Streven. Vlaamse editie. Jaargang 57

[p. 423]

Vondels Lucifer en René Girard
Leon Biessen

‘Hier geldt alleen geweld, en kracht, en wraak, en dwang’

Op 2 februari 1654 vond in de Amsterdamse schouwburg de première plaats van Joost van den Vondels Lucifer. Naast het succes was er ook heftige kritiek. ‘In dit spel (...) waren onheilige, onkritische, afgodische, valsche, en gansch stoute dingen, te spitsvondig uit menschelijke harssenen gezoogen, begreepen’¹. Aldus enkele predikanten, die van de burgemeesters gedaan kregen dat er, na een tweede opvoering drie dagen later, geen verdere voorstellingen meer plaatshadden. Zes jaar lang had Vondel aan zijn Lucifer, dit ‘grootste en evenwichtigste barokmonument van de Westeuropese letterkunde’² gewerkt. Veel voorstudie was eraan voorafgegaan, en ook het schrijven zelf ging moeizaam. In zijn ‘Berecht aan alle kunstgenoten, en begunstigers der toneelspelen’, een lange proza-inleiding, vermeldt Vondel enkele bijbelplaatsen waarop hij zich beroept: Jesaja 14:12-15; Ezekiël 28:12-15; Lucas 10:18; Judas 8-10³, en hij citeert kerkvaders als Gregorius de Grote, Bernardus van Clairvaux en Augustinus. Daarnaast zou hij,

1 G. Brandt, Het leven van Joost van den Vondel, ed. Dr. P. Leendertz, 's Gravenhage, 1932, p. 45.

2 G.P.M. Knuvelder, Schets geschiedenis Nederlandse Letterkunde, Den Bosch, 1977, p. 65.

3 Jesaja 14:12-15: ‘Hoe zijt gij uit de hemel neergestort, Morgenster, zoon van de dageraad! (...) Gij hebt bij uzelf gedacht: ik klim naar de hemel (...) en word aan de Allerhoogste gelijk’.
Ezechiël 28:12-15: ‘Gij waart in Eden, de tuin van God (...) Gij waart een kerub met uitgespreide vleugels; tot bewaken had ik u aangesteld (...) Onberispelijk was uw gedrag op de dag dat ge geschapen werd, maar later zijt ge tot zonde vervallen. Bij uw uitgebreide handel zijt ge van de ene geweldpleging tot de andere gekomen. Vanwege uw zonden zal ik u van de berg van God wegslaan (...) Ge waart trots op uw schoonheid: uw pronkzucht heeft uw wijsheid ten val gebracht’.
Luc. 10:18: ‘Ik zag de Satan, als een bliksemstraal uit de hemel vallen’.

[p. 424]

aldus Lieven Rens⁴, geïnspireerd zijn door de leer van Duns Scotus, die in de zonde van de engelen een zonde van afgunst zag.

Aanvankelijk schreef Vondel in de toneeltraditie van Seneca. Vanaf de vroege jaren '40 van de 17e eeuw ontstaat de bewondering voor Sofokles en Euripides en daarmee voor Aristoteles. Aristoteles' poëtica vinden we in Lucifer dan ook exemplarisch terug. Het spel voldoet aan de eisen van de ‘klassieke’ tragedie: vijf bedrijven, eenheid van tijd, plaats en handeling, voorname personen, die noch goed noch slecht zijn, én een tragisch verloop dat bij de toeschouwer schrik en afgrijzen oproept.

In zijn zonet geciteerde inleiding tot Lucifer bespreekt L. Rens de moderne Lucifer-studie. W.A.P. Smit, Van Noach tot Pascha (1956-1962), ziet het drama als een fantastische onderneming van de tragicus. Hij probeert de gedachten en bedoelingen van de dichter na te gaan en volgt de dichter als diens schaduw bij de opbouw van zijn Lucifer. Andere onderzoekers - o.a. Bomhoff, Asselbergs en Poulssen - zijn veeleer geïnteresseerd in de interne tegenstrijdigheden van het drama. Enerzijds is Lucifer een huiveringwekkende spiegel voor staatszuchtigen, anderzijds heeft Vondel zich zo in zijn held ingeleefd, dat het welhaast op sympathie begint te lijken (Rens, pp. 32-34 en 37-38).

Ik wil proberen hier een nieuwe interpretatie aan toe te voegen. Geboeid door de hypothese van de Franse letterkundige en filosoof René Girard, zal ik trachten een aantal uitgangspunten van Girards theorie in Vondels spel te traceren.

4 J. van den Vondel, Lucifer. Treurspel, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Prof. Dr. Lieven Rens, Den Haag, 1979, p. 17.

Girard en de mimetische crisis

In La violence et le sacré schrijft Girard: ‘Als we de kunst van de tragedie willen karakteriseren, kunnen we volstaan met één enkel gegeven: de oppositie van symmetrische elementen. Er is in de tragedie geen enkel aspect van de intrige, van de vorm, van de taal waarin deze symmetrie niet een essentiële rol speelt’⁵. De grondvorm van de tragedie is de symmetrische nabootsing, de mimesis, die volgens Girard de grondtoon van de menselijke verhoudingen bepaalt⁶. Mensen bootsen elkaar na, ook in hun passies, hun

5 René Girard, La violence et le sacré, 1972, p. 70. Amer. vert. Violence and the Sacred, Baltimore, 1986.

6 Voor een uitvoerige uiteenzetting van Girards theorie, zie L. Van Bladel, Geweld, religie en christendom volgens René Girard, in Streven, oktober 1980, pp. 10-25. De tekst is opgenomen in L. Van Bladel, Materie, macht en minne, DNB/Pelckmans, Kapellen, pp. 186-199.

[p. 425]

begeerten. ‘De een verlangt naar een object omdat en in de mate waarin de andere er waarde aan hecht. (...) De nabootsende begeerte wordt een onuitputtelijke bron van conflicten. Het is niet de schaarste die de mensen tegen elkaar opzet en zo tot geweld leidt, maar omgekeerd de nabootsende begeerte, de rivaliteit, die de mensen tegen elkaar opzet en zo schaarste creëert. Leg in een kinderkamer aan zeven kinderen zeven identieke speeltuigen voor, zegt Girard, en ik garandeer u dat er een gevecht in regel ontstaat’ (Van Bladel). Van het na te bootsen model wordt de ander een obstakel dat de begeerte in de weg staat. Wat iedereen begeert, wordt schaars. Schaarste leidt onherroepelijk tot afgunst, tot strijd en uiteindelijk tot geweld. Deze mimetische crisis brengt een vervagen en uiteindelijk verdwijnen van alle culturele en maatschappelijke verschillen met zich mee. De sociale orde valt tenslotte uit elkaar: de Hobbesiaanse oorlog woedt in alle hevigheid. De crisis zal maar opgelost worden door het uitdrijven van een zondebok.

Dit mimetisch gebeuren vormt de basis voor de tragedie, die volgens Girard in de 5e eeuw v.C. de rol van de riten begint over te nemen. De riten hebben als functie de mimetische en dus culturele crisis te beteugelen. Zij doen dat op een paradoxale manier: zij ‘spelen’ een mimetische crisis, zij bootsen een culturele crisis na en trachten deze tot een oplossing te brengen. Net als in de door Girard geconstrueerde ‘historische’ oergebeurtenis, waarin de sociale en culturele crisis onder hominiden wordt opgelost door het uitdrijven van een willekeurig en unaniem aangewezen zondebok, wordt ook in de rite de weldadige rust door een offer, een surrogaatslachtoffer, hersteld.

Naast de rite is de mythe een belangrijke wortel van het drama. De mythe vertelt de ‘historische’ oergebeurtenis vanuit het perspectief van hen die de zondebok hebben geliquideerd, van de vervolgers die opnieuw in weldadige rust samenleven. Deze verhalen van de vervolgers bevatten een aantal stereotypen: 1. De ervaring van een sociale of culturele crisis als gevolg van een gelijk worden van de gedragsvormen, dat op zijn beurt leidt tot een algehele verwarring en een totaal verlies van alle verschillen. 2. De jacht van de gemeenschap op de ‘schuldige’ van deze sociale desintegratie. ‘De leden van de massa zijn altijd potentiële vervolgers, want zij dromen ervan de gemeenschap te zuiveren van alle onreine elementen die haar in het verderf storten, van de verraders die haar omverwerpen’⁷. De verantwoordelijkheid van de crisis wordt afgeschoven op een zondebok. 3. Als zondebok komen in aanmerking leden van de gemeenschap die religieus of cultureel

7 R. Girard, De zondebok, Kampen, 1986, p. 24. Ned. vert. van Le bouc émissaire, 1982.

[p. 426]

of zelfs fysisch afwijken van het ‘normale’; in ieder levensdomein is abnormaliteit het criterium op basis waarvan de slachtoffers worden gekozen. 4. Vanwege hun specifieke kenmerken krijgen de slachtoffer de rekening van de sociale chaos gepresenteerd en worden middels collectief geweld - ‘allen tegen één’ - vernietigd of uit de gemeenschap verdreven.

Girard laat deze kenmerken op overtuigende wijze de revue passeren in zijn analyse van het mythische verhaal en de dramatische behandeling van Oedipus Rex (in La violence et le sacré). In zijn jongste boek, De aloude weg der boosdoeners⁸, vergelijkt hij Sofocles' tragedie met ‘het geval’ Job. Hoewel de overeenkomsten groot zijn - de gemeenschap zoekt en vindt een zondebok (een hooggeplaatste ‘populaire’ persoon) die de chaos personifieert en vervolgens wordt verdreven - zijn er ook verschillen. Het essentiële verschil is dat Job zich niet schikt in de rol van zondebok: hij bekent geen schuld en hoewel zijn ‘vrienden’ hem welhaast dwingen te zwijgen, houdt hij vol. Hier houdt het slachtoffer zijn onschuld vol en heeft hij het laatste woord - een gegeven dat kenmerkend is voor de bijbel en dan met name het Nieuwe Testament.

Oedipus daarentegen is een ‘geslaagde’ zondebok. Van alle kanten beschuldigd, raakt hij er steeds meer van overtuigd dat hij een perverse moordenaar is en schikt zich tenslotte in de rol van zondebok: hij is de oorzaak van de wanorde, de sociale desintegratie; hij bekent schuld, steekt zich de ogen uit en verlaat de stad als verschoppeling. ‘De uiteindelijke onderwerping van Oedipus aan de stompzinnige uitspraak van de menigte zet het gezichtspunt van de vervolgers om in waarheid waar niet verder over gepraat kan worden’⁹. Hier hebben de vervolgers het laatste woord; er is nog maar sprake van één perspectief, dat van de achtervolgers. Wij hebben dus van doen met een mythe, een mythe die niet anders is, aldus Girard, dan het vaste geloof in een boze macht, die eigen is aan het slachtoffer - de zondebok - en die de vervolgers bevrijdt van hun verantwoordelijkheid voor de schande en de uitdrijving van het slachtoffer; het slachtoffer is namelijk zelf verantwoordelijk. De beschuldiging (ver)wordt tot waarheid.

De mythe vertelt ons dat de chaos het begin van alles was en schrijft deze toe aan ‘l'homme pervers’, die daarom - terecht - als zondebok wordt aangewezen. De tragedie daarentegen maakt ons duidelijk dat de zondebok er niet altijd - ‘van in den beginne’ - geweest is. De zondebok wordt gemaakt. In De aloude weg der boosdoeners noemt Girard Job een ‘mislukte’

8 R. Girard, De aloude weg der boosdoeners, Kampen, 1987. Ned. vert. van La route antique des hommes pervers, 1985.

9 De aloude weg, p. 47.

[p. 427]

zondebok. Job ‘brengt de mythologie die hem moest verscheuren in de war door aan zijn gezichtspunt vast te houden tegenover de ontzagwekkende eensgezindheid, die de gelederen tegen hem sluit’ (p. 47). Job ontluistert de mythe en ontmaskert haar als fictie, als bedrog. Ook in de tragedie wordt dit bedrog ontsluierd, maar naast het bijbelse demasqué is deze ontsluiering slechts een eerste aanzet. Zo geeft Sofokles in Oedipus Rex - althans voor de goede verstaander - duidelijke aanwijzingen (denk bijvoorbeeld aan het orakel) dat Oedipus zijn vader Laius niet heeft vermoord. Maar uiteindelijk wordt ook Sofokles, aldus Girard, slachtoffer van de mythe, waarvan hij het bedrieglijke vervolgers-karakter deels blootlegt. De mythische beschuldiging is sterker, met als gevolg dat wij er nog steeds geloof aan hechten. Hiermee is dan de ‘culturele opdracht’ van de tragedie aangegeven. Het drama - alsook de filosofie - verhullen het oorsprongsgebeuren van de cultuur, een cultuur die alleen kan blijven voortbestaan als haar vooronderstelling, de verbanning van een onschuldige zondebok, verborgen blijft. Hoewel het drama in zekere zin onthult, neemt de verhulling van de oorsprong, van de ‘historische’ oergebeurtenis, alleen maar toe.

Op grond van de in De zondebok (1986) gepresenteerde ‘leeswijze’ analyseert Girard vooral religieuze en bijbelse mythen, waarin karakteristieke elementen als sociale crisis, collectief geweld tegen een zondebok en rechtvaardiging van het geweld voorkomen. Daar deze religieuze mythen een rechtvaardiging van de gewelddaad bevatten, worden zij verteld vanuit het perspectief van de geweldenaren: het geweld is terecht uitgeoefend. Sporen van het geweld ontbreken in deze mythen vaak, of ze zijn uitgewist. Niet-bijbelse mythen worden verteld vanuit het achtervolgers- of geweldenaren-perspectief. In bijbelse mythen daarentegen signaleert Girard een verschuiving naar het slachtoffersperspectief. ‘Deze perspectiefwisseling is niet van meet af aan in alle duidelijkheid in de bijbel terug te vinden. Er is sprake van een groeiend inzicht’¹⁰. Dit begrip zien we in het Oude Testament, in de tweede helft van het boek Jesaja (Liederen van de knecht van Jahweh) en in Psalm 73, en steeds duidelijker in het Nieuwe Testament.

10 Ik volg hier R. Kaptein & P. Thymes, De ander als model en obstakel, Kampen, 1986, p. 98 en vlg.

Lucifer een religieuze mythe

Ik zou de stof van Vondels spel Lucifer een religieuze mythe willen noemen, een mythe die duidelijk vanuit het vervolgersstandpunt geschreven is. Lu-

[p. 428]

cifer is na zijn opstand tegen God terecht ten val gekomen. Maar laat ik niet op de zaken voouit lopen en beginnen bij het begin.

Na zijn terugkeer van een verkenningstocht op aarde brengt de engel Appolion de harmonieuze orde der engelen in verwarring. De mens blijkt gelukkiger te zijn dan de engel. Het aards paradijs wordt door Appolion in geuren en kleuren verbeeld, maar ook de schoonheid van met name de ‘mannin’ Eva heeft de engel niet onberoerd gelaten. Er klinkt afgunst, begeerte uit zijn verslag:

Helaas! wij zijn misdeeld: wij weten van geen trouwen
Van gade of gading, in een hemel, zonder vrouwen. (vs 141-142)

De mens is bovendien in staat zich voort te planten en bezit ook nog de onsterfelijkheid. De vergelijking met hun eigen staat zaait bij zowel Appolion als bij de hooggeplaatste engel Belzebub onrust. Hun meerderheidspositie ten opzichte van de mens dreigt in het gedrang te komen.

Hierdoor geniet de mens het eeuwig en onsterflijk,
En wordt den Engelen, zijn broederen gelijk,
Ja overtreft ze in 't eind; en zal zijn macht en Rijk
Verbreiden overal. Wie kan zijn vleugels korten? (vs 182-185)

De afgunst en de twijfel aan de bestaande hiërarchische verhoudingen beginnen langzamerhand de sociale orde in ‘Vondels heelal’ aan te tasten. Vol zorg vraagt Appolion zich af op welke wijze deze aantasting van de plaats van de engelen in het geheel tegengegaan kan worden. Als God het niet belet, hoe kunnen de engelen het de mens dan beletten? Het is echter juist God die olie op het vuur gooit. Bij monde van de aartsengel Gabriel deelt hij de engelen mede dat hij besloten heeft de mens tot zijn peil, dus hoger dan de engelen, te verheffen, De mens, die eerst onder de engel stond, staat er nu plotsklaps boven. De sociale desintegratie neemt steeds ernstiger vormen aan.

Dan verschijnt - aan het begin van het tweede bedrijf - Lucifer ten tonele. Verbitterd heeft hij kennis genomen van Gods besluit. Belzebub schat de situatie juist in wanneer hij Lucifers verbittering en afgunst aangrijpt om diens ontgoocheling en frustratie aan te wakkeren:

De poort des hemels staat voor Adams afkomst open.
Een aardworm, uit een klomp van aarde en klei gekropen,
Braveert uw mogendheid. Gij zult het Mensdom zien
Zo verre boven u, en vallende op uw kniên,
Met nederslachtigheid en neêrgeslagene ogen,
Aanbidden zijne macht, en hoogheid, en vermogen. (vs 388-393)

[p. 429]

In escalerende, steeds gewelddadiger bewoordingen en zinsneden mondt de tweespraak tussen de rebellerende engelen uit in Lucifers voornemen zich te verzetten tegen Gods voornemen. Onder invloed van Belzebubs aansporingen reageert Lucifer op de gewenste wijze: hij zal zich zijn eerste plaats na God niet laten ontnemen. Dan nog liever opstand.

Na een dialoog met Gabriel kruipt Lucifer in zijn schulp en lijkt hij zich neer te leggen bij het besluit van God, maar een enkel woord van Belzebub doet Lucifers woede fel oplaaien. Lucifer is nu zelfs bereid zich boven alle anderen te verheffen, met als gevolg dat de sociale orde geheel op zijn kop komt te staan, geheel desintegreert. Hij laat zich groeten als God zelf. Het mimetisme heeft zijn werk gedaan. Was er aanvankelijk bij de engelen een aanzet tot nabootsing, toen zij vernamen van het paradijselijke bestaan van de mens, later escaleert de sociale onrust mede onder invloed van het nabootsende gedrag van de verbitterde engelen. Lucifer imiteert Belzebub, die op zijn beurt Appolion imiteert en andersom. Iedere opstandige engel lijkt inwisselbaar. Alleen wordt Lucifer steeds meer naar voren geschoven als leider van de opstand. Hij laat zich door zijn trawanten tot tegenkoning kronen. De wereldorde bevindt zich vanaf dat ogenblik virtueel in een toestand van burgeroorlog.

Vervolgens zetten Appolion en Belial op last van Lucifer een complot op touw om ook andere invloedrijke engelen aan hun zijde te krijgen. In een aantal dialogen van de opstandigen valt weer het gewelddadige karakter van hun woorden en intenties op.

In het derde bedrijf komen allereerst de Luciferisten aan het woord. Ook bij hen is de mimese onmiskenbaar: zij zijn gelijk God en wensen die status onder geen enkel beding af te staan. Zij morren over de aantasting van de bestaande orde:

Hoe is 't alreê verkeerd! wij schatten niemands Orden
Gelukkiger dan d'onze, in dit opgaande Rijk,
Ja achtten onzen Staat den Oppersten gelijk,
En onveranderlijk, en boven 't aards gezegend;
(...)
Daar leggen wij te laag, en zien de schone vonken
En stralen van onze ere en heerlijkheid geblust,
De ganse Hiërarchij des hemels ongerust,
Den mens, in top van Staat en macht, zo trots verheven,
Dat wij, als slaven, voor zijn heerschappije beven. (vs 779-791)

Tegenover deze verbittering plaatst de rei van Godsgetrouwe engelen troost, maar hun zalvende woorden vinden geen gehoor. Er volgt een stichomythie, waarbij de een de ander geen duimbreed toegeeft.

[p. 430]

Ik wil op deze plaats herinneren aan Girards definitie van het drama, waarbij hij grote nadruk legt op de tegenstelling tussen symmetrische elementen. In La violence et le sacré (p. 70) lezen wij: ‘De perfecte symmetrie van de tragische dialoog neemt, wat de vorm betreft, de gestalte aan van dé stichomythie, waarin de twee protagonisten elkaar vers voor vers antwoorden. De tragische dialoog is een tweegevecht met woorden in plaats van met wapens. Maar of het geweld fysiek of verbaal is, de spanning blijft dezelfde. De tegenstanders slaan elkaar om beurten, slag op slag. Hun krachten zijn zozeer in evenwicht, dat de uitkomst van het gevecht niet te voorspellen is’.

Apollion en Belial pogen de rei van Godsgetrouwen van gedachten te doen veranderen. Tevergeefs. De rei wijst de Luciferisten hun plaats. Hun mimetisme, hun alles egaliserende afgunst voert te ver. Hun streven naar algehele gelijkheid (met God) ontwricht de sociale orde. Niet alleen ‘Gods heerlijkheid’, maar ook de sociale orde is ‘in d'ongelijkheid gelegen’. Wanneer binnen de gemeenschap alle grenzen en differentiaties vervagen en op den duur wegvallen, leidt dat onvermijdelijk tot verderfelijk geweld. De rei roept keer op keer de Luciferisten op, opnieuw hun plaats in de gemeenschap in te nemen, de plaats die God hun heeft toegedacht.

Hier geldt geen willekeur. Hier komt vernuft te spâ.
In d'ongelijkheid is Gods heerlijkheid gelegen. (vs 941-942)

De Luciferisten blijven echter doof voor deze oproep en proberen Belzebub het leiderschap van de opstandige engelen aan te praten. Belzebub schrikt hiervoor terug, hoewel hij begrip toont voor de grieven van de opstandelingen. Ondanks de oproep tot geweld (‘Hier geldt alleen geweld, en kracht, en wraak, en dwang’, vs 1057), durft hij de leidersrol niet aan. Daarmee zou hij het mikpunt van Goddelijke straf en dus van geweld worden.

Michael, de godsgetrouwe, verschijnt. Weer komt het tot felle discussies, waar gewelddadige formulering op gewelddadige formulering volgt. Belzebub stelt de opstandelingen voor, Lucifer als leider te vragen. Deze weigert aanvankelijk, maar zwicht tenslotte voor de rebellen. De ontstane wanorde, het geweld, zal hij met geweld keren. Hij zal terwille van de gemeenschap, terwille van God zelf, het geweld van God dat onherroepelijk lijkt, tegen gaan:

Ik troost me dan geweld te keren met geweld.
(...)
Dat ik, uit nood en dwang, dien last aanvaarden zal,
Tot voorstands van Gods Rijk, om ons bederf te keren. (vs 1256-1262)

[p. 431]

De gebeurtenissen volgen elkaar nu snel op. Michael en de zijnen maken zich klaar om tegen Lucifer op te trekken. Voor Lucifer, die zich heeft laten bewieroken als gold het God, is er geen weg meer terug. Hij is ook de laatste grens gepasseerd. De leider van de opstand heeft zich nu definitief buiten de gemeenschap geplaatst. Hij gedraagt zich gelijk God. Zowel voor de ‘goede’ als voor de ‘slechte’ engelen is Lucifer een soort zondebok. Voor de gehele sociale orde - of wat daar nog van over blijft - personifieert hij, als hooggeplaatste, geliefde engel de chaos. Doelbewust is hij naar voren geschoven als leider van de rebellie; hijzelf zal tot het einde toe twijfelen. Doelbewust is hij - na het overtreden van fundamentele regels (hij heeft zich als God laten kronen) - naar voren geschoven als uiteindelijke zondebok. De ‘goede’ engelen hebben lang geduld, maar na Luficers ‘illegale’ optreden wordt hij tenslotte als schuldige aangewezen. Hij zal vernietigd worden.

Daarvan is hij zich terdege bewust. Maar er is, zoals gezegd, geen weg terug. Door de gemeenschap aangewezen als de kop van Jut, zal hij de gewelddadige hamer niet kunnen ontgaan. In een korte monoloog verwoordt hij zijn twijfel aan het slagen van de opstand; hij ziet zijn fouten in, hij bekent schuld. Dan trekt hij ten strijde en wordt uit de hemel omlaag geslingerd: de eens geliefde engel is veranderd in een gruwelijke duivel. Lucifer is de geslaagde zondebok, een rol die hij aanvankelijk niet wilde, maar die hij uiteindelijk met verve speelt.

De vervolgers zijn tevreden. De orde is hersteld. Het was goed Lucifer te verbannen. Hij kan als voorbeeld dienen voor toekomstige zondebokken, voor hen die - vanuit het vervolgersperspectief gezien - de verschillen doen verdwijnen en als personificatie van de chaos verantwoordelijk worden gesteld.

Besluit

Ik heb me hier aan een aanzet tot een ‘Girardiaanse’ analyse van Vondels meesterwerk gewaagd. Hoewel veel facetten en vragen in mijn globale uiteenzetting - noodgedwongen - buiten spel blijven en er zeker kritische opmerkingen bij deze analyse te maken zijn, geloof ik dat Girards theorie over het drama duidelijke sporen blootlegt van mechanismen die onze cultuur reguleren en stabiliseren, maar steeds weer worden verdonkeremaand. Belangrijke elementen van Girards theorie meen ik in Lucifer aan te treffen. De grondstructuur van het spel toont duidelijk de verderfelijke gevolgen van het mimetisme. Uit de mimetische besmetting ontstaat geweld, een strijd die eerst met woorden, later met fysiek geweld gestreden wordt.

[p. 432]

Het zondebokprincipe in de ‘hemelse chaos’ die Vondel in zijn Lucifer dramatiseert, is niet zo gemakkelijk te traceren. Toch denk ik dat de tekst elementen bevat die wijzen op het in werking stellen van dit mechanisme. Lucifer wordt gaandeweg - en zeker niet vrijwillig - aangewezen als leider van de opstand en op die manier als het zwarte schaap, als de zondebok. Wanneer hij uit de hemel verdreven is, herstelt de orde zich.

Ook Vondel bevestigt - althans ten dele - Girards hypothese over het drama en over het fundamentele, generatieve geweld dat aan de sociale orde voorafgaat. Net als de Atheense tragici, Shakespeare en Molière brengt ook Vondel, hoewel sterk verhuld, de vooronderstellingen van de cultuur aan het licht.