Streven. Vlaamse editie. Jaargang 57

[p. 335]

Hellema: het geheugen van de geschiedenis
Bart Vervaeck

Het is zaak, zo begint Hellema's recentste boek, dat wij ons nog eenmaal met het verleden bezighouden. Dat is geen verrassing voor wie vertrouwd is met de twee verhalenbundels en de drie romans die voorafgingen¹. In Bestekken, het nieuwe boek, definieert Hellema expliciet de bedoeling van zijn literair werk:

‘Wat wij willen - en moeten - is het aanbrengen van orde in de chaos (op zichzelf een sacrale handeling), het aanbrengen van een structuur in de tijd, als het samenstellen van een kalender van gebeurtenissen (...). Wij zijn het geheugen van de geschiedenis. Wat wij ons herinneren staat tussen verleden en toekomst - als een vermaning dat dezelfde dingen opnieuw gaan gebeuren als niemand luistert naar hoe het geweest is’ (Bestekken, 9).

Zonder de literatuur heeft de geschiedenis geen geheugen. De geschiedenis zegt: ‘Ziet naar mij, ziet niet om’ (Tamboer, 111). De mens wordt geleerd naar de toekomst te zien en het verleden, zeker als het pijnlijk was, te vergeten. Vandaar:

‘“De geschiedenis is onrechtvaardig”, zei Martin Lasser. “Ze heeft een slecht geheugen”’ (Tamboer, 68).

Zonder de literatuur ‘zou de grote hoer tijd die niets en niemand afwees ook (Lassers) verdriet in haar walgelijke buik laten verdwijnen’ (p. 34). De cruciale fase uit het verleden die steeds herdacht moet worden, is de Tweede Wereldoorlog. Die blijft slechts een drama in de tijd ‘totdat de ge-

1 Hellema debuteerde in 1982 op 61-jarige leeftijd met de bundel Langzame dans als verzoeningsrite (verder aangeduid als Dans). Het jaar daarop volgde een tweede collectie verhalen, Enige reizen dienden niet ter zake (verder aangeduid als Reizen). Dan verschenen drie romans: Joab (1984), Een andere tamboer (1985) en Kimberley (1987). Bestekken (1989) is opnieuw een verhalenbundel. Alle werken werden gepubliceerd bij Querido.

[p. 336]

schiedenis het van zijn repertoire neemt’ (Kimberley, 107). De gangbare middelen die de geschiedenis daarvoor hanteert, zijn vergeving en verdringing (in de psychoanalytische betekenis van het woord). En dat zijn de aartsvijanden van Hellema's grimmig geheugen. De laatste zin van Reizen luidt: ‘Vergeving, absolutie, dekt het kwaad toe, maar er zijn graven die moeten open blijven en ten hemel stinken’ (p. 219).

Zonder geheugen herhaalt de geschiedenis zichzelf eindeloos. Zoals de ‘geleerde’ die niets afweet van vroegere ontdekkingen en die deze nu nog eens overdoet. Hellema wil ons vermanen ‘dat vergeten wel comfortabel is, maar ook verantwoordelijk voor de smartelijkste herhalingen van de geschiedenis’ (Reizen, 102). Zonder geheugen wordt ook het kwaad uit het verleden gerelativeerd, gemilderd en gaandeweg uitgewist. Dat is geen teken van humane broederlijkheid maar van ontmenselijking: ‘Een wereld waarin vergeving heerst wordt onmenselijk’ (Reizen, 113). Zo'n wereld leeft in ‘het tijdperk van de gesanctioneerde moord’ (Reizen, 196). Dat is nog steeds ons tijdperk.

Tegen vergeven en vergeten stelt Hellema niet de wraak: ‘Je kunt een miljoenenvoudige moord niet wreken. Je kunt ook die ene die je lief hebt gehad niet wreken. Een moord wist niets uit, vereffent niets, integendeel, een moord wordt onuitwisbaar ingesneden’ (Dans, 81). Er is maar één zinvolle vorm van verzet tegen de geschiedenis: de herinnering vastgehouden door een nooit aflatend geheugen. Daarom zijn alle Duitsers van Hellema's generatie verdacht: ‘Ik zou geen Duitser van mijn generatie kunnen ontmoeten zonder mij af te vragen wat hij in zeg 1943 had uitgevreten’ (Bestekken, 38). En de vraag leidt altijd tot een veroordeling. Het zijn steeds oorlogsmisdadigers, ‘ook de luitenant die alleen maar het commando gaf bij een massa-executie is een oorlogsmisdadiger’ (Dans, 95). Wanneer de hoofdfiguur uit Bestekken een van de vroegere kampoversten meent te herkennen, zegt hij: ‘Wat maak ik me druk of-ie het wel is? Ze zijn het altijd’ (p. 88). En ze zijn nog altijd dezelfde onmensen, hun onbuigzame arrogantie geeft Hellema ‘dat oude gevoel van vernedering uit de tijd dat dit schuim het Herrenvolk van Europa was’ (Reizen, 57). Ze zitten nog overal, vaak met hulp van onze zogenaamd vrije westerse wereld: in Latijns-Amerika (Reizen, 193), in Canada (Bestekken, 88), in Italië (Tamboer, 65) en natuurlijk nog in de twee na-oorlogse Duitslanden (Dans, 84). Hier kan alleen de dood een eind aan maken: ‘We zullen allemaal pas rust hebben als de laatste van onze generatie er niet meer is’ (Bestekken, 91). Maar voorlopig blijven de misdadigers leven: ‘Stierven deze ellendelingen dan nooit uit?’ (Reizen, 59).

[p. 337]

Reizen in ruimte en tijd

Het middel om het verleden te bewaren is er een ruimtelijke plaats aan toekennen. Dan krijgt het verleden vorm en die vorm wordt een waarschuwend teken. Dat gebeurt bijvoorbeeld door monumenten, vlaggen of vaantjes (Bestekken, 63). Of door het bewaren van concentratie-kampen als Buchenwald en Flossenbürg (Dans, 48).

Algemener herinnert ongeveer elke plaats ter wereld wel aan de oorlog omdat het per slot van rekening een wereldoorlog was. Overal waar Hellema's hoofdfiguren (die vaak ook Hellema heten) gaan, vinden zij restanten in de ruimte van wat zich ooit in de tijd heeft afgespeeld.

‘Weten waar je was betekent ook weten wie je was, toen en daar. Elk landschap dat je ontroerde is een grenssteen, elke stad waarin je verloren liep is een landmerk - wegwijzers waarop plaats en tijd samenvallen’ (Bestekken, 33).

Vandaar ook de ondertitel van Bestekken: ‘Plaatsbepalingen in de tijd’. Elke ruimte is gevuld met tijd, elke plaats ademt de voorbije oorlog. Zelfs Canada, een land waar de ruimte nog niet ingevuld lijkt (p. 104), verbergt de littekens van de oorlog (p. 72, 91). Een ruimte die verwoest wordt, verliest veel van zijn verleden en lijkt daarin op een waanzinnige:

‘Maar een verwoeste stad, dat is een krankzinnige die niet meer aanspreekbaar is met beelden uit zijn verleden’ (Bestekken, 51).

Om zoveel mogelijk verleden te recupereren, moet zoveel mogelijk ruimte doortrokken worden. Dat wordt mogelijk door het reizen. Alle hoofdfiguren van Hellema zijn reizigers die nergens rust vinden. De eerste verhalenbundels tonen hoe de personages voortdurend onderweg zijn: naar Kopenhagen, Berlijn, Peru, enz. Martin Lasser, de hoofdfiguur uit Tamboer, maakt een reis door onherbergzame Italiaanse streken. Samuel Zomerplaag reist in Kimberley door Afrika. In Bestekken reist de verteller door Duitsland en Canada. Alleen in Joab blijft de hoofdfiguur ter plekke, en dat bekomt hem slecht: hij wordt het slachtoffer van manipulaties in de zakenwereld.

De reis doorheen de ruimte is steeds een reis doorheen de tijd, een reis door het verleden waaraan de hoofdfiguren hun huidige identiteit ‘danken’. Het gaat dus in feite steeds om een reis door en naar zichzelf, een bijna Laingiaanse ‘voyage into inner space and time’. Dat wordt het duidelijkst in Tamboer, waarin Laing trouwens geciteerd wordt. Na een discussie over het doorbreken van de persoonlijke grenzen in zijn reis, zegt Lasser: ‘Ik ben op reis, capitano, maar vraag mij niet waarheen. Een man moet worden die hij zijn moet’ (p. 54). Dat is het eerste doel van de reis: de ontdekking

[p. 338]

van de voorbije trauma's die de mens maakt tot wat hij is. Tot wat hij moet zijn.

De reis wordt ondernomen vanuit een gevoel verdwaald te zijn:

‘Was hij verloren geraakt in de tijd? (...) Hij zou gaan varen, een oude droom, de aarde bereizen en de wereld laten voor wat ze is’ (Tamboer, 38).

Dat is een bijkomend voordeel van de reis: het geeft aan de reiziger het statuut van de onschuldige die nergens bij betrokken is omdat hij steeds maar voorbij komt. Hij neemt geen deel aan wat er gebeurt. Dit is meteen het tweede doel van de reis: verlost te worden van de schuldgevoelens die de overlevende voelt jegens de oorlogsslachtoffers:

‘“U moet zeggen dat ik onschuldig ben”, zei Martin Lasser, “een reiziger, een toevallige passant, die van al deze dingen geen weet heeft”’ (Tamboer, 105).

Maar de reis wordt telkens weer een dwalen, een verloren lopen in de tijd. De herinneringen blijken mijnenvelden, ze komen op de reiziger af zonder dat deze enig verweer heeft. Hij kiest zijn reisplekken niet, hij wordt door hen gekozen. Ze bezoeken hem steeds weer, steeds even dwingend en vernietigend.

‘(Ik) reis door het mijnenveld van mijn herinneringen. Ik reis met geen ander doel. Het verleden reist mee als torenspitsen aan de einder. Ik ben een handelsreiziger in verleden tijd. Er is geen ontkomen aan’ (Reizen, 16).

Hellema's reizen zijn geen verlossende zoektochten maar dwangmatige rituelen die de pijnlijkste episodes telkens weer oproepen. Zo goed als alles wat hier en nu bestaat, kan fungeren als de aanzet tot een herinnering aan de oorlogsgruwelen. Het geheugen geleid door een niet aflatende herhalingsdwang, is een foltermachine. Het maakt van de wereld nu een dorre, grijze ruimte waarover steeds de schaduw van het voorbije hangt: ‘Hij bevond zich in een grijze wereld, een landschap waaruit alle kleur verdwenen was, alle geur en alle geluid en waarin niets bewoog, een versteende massa die te hard gekneed was en waar alle leven uit geknepen was’ (Tamboer, 47).

De eeuwige oorlog

De reis blijkt dus steeds een kwelling. Toch kunnen Hellema's figuren het zich niet veroorloven onbeweeglijk te blijven. Als er geen beweging in de ruimte is, is er ook geen beweging in de tijd. Die valt stil. En dan treedt de oorlog pas goed op de voorgrond, want zijn tijd is die van de bewegingloosheid, de immobiliteit. De macht van de Duitsers bestond er precies in

[p. 339]

hun vijanden te immobiliseren. Een tragisch voorbeeld daarvan is de ‘Rosengarten’, een openluchtkooi ‘van prikkeldraad waarin de gevangene gedwongen werd twaalf uur of langer roerloos te blijven staan’ (Dans, 104).

‘Bij het staan is er geen ontwikkeling in de voortschrijdende tijd. Het staan is als de dood zelf’ (Bestekken, 15).

Vlak voor de dood ‘staat alles stil - de wind en de tijd en het licht van de sterren’ (Dans, 52). Algemener stopt de oorlog de stroom van de tijd. De gevangene kampt met ‘een dorre, vruchteloze eenzaamheid in een drooggevallen bedding van de tijd’ (Reizen, 215).

De immobiliteit van de oorlog werkt door in het versteende landschap van nu. Dat maakt de oorlog eeuwig. Om te ontsnappen aan de oorlog, moet men kiezen voor mobiliteit in plaats van vaderland, voor vrijheid in plaats van honkvastheid. Uiteindelijk is dat de keuze tussen slachtoffer en beul, tussen opgejaagd wild en jager (Tamboer, 62-63). Lasser kiest voor de onderdrukte. Hij verklaart zich ‘solidair met de slachtoffers’ (p. 93). Het is, zegt hij, ‘een kwestie van moed. De moed om een jood te zijn. De moed die de anderen razend maakt. De moed om aan de rand van de afgrond te leven’ (p. 139). Die moed brengen alle hoofdfiguren van Hellema op. Zij kiezen steeds voor de slachtoffers. Maar in feite is die keuze slechts schijn. Zoals Hellema's reizigers uiteindelijk door de reis gekozen en gedwongen worden, zo worden zijn figuren in de rol van slachtoffer gedwongen.

De solidariteit geldt niet alleen de nog levende slachtoffers maar ook de dode. Het reizen en het herdenken is in laatste instantie ingegeven door een eerbied voor de doden en een nooit te stillen schuldgevoel jegens hun lot. ‘De schuld van het overleven’ (Tamboer, 69) beheerst het hele oeuvre van Hellema: waarom ben ik ontsnapt terwijl zoveel anderen het niet gehaald hebben? En zo ‘zie ik in dat respect voor de doden betekent herinneren - want het was hun tijd, de tijd waarin zij leefden en wij met hen’ (Bestekken, 92). Daardoor is er voor Hellema's figuren geen andere keuze mogelijk dan de identificatie met de onderdrukte; eerbied en schuld laten hen niet toe de weg van het vergeten te kiezen. Ook daardoor blijft de oorlog eeuwig aanwezig.

Als de keuze in feite geen keuze is, kan de mens zijn plaats in de geschiedenis niet zelf bepalen. Dat maakt hem in Rilkes termen teilnahmlos. Hier ligt niet alleen bron van onmacht en frustratie maar ook van een verzinking die dicht bij aanvaarding komt. Zulke momenten zijn zeer uitzonderlijk in het werk van Hellema. En ze zijn nooit ondubbelzinnig. De roes ligt steeds vlak bij de dood. Zo bijvoorbeeld wanneer de verteller in ‘Zehnerreihen’

[p. 340]

(rijen van tien naast elkaar) staat en elk ogenblik doodgeschoten kan worden:

‘Verder was het stil. Niets bewoog en terwijl ik daar stond, stopte de tijd en kwam tot stilstand. De stroom van de tijd loste op en verspreidde zich. Gebeurtenissen van lang geleden en dingen die nog zouden komen waren alom tegenwoordig, niet nadrukkelijk of beangstigend, maar alleen hier en nu’ (Dans, 60).

Dit beschrijft precies wat ook na de oorlog gebeurt: de tijd verspreidt zich en alles wordt doordrenkt van de oorlog. Het beeld completeert de eerdere metafoor van de stilstand voor de dood als een droog vallen van de tijdstroom. Het geeft de verteller een inzicht in de structuur van de tijd en de mens:

‘Ik zag het leven, het menselijk leven, als iets onvermijdelijks, dat om een of andere reden die ik niet kende, precies zo moest zijn als het was, hoe wij het ook interpreteerden of wat voor zin wij er ook aan mochten hechten. Onaandoenlijkheid was het diepste wezen van alles wat gebeurde. Deelnemingsloos en gevoelloos als de natuur zelf wikkelde het bestaan zich af en ik voelde dat wij daar niets aan konden veranderen. (...) Onaangedaan voelde ik hoe mijn leven gecreëerd werd, zonder voortgang, zonder terugval, alleen een stroom van gedachten die zich aftekende tegen het verlopen van de tijd’ (Dans, 60).

In Tamboer wordt een soortgelijke ervaring beschreven als een ‘horizontaal gevoel van eeuwigheid - niet van toen naar nu en verder in een eindeloos verschiet, maar van altijd nu en hier’ (p. 109). Dat is, nogmaals, geen uitsluitend positieve belevenis: ‘Het kwam hem voor dat hij in een werkzame leegte verkeerde, een holte als kern, waarin alleen eenzaamheid, trots en verachting konden gedijen - en de doodsangst die zich door een leven vreet’ (p. 109).

Het verloren paradijs

Als het hele leven hier en nu aangevreten is door de oorlog, kan men zich afvragen wat er overblijft van de periode voor de oorlog. Daarover is bij Hellema zelden sprake, en steeds zeer kort. De jeugd voor de oorlog is een verloren paradijs, een staat van onschuld, ‘het leven met de wilde schoonheid van jong onkruid’ (Tamboer, 36). Het zijn ‘de jaren van onschuld, toen de wereld nog niet besmet was’ (p. 99). Maar door de oorlog is die tijd onbereikbaar geworden. De oorlog heeft de geschiedenis middendoor gebroken; er is geen continuïteit, geen brug meer naar de periode voor het geweld. ‘Toen de geschiedenis van Europa doormidden brak’ (Bestekken, 8) ontstond een kloof met al wat voorafging. En een brug naar al wat nog komen moet. Al wat aangevreten is door de gruwelen. Wanneer Hellema's figuren de kans geboden wordt iets van dat verloren paradijs te recupereren,

[p. 341]

moeten zij dan ook afhaken. Ze kunnen niet, ze horen thuis in de oorlog (Tamboer, 36).

Vandaar dat liefde en vriendschap in de werken van Hellema bijna volledig ontbreken. De oorlog heeft het geloof in de mens volledig vernietigd. De figuren van Hellema kijken niet begrijpend naar mensen die blijkbaar nog wel contact hebben met de onschuld van vroeger (Tamboer, 28).

In Kimberley laten de twee vrienden van de hoofdfiguur hem zonder al te veel scrupules in de steek: Norman keert hem de rug toe uit angst en kleinburgerlijkheid (p. 84), Philip uit onverschilligheid en winstbejag (p. 97). De enige echte vriend die Zomerplaag heeft, is de aap Kimberley. Deze mist alle zwakheden waarop de menselijke vriendschap meestal stukloopt: ‘Hij verwijt mij niets. Ik hoef niet beter te zijn dan ik ben. Ik hoef niet te liegen om geloofwaardig te zijn. (...) Hij mist de ijdelheid om behaagd te willen worden’ (p. 104).

De hoofdfiguren uit Joab en Tamboer staan volledig alleen. Ook de figuren uit de eerste twee verhalenbundels hebben geen vrienden. De enige band met de andere is de reeds aangehaalde solidariteit met de onderdrukten. Vrouwen zijn even onbereikbaar als vrienden. Na de oorlog is er geen plaats meer voor liefde. Alle contacten staan in het teken van geweld en onderwerping. De seksualiteit miskent en vernedert de ander, zoals de Duitsers hun gevangenen miskenden en vernederden. De meeste vrouwen die in Hellema's werk een erotische rol toebedeeld krijgen, zijn hoeren die hun werk even professioneel doen als een beul: ‘Ze bekeek mij even met de onverschilligheid van een beul voor zijn slachtoffer, voor ze zich omdraaide en naar de badkamer ging’ (Reizen, 23). Maar vaak ook zijn die vrouwen slachtoffers (Kimberley, 62), soms zelfs lijken zij op de dode vrouwen die Hellema in de concentratiekampen moest aanschouwen (Tamboer, 32). Slachtoffer of beul, in beide gevallen vertonen de liefde en de erotiek dezelfde grondstructuur als de oorlog. Het laatste verhaal van Bestekken is uitzonderlijk in dit opzicht omdat de hoofdfiguur daar een relatie heeft met een vrouw Alice die hem niet bedreigt. Maar de uitzondering is geen extase: de vrouw begrijpt of verrijkt hem ook niet. De afstand tussen de twee ligt in hun verleden:

‘Met Alice. Veilig. En eenzaam. Want Alice was nog maar net geboren toen Dennis en ik een oorlog hadden overleefd’ (Bestekken, 84).

En zelfs met eenzelfde verleden blijkt de eenwording onmogelijk. Het laatste verhaal uit Reizen somt de punten van overeenkomst op tussen het verleden van Daniëlle en van de hoofdfiguur, maar ze blijven ‘beiden solisten’ (p. 217). Dat moet ook, vanwege de al besproken keuze voor het mobiele.

[p. 342]

Vriendschap en liefde behoren tot de wereld van het mobiele, het vrije. In de paradijselijke wereld zou dat betekenen dat beide relaties een kwestie van keuze zijn. In de na-oorlogse wereld echter, waar de dwang van het herdenken heerst, betekent het niet meer dan dat vriendschap en liefde niet geïnstitutionaliseerd mogen worden. Een soortgelijke vastlegging helt immers naar de pool van verstarring, bodem en vaderland (Kimberley, 85). Geen vriendschap, geen liefde. Alleen maar solidariteit met de onderdrukten. Symbool daarvoor is het joodse volk. Zij symboliseren de mobiele pool van de geschiedenis, ze zijn altijd onderweg, nooit te vangen voor een rigide en vaststaande ideologie, ‘ze zijn als de onrust in een uurwerk’ (Tamboer, 141). Daardoor staan ze diametraal tegenover de sedentaire pool van bodem en vaderland. In de ontmoeting van de twee polen wordt de Wandelende Jood getransformeerd tot een ‘opgejaagde jood’ (Kimberley, 98).

Jood-zijn is dus eerst en vooral ‘een houding in de tijd’ (Tamboer, 55). Jood-zijn structureert de tijd, en daar is het Hellema toch allemaal om te doen. De joden hebben God aan het begin van de geschiedenis geplaatst, ze ‘hebben het verlopen van de tijd geformuleerd’ en gemarkeerd aan de hand van belangrijke gebeurtenissen zoals de uittocht uit Egypte (Tamboer, 132). Dat is meer dan het opstellen van een kalender: de gebeurtenissen worden op gepaste tijden herdacht. ‘De grote feiten uit hun historie’ herdenken de joden ‘in een jaarlijkse cyclus’ (Bestekken, 9). Dat is ook de bedoeling van de rituelen: ‘In zijn liturgie herdenkt de jood voorvallen uit zijn geschiedenis’ (Tamboer, 146). Zijn houding in de tijd is dus die van alle hoofdfiguren uit Hellema's werk: de blik eerbiedig gericht op het verleden.

Het hiernamaals is geen onderwerp van joodse overpeinzingen (Tamboer, 136). De joodse houding is realistisch, die van de katholieken idealistisch (Bestekken, 71). Als het slecht loopt op aarde, is dat niet omdat God dat wil, maar omdat er iets mis is met de voorschriften die men tot dan toe gevolgd heeft. Dus moeten die voorschriften hervormd worden. Dat is niet meer dan een aspect van de flexibiliteit eigen aan de joodse pool van de mobiliteit in de geschiedenis. De confrontatie met de idealistische en onbuigzame, verstarde pool ligt aan de basis van het antisemitisme:

‘Het antisemitisme ontstaat daar waar de idealistische opvatting van het leven bezwijkt onder de erkenning van de harde realiteit van het bestaan op aarde. Het ontstaat uit het gevoel bedreigd te worden als gevolg van het feit dat het leven niet beantwoordt aan de ideale voorstelling ervan. (...) Op die bedreiging wordt op twee manieren gereageerd: óf de joden manipuleren de realiteit en zijn er schuldig aan dat deze niet in overeenstemming is met de idealistische voorstelling, óf de realiteit wordt ontkend en de feiten worden joodse verzinsels’ (Bestekken, 73-74).

[p. 343]

Dan worden de joden wat ze doorheen de geschiedenis zo vaak geweest zijn: slachtoffers (Tamboer, 75).

De bedrijfswereld

De oorlog vormt de dieptestructuur voor alles wat daarna komt: voor liefde en vriendschap, voor reizen en herinneren. Ook voor het bedrijfsleven dat in het werk van Hellema een belangrijke positie inneemt. De hoofdfiguren hebben steevast een belangrijke positie in een firma, meestal een job die hen verplicht veel te reizen en veel mensen te ontmoeten. In de eerste twee verhalenbundels is de hoofdfiguur Hellema directeur van Consultancy International, een adviserende afdeling van een groot bedrijf dat in zware moeilijkheden verkeert en uiteindelijk failliet gaat. In Joab heet de hoofdfiguur ook Hellema. Hij is het hoofd van de algemene directie en moet het falende bedrijf op een eervolle wijze trachten te redden. Martin Lasser uit Tamboer is een rondreizend specialist-adviseur die firma's opspoort voor samenwerkingsverbanden. Samuel Zomerplaag, de hoofdfiguur uit Kimberley, is een afgevaardigde die diamanten moet opkopen in Zuid-Afrika. In Bestekken is de verteller een manager in een Twents textielbedrijf.

In al deze gevallen wordt de zakenwereld afgeschilderd als een slagveld. Joab lijkt in eerste instantie nauwelijks over de oorlog te gaan (er zijn slechts een vijftal expliciete referenties in de hele roman), maar de slag die Hellema moet leveren om het bedrijf te redden, wordt beschreven als een echte veldslag. Hij is ‘een goeie soldaat’ die zijn opdracht begrijpt (p. 18), ‘een gewoon soldaat’ (p. 117) die niet op dankbaarheid moet rekenen. Hij kan elk moment ontslagen worden, ‘zoals vroeger huursoldaten konden worden afgedankt na de slag’ (p. 36). Het ‘gevecht’ (p. 109) dat hij moet voeren om het bedrijf te redden lijkt op ‘een heroïsche strijd’ (p. 42). Maar net wanneer hij de strijd gewonnen lijkt te hebben, zal hij afgedankt worden. Er zijn geen winnaars in de zakelijke gevechten, alleen verliezers. En dat is net als in de echte oorlog, waar het enige verschil tussen winnaar en verliezer het uniform is (Bestekken, 53). Ook de overlevende, de winnaar schaamt zich, voelt zich vernederd en mislukt.

Hellema ontleent de beelden waarin hij het zakenleven beschrijft, steeds aan de oorlog. Net als in Joab wordt in Reizen het bedrijf van de hoofdfiguur met het faillissement bedreigd. De sfeer die daarbij heerst, wordt gekarakteriseerd als een ‘oorlogsstemming’ (p. 122). Managers zijn als soldaten aan het front, zij liggen in ‘de vuurlinie’ (p. 125) en worden voortdurend ‘onder vuur’ genomen (p. 126). Een bedrijf wordt gerund als een leger: ‘Een slag-

[p. 344]

vaardige bedrijfsleiding en wendbare mankracht, een samenspel’ (Tamboer, 121).

Het is geen toeval dat de bedrijven uit Hellema's werk meestal in moeilijkheden verkeren. Ze moeten, net als legers, vechten om te overleven. Ze gebruiken daartoe, net als legers, een macht die vaak ontspoort in het opleggen van willekeurige en zinloze beslissingen (Reizen, 136). Het subject wordt daarbij over het hoofd gezien. Ieder moet de bevelen volgen. In het geval van de soldaten (de managers) kan die gehoorzaamheid zozeer ingeprent zijn dat ze een tweede natuur wordt en dus een persoonlijke keuze lijkt. De opgelegde gehoorzaamheid lijkt dan zelfgekozen trouw (Joab, 73). In het geval van de gevangenen (de arbeiders) is de controle explicieter. Zij moeten als beesten bedwongen worden: ‘Ze. In bedwang houden. Alsof het wilde beesten waren’ (Joab, 109).

In het gevecht om te overleven, zijn alle middelen goed, zowel voor de zakenwereld als voor het leger: bedreiging, manipulatie, chantage, spionage, infiltratie, enz. De dood is in beide gevallen een dagelijkse realiteit. Voor de soldaat staat de dood ‘ons na als ons eigen vlees en bloed’ (Bestekken, 7), en voor de zakenman is het niet anders. De twee figuren waarover het volgende fragment handelt, zijn zakenlui:

‘Ze hebben hun opdrachten goed begrepen, die twee - ik ben tevreden. Ze vertrekken geen spier van hun gezicht. Ze delven al jaren andermans graven en weten dat hun tijd ook eens komt, maar wie dagelijks met de dood omgaat denkt daar nauwelijks over na. Zolang je de bel kunt horen luiden, is het nog voor een ander’ (Joab, 37).

De werklozen en de afgedankten zijn als oorlogsslachtoffers. Ze liggen met tientallen langs de weg, als de lijken die het Duitse leger achterliet:

‘Het is ermee als met de lijken die langs de weg liggen. Het zijn er te veel. Men moet ze laten liggen, men moet verder. Men schrikt als men de eerste ziet en voelt zich beledigd dat ze niet begraven zijn of op zijn minst toegedekt’ (Joab, 140).

De ander is in de zakenwereld, net als in de oorlog, de vijand (p. 129). In het gevecht om te overleven speelt de tijd een belangrijke rol. Het gaat er in de bedrijfswereld om je concurrent te snel af te zijn. Een bedrijf moet, net als een leger, zo min mogelijk tijd verspillen (Reizen, 93). Als het in moeilijkheden komt, moet het tijd trachten te winnen (Joab, 35). De arbeider en de zakenman beschikken evenmin over hun tijd als de gevangene en de soldaat. Dat is de vernederende werking van oorlog en zakenleven: de mens wordt zelfs zijn eigen tijd ontnomen (Bestekken, 21).

[p. 345]

Literatuur als onvoltooide rouw

Edward Weinspeiser bezoekt na de oorlog Auschwitz:

‘De toegangspoort is blijven staan. Daarachter is het leeg, een brede grijns van aarde en lucht. Een monument van het niets. Boven de ingang staat een smakeloosheid. “Arbeit macht frei”. Het was te verwachten, hier was geen literatuur bedreven. Hier had alles opgehouden. Hier was nergens meer sprake van geweest. (...) “Die gnaue Zahl ist nicht bekannt”. Hij probeerde zich een man voor te stellen voor wie de poëzie van het dagelijks leven verloren was gegaan, die alleen nog maar inventariseert. (...) Dan zou er ook niet gerouwd kunnen worden. Auschwitz zou een vermelding krijgen in een encyclopedie, een ander getuigenis was niet mogelijk. Of het zou ontoereikend zijn’ (Bestekken, 55).

Cijfers neutraliseren de wreedheid van de oorlog. Zij zijn een middel van de geschiedenis om de gruwel te vergeten. Literatuur daarentegen wil die neutralisering ongedaan maken. Ze zal daar nooit volledig in slagen, niet zozeer vanwege de macht van de cijfers en het vergeten, maar vooral vanwege de onvoorstelbaarheid van de ellende.

‘Hij bedacht dat de tijd voorbij was dat boeken de verschrikkelijke waarheid van het leven aan het licht brachten. Wie zou nu nog een verhaal kunnen verzinnen van een zo wrede schoonheid dat de werkelijkheid erbij verbleekte? De werkelijkheid had opgehouden beschutting te bieden tegen gruwelijke gedachtenspinsels. Niemand zou ooit meer kunnen zeggen “het is niet waar gebeurd” of “lang geleden, in een land hier ver vandaan”’ (Bestekken, 58).

De oorlog heeft de taal verminkt en haar relatie met de realiteit verstoord. De literatuur is zwakker dan de realiteit. Zij kan nooit datzelfde niveau van wreedheid bereiken. En tegelijkertijd kan zij haar gruwelijke fantasieën niet langer als veilige en onschuldige verbeelding zien: alles wat aan gruwel beschreven kan worden, is in de realiteit al voorgevallen - alleen was het daar nog veel erger. De roman over de tweede oorlog kan niet geschreven worden: ‘De roman waarin Europa zich had kunnen herkennen, is nooit geschreven - de taal was kapot en Europa was onherkenbaar geworden’. En onmidddellijk daarop volgt: ‘Misschien is het daarom dat wij erover blijven praten, gebroken en met een vreemd accent’ (Bestekken, 11). Dit is de cruciale dubbelzinnigheid van Hellema's literatuur: enerzijds weet hij dat zijn teksten nooit de oorlog zullen kunnen vatten, anderzijds moet hij erover schrijven omdat het de enige manier is om te rouwen. Om de doden te eerbiedigen.

De ‘Rosengarten’ waarover al eerder werd gesproken, ‘was een metafoor uit het SS-jargon. Het was een ervaring die het genoegen aan metaforen voorgoed bedierf. Een metafoor leidt af, verzacht’ (Bestekken, 16). Maar literatuur, ook de literatuur van Hellema, kan niet zonder metaforen. De

[p. 346]

ellende is maar voorstelbaar via de omweg van de metafoor - zo bijvoorbeeld in het beeld van de verwoeste stad als een waanzinnige die niet meer aanspreekbaar is met beelden uit zijn verleden (Bestekken, 51). Ook hier treffen we de dubbelzinnigheid aan. Literaire zinnen, met hun eigenzinnige conventies en beelden, zijn leugens:

‘Vanaf het goederenemplacement van het Centraal Station wierp ik een laatste blik op de stad’ - wie zo'n zin gelooft is nog nooit met honderd anderen als een hoop oud vuil bijeengeveegd’ (Bestekken, 27).

En toch, zonder dit soort leugens wordt de waarheid niet alleen verdoezeld maar gaandeweg compleet verzwegen.

De dubbelzinnigheid weerspiegelt zich in Hellema's stijl. Meestal gebruikt hij korte zinnen vol rake en droge observaties. Daardoor lijken zijn romans wel eens op verslagen die zo koel en objectief mogelijk willen zijn. Met het nodige voorbehoud zou men hier kunnen spreken van ‘realisme’. Hellema's literatuur is wars van alle schoonschrijverij. Maar deze onopgesmukte taal wordt vaak afgewisseld met lange zinnen vol bespiegelingen, beeldspraak en retoriek. Daarbij worden formalistische experimenten met de syntaxis niet geschuwd. Dat treffen we vooral aan in Dans en Tamboer. Bij gebrek aan een betere term, zou men hier kunnen spreken van ‘symbolisme’.

Hellema's literatuur zweeft voortdurend tussen deze twee polen. Tussen betoog en literatuur, verslag en verhaal, overtuiging en ontroering. Op de beste momenten komen die twee uitersten samen. Maar zelfs dan blijft de taal ontoereikend, verminkt door de oorlog: ‘Wie zal zich de taal herinneren als de oorlog voorbij is? Ik spreek alleen nog dode talen’ (Kimberley, 108). De oorlog ontneemt de dode én de overlevende alles - ook zijn taal en ‘je taal, dat is het meest eigene dat je hebt’ (Bestekken, 89). Dat maakt van de literatuur in wezen een onmogelijke betrachting.

Men moet deze literatuuropvatting in het achterhoofd houden wanneer men Hellema's werk wil beoordelen. Men zou er verkeerd aan doen zijn oeuvre te evalueren in termen van traditionele literaire criteria zoals de diepgang van de personages, de vernuftig uitgedachte plot, of de estetisering. De meeste personages zijn bij Hellema flat characters. Ze belichamen een of ander aspect van de oorlog en zijn daarin vaak zeer eenduidig. Ahlers, die zowel in Dans als Reizen voorkomt, is de gewetenloze Gestapo-officier die ook na de oorlog trouw blijft aan zijn onmenselijke principes. Meneer Willem uit Joab is, dixit de flaptekst, ‘het prototype van de autocratische ondernemer’. In Tamboer komen bijna uitsluitend prototypische personages voor. De capitano is de ordehandhaver die zonder nadenken bevelen opvolgt, de burgemeester is de machthebber die zijn macht maar kan hand-

[p. 347]

havendoor zijn tekortkomingen in een zondebok te projecteren (zoals de Duitsers dat met de joden deden). De priester heeft geen andere functie dan de katholieke opvatting onder woorden te brengen.

Afgezien van de hoofdfiguren, blijven Hellema's personages meestal schimmen. Dat past niet alleen in zijn literatuuropvatting, maar sluit ook aan bij het isolement van die hoofdfiguren. De lezer ziet de wereld door hun ogen, en zij geraken nooit buiten de muur die ze rond zichzelf hebben opgetrokken. Liefde en vriendschap zijn onmogelijk in Hellema's wereld. Geliefden en vrienden zijn dan ook illusies, schimmen. De ander is onbereikbaar en wordt steeds geobserveerd vanuit de oorlogstrauma's.

Hellema schrijft dus geen oorlogsromans zoals Mulisch. Hij zoekt geen spannende verhalen, geen psychologiseringen. En toch heeft zijn werk een bijna duizelingwekkende diepgang, alsof men aan de rand van een afgrond staat en naar beneden kijkt. De trauma's die hij beschrijft zijn zo sterk dat ze in hun naaktste en grimmigste vorm het meest indrukwekkend zijn. Hellema heeft als halfjood zes concentratiekampen (waaronder Bergen-Belsen en Buchenwald) overleefd. In Westerbork moest hij beslissen welke medegevangenen naar Auschwitz zouden worden gezonden. Daarover heeft hij een ‘verhaal’ geschreven, Westerbork - strafbarak - donderdags. Het motto onder de titel luidt: ‘Wie hier literatuur van maakt is een zwijn’ (Dans, 63).