Streven. Vlaamse editie. Jaargang 57

[p. 516]

Art Deco
De frivoliteit van de consumptie
John S. King

Tussen april en november 1925 bezochten bijna 6 miljoen mensen een tentoonstelling op een terrein van 23 hectaren in het hartje van Parijs. Het was de Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels. Een van de officiële affiches van de tentoonstelling was een pastelkleurig zicht op een vallei met rook spuwende fabrieken: zij toonde het gemechaniseerde leven van de fabrieken en, belangrijker, de produkten die deze bijenkorven van de industrie voortbrachten. In de tentoonstellingscataloog overheerst hetzelfde gevoel. Er wordt retorisch in verklaard: ‘Zoals men ziet gaat het niet om een tentoonstelling van Schone Kunsten. Het is een volledig overzicht voor alle landen van de produkten van de metropolische en koloniale industrieën, die een kunstig en uitgesproken modern karakter hebben’. De toon was gezet. Art Deco zag het daglicht.

De motieven en vormen ervan zijn de laatste twintig jaar uitvoerig bediscussieerd en men is tot een zekere consensus gekomen. Patricia Bayer heeft die zo omschreven: ‘Best gekend zijn de invloeden van de Afrikaanse primitieve kunst, de Centraal-Amerikaanse (Azteken- en Maya-) architectuur en de Egyptische kunst van de Farao's’. Bevis Hiller benadrukt dit standpunt verder. De echte invloed voor de trapvormen die men vindt in voorwerpen als staande lampen (en New-Yorkse wolkenkrabbers) waren volgens hem ‘de trapvormige tempelpiramiden van de Zuidamerikaanse en Mexicaanse Indianen en de Azteken- en Mayakunst uit die streek’.

Talrijke critici wijzen duidelijk in de richting van deze invloeden. De oorzaken ervoor zijn niet moeilijk te vinden. De verbeelding van het publiek was geprikkeld door de ontdekking in 1922 van het graf van Toetanchamon en de opgravingen onder leiding van Lord Carnarvon in de daarop volgende tien jaar. De geregelde dagbladartikelen van verslaggevers terplaatse, tonen deze fascinatie. Bovendien was er een algemene belangstelling voor de ko-

[p. 517]

loniale en exotische wereld. De vertaling daarvan in Art Deco-motieven is dan ook nauwelijks een verrassing te noemen.

Over de vormen die karakteristiek zijn voor Art Deco is ook een heel debat gevoerd. Dan Klein stelt dat de oorsprong van Art Deco hoofdzakelijk ligt in de nadruk op geometrische patronen. Malcolm Haslam is nog explicieter, volgens hem is het duidelijkste kenmerk van Art Deco haar geometrie, ‘die voor het grootste deel afgeleid is van het cubisme’. Het was een soort van decoratief cubisme dat uitwaaierde in ‘gestileerde menselijke en dierlijke vormen, vormen van bloemen en gebogen figuren’ (Kenna).

De esthetiek van de Schone Kunsten

Wij hebben niet de bedoeling om deze vormen verder te onderzoeken of om hun belangrijkheid te contesteren. Dit essay wil integendeel kijken waar Art Deco voor staat. Daarbij mag men niet uit het oog verliezen dat de term veel gebruikt wordt om allerlei soorten decoratieve en architecturale werken aan te duiden, die ontstonden of ontworpen werden in de periode tussen de twee wereldoorlogen. Het meest voor de hand liggende beginpunt is dus om te kijken wat volgens de critici de filosofische basis van Art Deco was. Wat representeert Art Deco?

Barret en Philips beweren met klem: ‘Als er een filosofische basis voor Art Deco bestaat dan is het de stijl van het “machine-tijdperk”’. Dit thema komt terug in verschillende vormen en wordt door Theodore Menten in bredere zin aangewend: ‘Men kan Art Deco best karakteriseren als een poging om de kunst met de industrie te verenigen, om het machine-tijdperk te verwelkomen en om de oude tegenstelling tussen schone en industriële kunst te overwinnen’. Het is zeker zo, dat de tentoonstelling van 1925 in haar streven en bedoelingen in de richting ging van een eenmaking van de kunsten met de industrie. Het algemeen gevoel ten tijde van de tentoonstelling ligt dicht bij het standpunt dat Honour en Fleming vertolken, volgens hen ontstond Art Deco ‘uit de modernistische antihistorische component van Art Nouveau, maar toonde heel wat minder belangstelling voor de verfijning van het vakmanschap en de naturalistische versiering en veel meer voor de vraag naar gemechaniseerde produktie en machine-achtige vormen’. De critici zijn het oneens over hoe modern de artistieke vormen van Art Deco wel waren en in hoeverre de beweging slaagde in haar openlijk beleden doel om kunst en industrie te integreren. Maar terwijl men zich op de esthetiek heeft gestort, en het tijdperk heeft voorgesteld als een van opwinding en tumult, zijn de sociologische vragen grotendeels onbeantwoord gebleven. Filosofische bedoelingen worden veralgemeend en sterk naar voren

[p. 518]

Emile-Jacques Ruhlmann, interieur, Parijs, ± 1925.

[p. 519]

geschoven, zoals in John Attwoods beschrijving van de tentoonstelling van 1925: ‘De geometrische en onromantische benadering van de Art Deco-stijl weerspiegelde de moderne, op wetenschap gefundeerde wereld, waarheen de westerse mens steeds sneller evolueerde. Met zijn vormen van snelheid, geïntegreerde vormen van letters, motieven van de rijzende zon, vereenvoudiging van de vorm en over het algemeen felle kleurschema's, het gebruik van de eerste plastics en de metaaltechnologie van de luchtvaartindustrie, zou de stijl vooraanstaand blijven in de tentoonstellingsdesign tot aan het begin van de Tweede Wereldoorlog’.

Hoewel dit standpunt over de filosofische verbondenheid van Art Deco met de machine nogal eenzijdig is, vat het toch een algemeen gevoel over Art Deco samen en past het in het algemeen kader. Want ondanks het feit dat er stemmen zijn opgegaan om een onderscheid te maken tussen Art Deco en de latere Modernistische beweging, en zelfs over de sterke band met de traditie die tot uiting komt in de Art Deco-versiering - toch domineert nog altijd het standpunt dat Art Deco, ondanks een soms ambivalente vorm, onafscheidelijk verbonden bleef met de machine en de moderne wereld. Als men Art Deco dan al ziet als een beweging die dat doel niet bereikt heeft, dan vat men dat op als een constatering over esthetiek en niet over intenties. Is dit algemeen aanvaarde begrip van Art Deco correct? Of zit de beweging gevangen in een dwangbuis van artistieke waarden, waarbij de realiteit dreigt verwaarloosd te worden? De Processen die de fundamentele industriële veranderingen en de groei van de machine voortbrachten zijn complex, maar stemmen ze algemeen genomen overeen met de geest die vorm gaf aan Art Deco?

Een paar critici hebben zich in meer algemene termen uitgedrukt. Lampugni beschrijft Art Deco ‘als een synthetische vorm van stilering die het midden houdt tussen de avantgarde en de traditie’. Het woord ‘traditie’ lijkt enig voorbehoud te suggereren ten overstaan van het algemeen aanvaarde standpunt. Het is echter maar een klein voorbehoud, en het is misschien op dergelijke onbewuste momenten dat de critici een ander standpunt ten opzichte van Art Deco laten doorschemeren. Het werk van Ruhlmann, een der meest opmerkelijke vroege vertegenwoordigers van Art Deco, had, volgens Malcolm Haslam, ‘al de elegantie en vakmanschap van de meester-ebenisten uit de late 18e eeuw. En toch was het onmiskenbaar modern’.

Er verschijnen al scheuren in het bouwwerk: ‘late 18e eeuw’, ‘traditie’. Brunhammer gaat nog een belangrijke stap verder. Over Georg Jensen zegt zij, dat hij ‘ernaar streefde om de kwaliteiten van vakmanschap te herstellen in een kunst die bedreigd werd door de machine’. En in het werk van Emile Lenoble werd volgens haar ‘de decoratie weer zichzelf’. Wij lijken weg te

[p. 520]

glijden van de bewering dat Art Deco de uitdrukking van de machine was, en verbunden met de vooruitgang van massaproduktie. Uitdrukkingen als ‘kunst die bedreigd werd door de machine’ en ‘decoratie werd terug zichzelf’, suggereren daarentegen dat Art Deco een beweging was die trouw bleef aan de traditionele waarden, die juist bedreigd werden door het veranderende patroon van de moderne wereld en de ontwikkeling van de massaproduktie.

Maar in plaats van deze uitspraken zo maar op het eerste gezicht te aanvaarden, is het beter om te kijken naar de werken die als typische vertegenwoordigers van de geest van Art Deco werden beschouwd, en die tentoongesteld werden tijdens de vroege periode van de beweging. Uit de verschallende catalogi uit die tijd kan men bijna willekeurig kiezen: ‘Groen Marokkaans leder, ivoor, perkament en lak’ door Mergier; ‘Gouache studies voor een armband in platinum met robijnen in facet, ronde en staafvormige diamanten’ door Van Cleef en Arpels; ‘Ladenkast, macassar, ebbenhouten fineer en lak’ door Ruhlmann.

Deze voorbeelden zijn typisch voor vele werken die qua geest en uitvoering tot de Art Deco gerekend worden. Als wij het werk van Cartier, Lalique of Drumond, drie van de erkende leidende ontwerpers van de vroege Art Deco, verder bekijken, dan hebben wij sterk het gevoel dat zij bepaald geen directe band hadden met de moderne wereld of met de machine. De indruk ontstaat dat de meesten veel meer de kenmerken van de Schone Kunsten nastreefden, en bezig waren de klok terug te draaien naar een vroeger tijdperk, toen de machine en de massaproduktie nog maar een vonk in het gekke, demonische oog van de ingenieurs waren.

Zij lijken vast te houden aan de oude visie dat een kunstenaar een specialistisch kunstwerk creëert en daarbij de meest dure materialen gebruikt om een model van sublieme schoonheid te scheppen. Wat niet ver verwijderd is van het ideaal van de romantische kunstenaar uitgedrukt door Ruskin. In een essay formuleert Raymond Williams dit ideaal als volgt: ‘In feite waren in het romantische denken de doctrines van het “genie” (de autonome creatieve kunstenaar) en van de “superieure werkelijkheid van de kunst” (een doordringen tot de sfeer van de universele waarheid) slechts twee kanten van dezelfde bewering’.

Als men de vroege werken van de Art Deco bekijkt, is het moeilijk te ontkennen dat de vaklui vooral bekommerd waren over het uitdrukken en bevestigen van de esthetiek van de Schone Kunst en dat zij zich nauwelijks bekommerden om de aard van de massaproduktie. Martin Battersby noteert dat het gebruik van metalen meubels in het Frankrijk van de jaren twintig een van de meest controversiële kwesties was. Hij citeert een auteur

[p. 521]

van Le Studio uit 1929: ‘Metaal laat te weinig mogelijkheden voor persoonlijke expressie om aantrekkelijk te blijven voor de creatieve geest. Het is nu al zo dat men de stoelen van Herbst, Bourgeois of Charlotte Perriand bijna niet van elkaar kan onderscheiden’. Het was algemeen aanvaard dat ambachtslui niets met massaproduktie te maken hadden. En als zij dat toch deden, werd dat aangevoeld als een afdwalen van het creatieve pad. Edgar Brandt ging nog een stap verder in deze houding toen hij een aanzienlijk aantal metalen decoratieve kisten maakte om de radiatoren van de nieuwe centrale verwarming te verbergen: de machine was een functioned object en had een artistieke vermomming nodig, zij nam slechts op een minimale manier deel aan de filosofie van Art Deco. Haar gebrek aan belangrijkheid lijkt heel wat meer betekenis te hebben dan haar vluchtige verschijning in de iconografie van Art Deco-versieringen.

Hoewel het idee van de machine voor een groot deel afwezig was in de vroege Art Deco, was de industrie wel degelijk aanwezig. Niet de industrie van de massaproduktie, die nog in haar barensweeën verkeerde en nauwelijks inspraak kreeg, maar wel de kleine werkhuizen en ateliers die alomtegenwoordig waren. De consumptie had nog het karakter van de pronkerige verspilling: een houten bed gecreëerd door Ruhlman kostte 79.000 francs in 1924, ongeveer de prijs van een middelgroot huis. Het was de consumptie van de rijken, de burgerklasse die snakte naar een dans van leven (en dood), maar dan wel in een modern geïnspireerde exotische versie. Deze werd ontworpen in de coulissen van een aantal landen waar bepaalde bevolkingsdelen leefden van een niet uit arbeid verworven inkomen (65% van de rijkdom van Groot-Brittannië kwam niet uit arbeid voort). In Art Deco vierden de betere klassen de opluchting na de Grote Oorlog. ‘Terwijl het Frankrijk van voor de oorlog spaarzaam en comfortabel leefde van haar inkomen, strooide het in de jaren twintig zijn geld kwistig rond’ (Sylvia Raulet). Men verkwistte geen geld om een modern leven tot stand te brengen of om de massaproduktie te ontwikkelen en zeker niet om een nieuwe sociale orde te scheppen. Art Deco was qua geest een koketterende beweging, een schim van het moderne leven, die appartementen, warenhuizen en restaurants het opera-achtige uitzicht van een machine gaf; niet een machine van roet en produktie, maar een flikkerend geometrisch model van elegantie, verrukking en zelfs dood. In de beroemde badkamer van Jeanne Lanvin, gecreëerd door Rateau, met haar marmeren mausoleumeffect, schijnt de koude geest de zogenaamd moderne impulsen van de tijd te onderdrukken, om in plaats daarvan nostalgisch terug te blikken naar de barokke kerkhoven van Europa. Vroege Art Deco lijkt vaak te stollen tot koude, grijze juwelen, tot ondoorschijnend zilverglas, of enkel te zweigen in luxueuze materialen.

[p. 522]

Robert Mallet-Stevens, interieur, tentoonstelling Parijs, 1925.

Strand Palace, London.

[p. 523]

Deze vroege periode van Art Deco, voornamelijk gedomineerd door de Parijse tentoonstelling van 1925, presenteerde zichzelf als een nieuwe tak van de Schone Kunsten, met de vorm en de esthetiek als de voornaamste kenmerken. Groot belang werd gehecht aan de individuele ontwerper. Er was weinig dat het nieuwe tijdperk van de massa en de machine weerspiegelde. Het kon moeilijk anders, want zoals Cassou opmerkte: ‘Kleermakers, barmannen, snobs, rijke kunstliefhebbers, intellectuelen en society-figuren trachtten in één dol akkoord de stoutmoedige esthetische impulsen van de tijd te reveleren en perfectioneren’. Het waren impulsen van een klasse, en niet alleen van een tijdperk. Art Deco ontstond in een periode die grotendeels gedomineerd werd door een geest van kunstmatigheid. Men vergat liever de krachten die het Europese leven in de toekomstige decennia zouden gaan domineren. Het was, zoals Maurice Sachs opmerkte, ‘het decennium van de illusie’.

Sporen van Modernisme

Maar men kan Art Deco niet reduceren tot deze vroege uitbarsting, of zelfs geloven dat deze beginperiode, hoe overdonderend ook, eenduidig verbonden was met elegantie en illusie. Sporen van het modernisme lagen voor het grijpen, zelfs gedurende de vroege periode. Zij manifesteerden zich in het werk van Chareau en Robert Mallet-Stevens. Rond 1928 produceerde deze zijn ‘verchroomde en geschilderde stoel uit metalen buiswerk’. Al tijdens de jaren '20 was men bezig modernistische invloeden in Art Deco te integreren. Men kan niet om de evidentie heen dat er ‘een zekere mate van overlapping is tussen Art Deco en de Moderne Beweging’ (Malcolm Haslam).

Hoe dit in zijn werk ging, is geen geschikt onderwerp voor een kort essay maar vereist een dik boekwerk. Ik vermoed dat er geen definitief antwoord is. Een aspect zou kunnen zijn dat de de crash van Wall Street in 1929, de hang naar al te dure, overdadige luxe gevoelig temperde. William J. Curtis drukt het zo uit: ‘De zwanezang van de jaren twintig in New York wordt geïllustreerd door het Chryslergebouw, een ontwerp van William Van Allen. In zijn verheerlijking van het financiële succes vatte het perfect de ontstuimige atmosfeer van het kapitalisme van voor de crash samen. De lobby werd opgevat als een droomwereld van opmerkelijke lichteffecten, dure roodbruin gekleurde manners en glanzende metalen, en had iets van een Hollywood-decor’.

Geld en het gebruik ervan afbakenen, of zelfs weelde interpreteren is een hachelijke zaak. De crisis was trouwens gekenmerkt door tegenstellingen.

[p. 524]

Zeker is dat de oudere industriële gebieden van Groot-Brittannië en het continent tot een woestenij werden; andere gebieden echter bleven relatief welvarend, en in delen van de Midlands en Zuid-Oost Engeland was de werkloosheidsgraad nauwelijks 5%. Zo waren er nog contradicties, ook in Amerika: ‘in de herfst van 1933, een dieptepunt in de depressie, verscheen voor het eerst het mannenblad Esquire in de krantenkiosken waar het verkocht werd tegen de fenomenaal hoge prijs van 50 cent’(Schoeffler & Gate). De moderne verwerkende industrieën kregen greep op belangrijke aspecten van het sociale leven door de introductie in vele huizen van duurzame verbruiksgoederen (de radio werd in Groot-Brittannië ingevoerd in 1922 toen er 35.744 toestellen waren, dit zou stijgen tot bijna 9 miljoen in 1939). ‘De jaren dertig betekenden de komst van het consumptie-tijdperk’ (Patricia Bauer).

Art Deco werd voor een belangrijk deel gepopulariseerd, en was op velerlei manieren synoniem met de nieuwe massamarkt: men identificeerde haar met goedkopere materialen als bakeliet, en adopteerde Art Deco zelfs als stijl voor de moderne fabrieken die gebouwd werden in Groot-Brittannië en sommige landen van het continent. De Hoover- en Firestone-fabrieken in Londen zijn twee van de opmerkelijkste voorbeelden. Art Deco, vond men, stond aan de frontlijn van de publieke verbeelding, zij werd uitgebeeld als een door zon gevulde, arbeidsbesparende beweging die hoop en licht, en uiteindelijk een positieve toekomst uitdrukte.

Men kan Art Deco zien als een complexe beweging, aan de ene kant vertegenwoordigd door het vroege decoratieve werk, dat grotendeels gekenmerkt werd door ambachtslieden die werkten binnen een archaïsche traditie van het creëren van kunstobjecten, en aan de andere kant door de latere popularisering van de stijl. Zij omvatte in variërende graden elementen van het modernisme, en ook echte prullaria, die op het eerste gezicht vreemd lijken aan de originele wortels en bedoelingen van Art Deco.

Kunstlicht en elegantie

Voor de liefhebber echter, zijn deze gevarieerde stijlen een intrinsiek kenmerk van de elasticiteit van de beweging, van haar mogelijkheden om de stemming en de indrukken van de jaren '20 en '30 weer te geven, ook al zijn de codes en boodschappen ervan tegenstrijdig. Zoals Menten opmerkt: ‘Men past de term nu algemeen toe op de typische artistieke produktie van de jaren '20 en '30’. Maar is het enkel vooringenomenheid die ons toelaat om de vroege Art Deco met de latere versie, in al haar verschillende vermommingen, te verbinden. Of bestaat er werkelijk een band, hoe miniem

[p. 525]

ook? Door te kijken naar twee terreinen van de latere Art Deco is het misschien mogelijk om de verbindingen, als die er al zijn, te verduidelijken. Die twee elementen zijn: de opkomst van het elektrisch licht en het populair gebruik van de oceaanschepenstijl.

In 1909 introduceerde Selfridge elektrisch licht in zijn warenhuis in Oxford Street. Het was de eerste elektrisch verlichte etalage in Londen. Het maakte de weg vrij voor een nieuw tijdperk: dat van de goederenverkoop en de verleiding van het verbruiksobject. Zelfs in een vroeg stadium waren banden van Art Deco met het elektrisch licht duidelijk. Toch was elektrische verlichting zelfs in de jaren '30 nog niet wereldwijd verspreid. In 1939 bezaten slechts twee van de drie gezinnen in Groot-Brittannië elektriciteit. Maar elektrisch licht stond voor de toekomst en werd synoniem van het moderne leven en de groei van de populaire ontspanningsmedia. Het stond symbool voor optimisme. Het vormde een belangrijk aspect van de aantrekkingskracht van Art Deco. ‘In Europa en de Verenigde Staten was het licht vaak een integraal deel van het decoratieve patroon en creëerde het veel van het betovering van het ontwerp’ (Klein).

Er ontstond een markt voor allelei soorten tafel- en staande lampen. In het begin werden zij ontworpen door Lalique en anderen in een vrij gereserveerde stijl, maar geleidelijk aan veranderde dit. Vooral in de Amerika ontstond er tijdens de late jaren '20 een massaproduktie aan lampen allerhande. Het publiekelijk tonen van elektrisch licht maakte opgang. ‘Fantasievol gebruik van artificieel licht was een kenmerk van vele pubs, cafés en restaurants uit de jaren '30’ (Kenna).

Op heel wat manieren identificeerde men licht vooral met de cinema, die zonder twijfel de meest populaire vorm van ontspanning was gedurende de jaren dertig. Film trok geweldige massa's toeschouwers, die aanschoven in rijen die nu nog nauwelijks denkbaar zijn. Vele bioscopen waren heuse ‘people's palaces’. Licht werd een deel van de verleiding van de cinema (als die dat nog nodig had) en werd het glanspapier waarin men het hele gebeuren verpakte. De architectuur kreeg coherentie en dramatiek door het gebruiken van nachtelijke verlichting. ‘'s Nachts kreeg het hele complex een schijn van eenheid doordat de contouren ervan getoond werden met neonbuizen’ (Mc Kean). De verlichting van de bioscopen, die ontstond uit de ‘nachtarchitectuur’ van de Duitse cinema van de jaren '20, verviel vaak in het melodramatische en stond op de rand van het fantastische. Maar dit stond niet haaks op de interne decoratie: ‘De Art Deco invloed is altijd duidelijk zichtbaar, en als zij nog overleeft, is dat nergens duidelijker dan in de lichtarmaturen, de sofa's uit het foyer en de zuilvormige asbakken. Het is alsof de Parijse tentoonstelling van 1925 tien jaren later terug tot

[p. 526]

Interieur van de pakketboot Normandie, 1935.

Hoover building, London, 1932.

[p. 527]

leven kwam’ (David Atwel). De aard van de bioscoopverlichting wordt nu zeker gezien als het type-voorbeeld van de Art Deco uit de jaren '30.

Dit was ook het geval voor de reclameborden die de dagdagelijkse waren met glamour en opwinding adverteerden. Zij werden al snel populair in iedere stad van enige grootte en met enig gevoel voor belangrijkheid. Toen uiteindelijk de mistige gaslampen uit de Grote Oorlog gedoofd werden, zag men dat algemeen als een wending naar een nieuwe tijd. Maar de Art Decostijl van verlichting was gedrenkt in theatraliteit, zoals Kenna aangeeft: ‘Advertenties in neon brachten na het vallen van de avond een vleugje Broadway naar enige welbekende hoofdstraten’.

Er was zeker een ontwikkeling naar een modernistische en functionele populaire verlichting, en men veralgemeende het gebruik van perspex en chroom. Standaardmodellen ontstonden en in Groot-Brittannië produceerden Troughton & Young de prototypes van vele van de lampen uit de periode. Ze waren meestal bolvormig, omkranst door metaal, en boden een futuristische aanblik. Ze wezen vooruit naar de science-fiction-esthetiek van de jaren vijftig, toen de wereld geloofde dat de Marsmannetjes een invasie voorbereiden.

Maar zelfs binnen de moderne beweging, gebruikte men de Art Deco-verlichting. In Simpsons warenhuis (1935), ontworpen door Emberton, gebruikte de moderne stijl Art Deco-elementen, klaarblijkelijk om het effect te verzachten of de architectuur meer acceptabel te maken. Het maken van Art Deco-kunstobjecten verminderde aan belang en de massaproduktie raakte meer betrokken bij de stijl. Modernistische lampen trachtten een eigentijdse stijl te creëren, maar het beeld van het bevroren transparante fontein, dat erg in trek was in hotels als Park Lane of de Strand Palace in Londen, bleef domineren. Uiteindelijk werd de populariteit van het modernisme op het gebied van de verlichting vervalst door aanpassingen aan de heersende smaak van comfort, hoop en bovenal illusie. De band van Art Deco met het vertoon van elektriciteit was overheersend tijdens de jaren '20 en '30, en werd tevens symbool voor een vlucht uit de werkelijkheid. Als de Art Deco-verlichting het thema van de vlucht uit de werkelijkheid blootlegt, kan hetzelfde gezegd worden over het populair gebruik van de zogenaamde ‘style Paquebot’ of ‘oceanliner’-stijl. Het oceaanschip typeert vaak het interbellum en wordt verheerlijkt in een beroemde affiche van Cassandre. Reeds in 1928 werkte Pierre Patout samen met Ruhlman aan het creëren van de stijl van het schip L'Atlantique met zijn elegant Art Decointerieur. Patout was ook verantwoordelijk voor de nog luxueuzere Normandie (1934). Hij trachtte de stijl zelfs over te planten naar de straten van Parijs (b.v. op de Boulevard Victor 3-5, uit 1929-34).

[p. 528]

Elegantie was essentieel voor een oceaanschip en, zoals Howard Johnson noteert, kwam deze stijl op in 1907 met het bouwen van pakketboten als de Lusitania en Mauretania. ‘Dit waren de eerste van de nieuwe passagiersschepen - snel en betrouwbaar vervoerden zij hun rijke en beroemde gasten met het comfort van een luxehotel’.

In de lijnschepen wendde men vaak een modernistisch interieur aan, vooral gedurende de late jaren '30. Dat modernistisch uiterlijk werd ook uitvoerig gebruikt voor de binnen- en buitenkant van gebouwen - de open railings, de stroomlijn, het gebruik van metaal om het uitzicht van een oceaanschip na te bootsen. Het was een vruchtbaar wederzijds uitlenen, zodat de vraag rijst: wat was het object en wat was het spiegelbeeld?

De belangstelling voor de stijl van de oceaanschepen houdt gedeeltelijk verband met het feit dat men het schip zag als de machine (die het was). Le Corbusier had opgemerkt: ‘Het moderne fenomeen van de machine brengt een spirituele hervorming in de wereld teweeg’. Men associeerde het schip vaak met een modernistische architectuur en vele voorsteden die gebouwd werden gedurende de jaren '30 kregen vlakke daken in de stijl van de oceaanschepen. Maar hun populariteit bleef beperkt, wat goed geïllustreerd wordt door een Engelse cartoon uit die periode. De tekening toont een echtpaar dat over het hek van hun rustiek, vrijstaand huis naar hun nieuwe buren kijkt die op het punt staan in hun modernistisch huis in te trekken. Het koppel zegt tot mekaar: ‘Wel hoe dan ook, de mensen die het betrekken schijnen tenminste toch de gebruikelijke vorm te hebben’.

Dikwijls werd de ‘oceanliner’-stijl tot een aanhangsel van het huis, wat moderniteit moest suggereren of het nieuwe idee van arbeidsbesparende inrichting. In essentie werd deze stijl vaak een middel om de indruk van moderniteit te verwekken. Gecombineerd met een bepleisterd oppervlak suggereerde hij een gebouw dat tot de pure essentie was teruggebracht, hoewel men dit in sommige landen van het continent combineerde met het inconsequente gebruik van brandglas. Hiervan bestaan er twee opmerkelijke voorbeelden in Brussel: Het gebouw van de Prévoyance Sociale van Maxime Brunfaut (1932) en het Huis Bertaux van Louis Herman De Koninck. En in Glasgow, de thuishaven van de oceaanschepen Queen Mary en Queen Elisabeth, creëerde men het restaurant Rogano (1936). Ter ere van de oceaanschepen met hun fineerhout, metaalwerk en stroomlijn. Het Prévoyance-gebouw met zijn met aluminium beklede zuilen maakt op een in het oog springende manier duidelijk dat het de oceaanschepenstijl even direct om illusie en effect te doen was als ieder ander stilistisch middel van Art Deco.

[p. 529]

De keuze van het oceaanschip was hoogst betekenisvol omdat het op een natuurlijke manier een gevoel van vrije tijd en elegantie creëerde. Een ooggetuige vertelt: ‘Er zijn op het gebied van eten weinig dingen die zo uitgebreid genereus zijn als dineren in een groot schip van de Cunardlijn. Gepaste kleding die de gelegenheid eer aandoet. Een orkest begeleidt het maal. Bij het binnenkomen word je begroet door een tafel beladen met kreeften, soorten pastei en fruit. Je tafel is versierd met verse bloemen en gekleurde menu's gebonden met gouddraad’ (Johnson). De scheepstijl stond, kortom, dicht bij de geest van de vroege Art Deco en leek er erg op, vooral wat betraft de zin voor vorm en kleur. Het was alsof de decoratieve elementen tot leven waren gekomen om een grote somptueuze gelegenheid te creëren. Men kan zeker niet ontkennen dat een deel van de wederzijdse ontlening tussen de ‘oceanliner’-stijl en de daadwerkelijke pakketboten, verband hield met bepaalde aspecten van het moderne leven en niet los stond van de machine. Toch was het gebruik van de stijl grotendeels beïnvloed door een vlucht uit de werkelijkheid en door de pure luxe waarvan de pakketboot het symbool was.

Het is uiteindelijk niet moeilijk om in te zien dat de wereld van de rijken waartoe Art Deco behoorde en voor welke men (in de vroege periode) werkte, op verschillende manieren gerecreëerd werd voor een meer op de massa gerichte markt. Terwijl de decoratieve werken minder sierlijk werden en de stijl meer een publiek karakter kreeg, tonen het gebruik van elektrisch licht en de oceaanschepenstijl een affiniteit aan tussen vroege en late Art Deco. Het meest voor de hand liggend verband was de mentaliteit die zich toont in de transparante verlichte fonteinen, in een wereld van theater waarvan eerst slechts enkele geprivilegieerden konden meeproeven maar die later een meer publieke opera-achtige vertoning werd. Het was een grootse en veelomvattende poging om een effect van illusie te creëren.

Art Deco versus Classicisme

Er zijn eindeloze argumenten aangevoerd om een onderscheid te maken tussen Art Deco en Modernisme. Hoewel het duidelijk is dat deze bewegingen erg verschillend waren, ontstond er toch een hybride stijl. Men bestempelt deze stijl vaak als ‘modernistic’ (tegenover het adjectief ‘modernist’ voor de architecturale avantgarde) en als zodanig wordt hij meestal beschouwd als een andere tak van Art Deco.

Maar wat hoe dan ook duidelijk lijkt, is dat de doodsteek voor Art Deco in al zijn vormen de verandering van het politieke klimaat gedurende de jaren '30 was en de opkomst van wat men de monumentale architectuur

[p. 530]

Maxime Brunfaut, Prévoyance sociale, Anderlecht, 1932.

Duitse Paviljoen, tentoonstelling Parijs, 1937.

genoemd heeft. Zoals Whittick opmerkt: ‘Deze golf van nationalisme en het aanwakkeren van de vaderlandse trots had een geweldige invloed op de architectuur, en de jaren '30 zijn een zeer uitgesproken voorbeeld van hoe de politieke macht het karakter van de architectuur van die tijd bepaalt’.

De opkomst van de autoritaire regimes en de relatie ervan met de neoclassicistische monumentale architectuur zijn goed beschreven. Overal in Europa verspreidde zich het klassieke model en was het aan de orde van de dag. In 1932 verkoos Zweden P.A. Hansson tot leider van de Sociaal Democratische Partij; het was een partij van organisatie, sociale welvaart en vastberadenheid. De voorloper van dit gebeuren op het gebied van de architectuur was Gunnar Asplund, die ondanks enige speelsheid in zijn werk tijdens de Stockholmse tentoonstelling van 1930, perfect harmonieerde met deze nieuwe politieke verandering, met haar zorg voor classicisme en orde. Vele niet-autoritaire staten richtten publieke gebouwen op met een streng klassiek karakter. De nieuwe geest was ernstig, sober en vastberaden. Het senaatsgebouw en de Londense Universiteit (1933-1936) van Charles Holden, gebouwd om de eeuwigheid te trotseren, waren typevoorbeelden van deze geest van ernst en sociale doelgerichtheid.

[p. 531]

De officiële architect van Nazi-Duitsland, Albert Speer, was begeesterd door de notie van grandeur, en door de geweldige ontwerpen van klassieke monumentaliteit, een thema dat hoogst relevant was voor het regime. Zoals William J. Curtis opmerkt: ‘Doorheen de geschiedenis is de monumentale bouwkunst gebruikt om als een instrument van staatspropaganda de waarden van de dominante ideologieën en groepen te belichamen’.

De groeiende hang naar monumentaliteit culmineerde in de Parijse tentoonstelling van 1937. Men was ver weg van de luxueuze elegantie van de tentoonstelling van 1925. De tentoonstelling van 1937 stond bol van klassieke allusies en machtsvertoon. De Seine, die er middendoor liep, werd letterlijk en figuurlijk overschaduwd door de monumentale aard van de zuilen en gebouwen die tentoongesteld werden als bronnen van pompositeit en verheerlijking. Hoewel het ongetwijfeld zo is dat de tentoonstelling meerdere gradaties van monumentaliteit liet zien, beschreef William J. Curtis het meest belangrijke en symbolische deel ervan als volgt: ‘Bij de Parijse internationale tentoonstelling van 1937 stond het Duitse paviljoen tegenover het Russische. Voor het ongeoefend oog moet het moeilijk geweest zijn om ze uit mekaar te houden daar beide staten een combinatie van plat realisme en strakke monumentaliteit gebruikten als officiële representatiestijl’.

In één ogenblik waren de fantastische Art Deco-lichten veranderd in de ‘IJskathedraal’ van Nurenberg, met zijn broeiende tragedie. Al snel zou het oceaanschip, met zijn domme dekspelletjes en triviale vrijetijdsbeoefening, een anachronisme lijken. Het werd vervangen door conflict en bloedvergieten. Hoe flexibel Deco tevoren ook had geleken, zij stond te ver af van de monumentaliteit om te overleven. De autoritaire regimes stonden bol van idealisme, macht en propaganda, terwijl de rest van Europa een gespannen ernst aannam die weinig plaats liet voor de geest van Art Deco.

De Deco-beweging was verbonden met de consumptie en de levensader ervan was het uitwisselen van goederen, het nabootsen of tonen van rijkdom en een constant refereren aan een leven dat zich overgaf aan niets doen. Zij was synoniem van de frivoliteit van de consumptie, en was niet waardig of menslievend. Zij had geen verband met het idealisme, utopisme of de grootsprakerige theorieën van de autoritaire regimes. En zij was evenmin bekommerd om de organisatie van het welzijn of om een politiek rechtvaardige maatschappij (zoals het architecturale modernisme, zoals Le Corbusier of het Bauhaus). Zij was geen beweging die zichzelf kon rechtvaardigen als een goede zaak, en toch overtrof ze binnen haar eigen bedoelingen occasioneel zichzelf. Klein en Bishop merken op dat ‘Art Deco ongetwijfeld een van de meest levendige en meest veelomvattende van de decoratieve tendensen uit de 20e eeuw was, die een complete levensstijl omvatten’. Mis-

[p. 532]

schien is dat zo. Maar het lijkt ook de ultieme stijl voor de scepticus, diegene die comfort en weelde zoekt als zijnde de beste van alle mogelijke filosofieën.

Misschien is dat wel de verklaring, niet alleen voor de populariteit van de stijl bij de verzamelaars, maar ook voor het nadrukkelijk verschijnen van Art Deco-motieven binnen de postmodernistische architectuur. Sommige postmodernistische interieurs zijn weinig anders dan ‘neo-Art Deco’. Ook de postmodernen zoeken hun heil in de weelde van speelse of indrukwekkende beelden, in de onmiddellijke esthetische bevrediging van de pracht. Het uitstel, de utopie, de ascese van het modernistisch ontwerpen is uit de tijd. De frivoliteit van de consumptie. Hoe kan men ze ooit rechtvaardigen?

vertaling: Marc Holthof