspunt zou ik de stelling van Goethe en Piranesi, waar die van Valéry bij aansluit, willen nemen. Ze beschrijft architectuur als een creatief intellectueel proces, een denkproces, dat wel aan bepaalde intrinsieke voorwaarden onderworpen is, maar dat zich geen wetten van buitenaf laat opleggen. Met een beetje goede wil kan men zelfs Laugier in die zin interpreteren en laten zien dat Goethe en Piranesi Laugier slecht gelezen hebben, maar, het gaat ons nu niet om historische nauwkeurigheid.

Als architectuur en kunst als een creatief proces worden beschouwd, bestáán ze in wezen niet, zoals dé mens niet bestaat. Ze worden steeds opnieuw uitgevonden. Ze zijn een eeuwig avontuur, vormen een voortdurende uitdaging. Regels zijn er niet voor op te stellen, grenzen zijn er niet aan te geven. Regels zijn er alleen om ermee te spotten, grenzen alleen om ze te overschrijden. Elk kunstwerk maakt zijn eigen regels en trekt zijn eigen grenzen. Het kunstwerk is zijn regels, is zijn grenzen. Daaruit bestaat het. In architectuur en kunst gaat de mens zichzelf voortdurend te buiten. Hij wil iets maken dat hem redt, dat hem in stand houdt. Maar wat hij maakt, heeft hij niet in de hand. Het schrikt hem af, beheerst hem, transcendeert hem. Het openbaart zijn mysterie, zonder het evenwel te onthullen.

Wie iets maakt, denkt, als het goed is, niet aan architectuur of kunst. Denkt hij er wel aan, dan gaat het om maakwerk. Wie iets maakt, denkt aan het werk, een huis, een schilderij, een beeld, een tekst, een muziekstuk. Een huis heeft met een schilderij of een beeld even veel en even weinig te maken als met een boek of een symfonie. Het zijn allemaal verschillende manieren om met werkelijkheid om te gaan, om werkelijkheid te vestigen, te betrappen, om het mogelijke in het bestaan te brengen. Het zijn allemaal verschillende spelen om het werkelijke uit te dagen en te proberen de grenzen ervan te overschrijden.

Die spelen limieten willen opleggen is zoveel als ze onmogelijk maken. Maar dat wil niet zeggen dat ze in hun benadering van de werkelijkheid niet te onderscheiden zouden zijn. Een romanschrijver schept de wereld op een andere wijze en met andere, onverwisselbare middelen dan een architect of een beeldhouwer. Die verschillende werelden zijn niet tot elkaar te herleiden of naar elkaar te vertalen. Het verhaal van de ene kunsttak is niet in dat van een andere om te zetten, al gaan al die verhalen over een en dezelfde werkelijkheid.

Als we het dus op een ‘redelijke’ wijze over de relatie kunst en architectuur, architectuur en sculptuur, willen hebben, moeten we van die autonome speelwijzen uitgaan en niet van hun eventuele betrokkenheid op elkaar.

[p. 622]

Heel wat problemen verdwijnen dan als sneeuw voor de zon. Er is a priori geen enkele exclusiviteit te stellen. Om het even welke kunst kan in om het even welke architectuur en dat adagio is in de loop van de geschiedenis, onze recentste geschiedenis met meegerekend, ook steeds toegepast. Hier heerst complete vrijheid, d.w.z. de heel precieze vrijheid van het nieuwe kunstwerk, architectuur of sculptuur, dat zich uit een confrontatie van bestaande kunstwerken ontwikkelt, deze opneemt en vernieuwt. Vrijheid betekent hier immers geen toevalligheid en nog minder willekeur.

Als men ze goed leest, wijzen de verschillende standpunten die we hebben aangehaald, in hun slechts schijnbare contradicties allemaal in één richting: de oorspronkelijkheid van de architectuur als wezenlijke vorm van een menselijke orde, zoals Bataille het noemt. Alles is geprobeerd om de architectuur te herleiden tot een functionele, beredeneerbare, economische activiteit, maar onverbeterlijk komt ze terug en affirmeert ze steeds opnieuw haar eigenzinnigheid. Zoals het konijn van Van Ostayen, leert de mens het blijkbaar nooit af om naar de lichtbak van de stroper te lopen en zich aan zijn licht, het licht van de architectuur te laten vangen.

Vragen naar de betekenis of de waarde van de architectuur worden dan niet meer gesteld. Er worden immers helemaal geen vragen gesteld. Het uitgangspunt is geen vraag, maar een ontdekking en een openbaring. Er wordt niet gezocht, maar gevonden, zoals Picasso zei. De kracht van die onverbeterlijke architectuurmakers ligt erin zich steeds opnieuw te laten verbazen, nu nog even goed als die Griekse architect van Valéry die zijn tempel bouwde, verrast over de schoonheid, de evidentie, de noodzakelijkheid van zijn eigen werk, dat zijn werk niet is.

Hoewel Bataille wat al te veel eer en macht aan de architectuur toekent en men, zoals bij de meeste van de geciteerde auteurs, zijn argumenten gemakkelijk kan ontkrachten en zelfs tegen hem keren, toch lijkt zijn inzicht het dichtst te komen bij de werkelijke verhoudingen die architectuur en kunst vandaag de dag ten opzichte van elkaar innemen en eigenlijk altijd al hebben ingenomen. Beide zijn het onafhankelijke grootheden die elk hun eigen weg gaan, wegen die in vele opzichten, zoals Bataille beweert, aan elkaar tegengesteld zijn. Als de ene, de architectuur, probeert een orde op de chaos te bevechten, zonder die chaos ooit te kunnen bedwingen, is de andere erop uit in die orde de chaos open te houden, zonder ooit aan een vorm van orde te kunnen ontsnappen.

Architectuur veronderstelt altijd een openbare ruimte, zelfs Laugier wist dat, en een maatschappelijke orde, ook al zijn die twee begrippen in onze tijd erg problematisch geworden. Architectuur is niet denkbaar zonder landschap, hoe nomadisch dit ook weze. De kunst leeft niet in een openbare

[p. 623]

ruimte en verwijst niet direct naar een landschap, maar naar een beweeglijke, ongedurige, persoonlijke dialoog, waarvan ze de vermiddeling is, hoe constructief die kunst ook moge zijn.

Of we moeten de formule van Paul Valéry hernemen: architectuur brengt in ons geen fabels tot leven, maar zij is de verborgen kracht die alle fabels mogelijk maakt, het huis waarin de verhalen kunnen worden verteld, het huis dat die verhalen oproept en vasthoudt, zonder zelf verhaal te willen of te kunnen zijn.

Als we architectuur en kunst willen behouden, moeten we niet proberen ze op elkaar af te stemmen, maar moeten we ze elk hun subversieve karakter gunnen. Dan pas valt er aan beide echt plezier te beleven.