Streven. Vlaamse editie. Jaargang 57

[p. 321]

Het ‘fin de siècle’ - fenomeen
Ronald A. Kuipers

Naarmate het aantal jaren dat ons scheidt van het ‘magische’ jaar 2000 kleiner wordt, vallen steeds meer auteurs voor de verleiding allerlei apocalyptisch getinte voorspellingen te doen, op ecologisch, economisch, politiek en cultureel gebied, met betrekking tot de zeer nabije toekomst. In de meeste gevallen getuigen deze voorspellingen echter meer van de schatplichtigheid van de auteurs aan de eschatologisch-chiliastische traditie van het christendom, dan dat ze iets essentieels zeggen over het karakter van de Westeuropese samenleving aan het einde van de 20e eeuw.

Om een juiste kijk te krijgen op het komend fin de siècle, kunnen we het beste bij de geschiedenis te rade gaan. Een goed aanknopingspunt biedt ons het fin de siècle van de 19e eeuw (hét fin de siècle). Hier ligt namelijk het beginpunt van een moeizaam en zeer ingrijpend cultureel veranderingsproces, veroorzaakt door de spanning tussen taaie, 19e eeuwse denkbeelden over kunst, wetenschap en politiek en nieuwe, 20e eeuwse maatschappelijke omstandigheden. Dit proces komt pas tot een min of meer harmonieus eindpunt in ons huidige fin de siècle, in de vorm van een nieuw evenwicht tussen cultuur en maatschappij.

Het fin de siècle van de 19e eeuw was een periode die gekenmerkt werd door een crisis in de Westeuropese cultuur. Misschien zullen sommige lezers enigszins opkijken van deze karakterisering. Was die tijdsspanne er niet juist één van levenslust, optimisme en toenemende materiële welvaart? Was die periode, waarvan de naam nota bene ontleend was aan een blijspel (van F. de Jouvenot en H. Micard, opgevoerd in 1888), niet synoniem met belle époque, met de cancan van Jane Avril en de Moulin Rouge, met enorme culturele activiteit (zowel in kwalitatief als in kwantitatief opzicht), met een door de tweede industriële revolutie explosief toenemende produktie, die alle bevolkingslagen ten goede kwam? Dit alles zal ik niet ontkennen. Het is echter wel een beschouwing die slechts de oppervlakte beroert, en die de ontwikkelingen die zich op een dieper niveau afspelen niet blootlegt. Wat

[p. 322]

we in het fin de siècle - waarmee doorgaans, enigszins misleidend, wordt gedoeld op de periode die begint rond 1890 en zich ongeveer uitstrekt tot de vooravond van de Eerste Wereldoorlog - zien, is de fundamentele ondermijning van de wereld van de bourgeoisie, de maatschappelijke klasse die gedurende de gehele 19e eeuw het culturele en politieke leven in het Westen had bepaald. Deze ondermijning kon men op het conto schrijven van een maatschappelijke klasse die de bourgeoisie ironischerwijze zelf - door haar economisch succes - tot ontwikkeling had laten komen: de brede volksmassa. De cultuur van de 19e eeuw, het conglomeraat van ideeën over kunst, wetenschap en politiek dat zo nauw verbonden was met de wereld van de bourgeoisie, verloor door deze ontwikkeling haar vertrouwde voedingsbodem, en zag zich geplaatst in een volstrekt nieuwe maatschappelijke constellatie. De culturele crisis die hiervan het gevolg was, luidde het begin in van een proces dat van groot belang is geweest voor de moderne westerse geschiedenis.

De wereld van de bourgeoisie

Om het geestesklimaat van de 19e eeuw te begrijpen dienen we eerst de bourgeoisie te karakteriseren. In een notedop zou men die als volgt kunnen schetsen: de bourgeoisie is de klasse die zich manifesteerde in vooral de tweede helft van de 18e eeuw, toen dank zij de eerste industriële revolutie de nijvere ‘derde stand’, de stand der burgers, zich kon ontwikkelen tot een machtige klasse van industriëlen en handelslieden, die de steunpilaren van het ‘Ancien Régime’, de semi-feodale adel en de geestelijkheid, economisch volledig overvleugelde. De politieke macht die met deze economische positie correspondeerde werd in de loop van de volgende eeuw veroverd (de Franse Revolutie (1789), de revoluties van 1830 en 1848, etc); rond 1870 was de politieke emancipatie van de bourgeoisie (met uitzondering van de godvruchtige ‘Kleinbürger’) in feite voltooid. De normen en waarden dreven op het bekende arsenaal van termen als vlijt, bezit, fatsoen, moraal, familie, huwelijkstrouw, vrijheid en rationaliteit, die in verband stonden met economisch gerichte en fysiocratische uitgangspunten. De overeenkomstige politieke idealen kan men samenvatten in de trits nationalisme (vooral na 1820), parlementarisme, liberalisme.

Het meest kenmerkende voor de wereld van de bourgeoisie waren echter niet de specifieke normen en waarden, niet de specifieke politieke idealen, maar het cultureel-politieke paradigma waarop zij gebaseerd was. Dit bevatte drie essentiële ingrediënten: 1. een geseculariseerde metafysica (d.w.z. een leer die een antwoord gaf op de vraag wat het wezen of de essentie was

[p. 323]

Henri de Toulouse-Lautrec, reclameposter uit 1891 voor de Moulin Rouge.

Duitse bourgeois-familie. Geschilderd door K. Begas in 1821.

Piet Mondriaan, Evolutie (1910-1911): de kunst brengt de mens tot inzicht van het hogere. Een theosofisch geïnspireerd drieluik.

Trap van Victor Horta in het Hôtel Tassel te Brussel: Art Nouveau met de kenmerkende biologische vormen.

[p. 324]

van (dingen in) de werkelijkheid), een stelsel van absolute, pseudo-religieuze beginselen dat de opkomst en ontwikkelingsgang van de bourgeoisie voorstelde als inherent aan de aard van het historisch proces, en dat de bourgeoisie zowel politiek mobiliseerde als moreel legitimeerde; 2. een synthetische eenheid van cultuur en politiek; de metafysica die de politieke actie van de bourgeoisie fundeerde, werd ontwikkeld en uitgedragen door kunstenaars en intellectuelen; 3. een sterk vooruitgangsgeloof: de ontwikkeling van de maatschappij onder burgerheerschappij zou niet slechts materiële welvaart en meer vrijheid brengen, maar een essentieel betere, ‘nieuwe’ mens, zozeer doordrongen van edele (lees: burgerlijke) deugden dat ‘lage instincten’ geen vat meer op hem hadden.

Het eerste metafysische beginsel dat de bourgeoisie bezielde was de Ratio, de door de intellectuelen van de Verlichting gecreëerde nieuwe God, die de christelijke God van het Ancien Régime degradeerde tot een mechanische klokkenmaker. De Ratio zou met behulp van haar discipelen, de burgers, de mensheid verheffen en binnenvoeren in een Utopia van gelijkheid en vrijheid. Vervolgens kwamen, in reactie op de a-historische en universalistische (en dus anti-nationalistische) aspecten van het verlichtingsdenken, in de jaren twintig en dertig van de 19e eeuw de metafysische beginselen van de (geëngageerde stroming binnen de) Romantiek. Idealistische filosofen als Hegel en vooral vele kunstenaars (schilders, dichters, schrijvers, operacomponisten, etc.) produceerden werk dat gepresenteerd werd als de verheven verwoording dan wel mystieke verbeelding van een spiritueel beginsel als de Idee, het Onbewuste of het Absolute. Dit beginsel werd gezien als de motor van het historisch proces en kenmerkte zich door zijn gerichtheid op de vorming van een nieuwe mens en een nieuwe maatschappij. Tenslotte kwam het positivisme (met als artistieke pendant het naturalisme), dat leerde dat de mens gedetermineerd werd door de metafysische beginselen ‘ras’ en ‘milieu’. Biologische evolutiewetten en sociale dynamische systemen bepaalden de ontwikkelingsgang van de mensheid. Ze tendeerden vanaf het begin in de richting van een einddoel: een ‘volmaakte’ (oftewel: aan de burgerlijke idealen beantwoordende) samenleving.

Het falliet van de burgerlijke idealen

Aan het einde van de 19e eeuw begonnen er langzaam maar zeker barsten te komen in de hegemonie van de bourgeoisie, de klasse die gedurende een eeuw zo succesvol was geweest. Dit had alles te maken met de enorme economische expansie die optrad als gevolg van de tweede industriële revolutie, de technologische omwenteling die gebaseerd was op olie, elektriciteit, de

[p. 325]

geavanceerde verwerking van staal, massa-produktie, etc. Deze industriële revolutie, die veel dieper in het maatschappelijk leven ingreep dan de eerste industriële revolutie, had haar ontstaan te danken aan het gunstige economische en geestelijke klimaat van de burgermaatschappij, en bracht de burgerij tot grote rijkdom. Zij riep echter ook een geheel nieuwe potentiële politiek-economische macht in het leven: die van de proletariërs, de grote grauwe arbeidersmassa. Deze bevolkingsgroep was primair gericht op overleven en had derhalve hoofdzakelijk belangstelling voor de materiële en consumptieve aspecten van het bestaan. De manieren van de arbeiders waren ruw, hun woorden grof en aan hoge metafysische beginselen, verheffende kunst, of ‘een nieuwe mens’ hadden zij geen boodschap.

Bij velen leidde dit tot een algeheel gevoel van culturele en geestelijke crisis: een eeuw burgerbestuur had geen Utopia gebracht, en geen ‘nieuwe mens’. Integendeel. De existentiële vervlakking van de consumptiemaatschappij rukte onweerstaanbaar op. Tot overmaat van ramp groeide de oorlogsdreiging tussen de imperialistische grootmachten, die elkaar in hun zucht naar grondstoffen en afzetgebieden te lijf dreigden te gaan.

Sommigen reageerden op deze ontwikkeling op een escapistische wijze. Ze wierpen zich overdag met volle overgave op geld verdienen, en stortten zich daarna in het rijke nachtleven van la belle époque, met haar revues, theaters en nachtcafé's. Anderen kwamen echter in verzet tegen de tekenen des tijds: jonge kunstenaars en intellectuelen geboren in de periode van ca. 1865 tot 1885 en afkomstig uit de gelederen der bourgeoisie. In tegenstelling tot hun ‘gesettelde’ ouders werden zij nog intens bezield (bewust of onbewust) door de centrale uitgangspunten van de burgerlijke cultuur: een metafysische fundering, een hechte eenheid tussen politiek en cultuur, en het streven naar een fundamenteel ‘nieuwe mens’. Zij gruwden van de opkomende consumptiemaatschappij waarin men geen boodschap meer had aan kunstenaars en intellectuelen, aan verbeelders of verwoorders van een fundamenteel - en dus ook de politiek bepalend - metafysisch beginsel, en waarin politiek beschouwd werd als een technocratische aangelegenheid, gericht op de sociaal-economische sturing van een kudde koopvee. Om het tij der geschiedenis te keren, openden zij een grootscheeps beschavingsoffensief. De basisbeginselen van de burgerlijke cultuur werden uit hun oude, als failliet beschouwde positivistische context gehaald. Ze werden vervolgens verpakt in een sterk gereviseerd, aan de veranderde maatschappelijke omstandigheden aangepast jasje, in de hoop dat ze op deze manier konden worden gerevitaliseerd. Eensgezindheid op dit gebied bestond er niet; het was een tijd van experimenteren, van zoeken naar een nieuw homogeen wereldbeeld dat aan alles een diepere zin verleende en de onoverzichtelijkheid en exis-

[p. 326]

tentiële vlakheid van de consumptiemaatschappij bestreed. Sommigen gingen in hun experimentalisme zo ver, dat ze zich van de feitelijke verdediging van de essentialia van de oude burgerlijke cultuur niet meer bewust waren. De dreigende wereldoorlog werd, afhankelijk van de radicaliteit van de theorie, gezien ófwel als iets dat men op basis van een nieuw wereldbeeld kon en diende te voorkomen, ófwel als iets dat verwelkomd diende te worden. De oorlog zou het definitieve einde betekenen van de oude, vermaterialiseerde bourgeoiscultuur en het begin van een ‘nieuwe orde’.

De belangrijkste opvattingen binnen het hierboven genoemde beschavingsoffensief kan men in twee categorieën onderbrengen.

De Kunstenaren der Idee

Een grote groep van dichters, schrijvers, beeldende kunstenaars, etc. ging uit van het uit de Romantiek stammende denkbeeld, dat de kunst de zuiverste verbeelding was van een goddelijk, de samenleving voortstuwend en sturend principe: de Idee. De kunstenaar was de vates (ziener/profeet); door zijn werk werd de mens verlicht en opgevoed tot ‘volledig’ wezen. De politieke denkbeelden in deze groep waren vaak democratisch gekleurd. Uiteraard geen ‘volkse’ democratie van kortzichtig eigenbelang en populistische machtstrijd, maar een democratie gebaseerd op verlichte, door de kunst tot inzicht gebrachte personen die naar hogere doelen dan het hier en nu streefden. De kunstenaars zagen zichzelf als een elite: zij gaven door middel van hun werk moreel leiderschap aan het volk.

De ‘Kunstenaren’ wierpen zich met hart en ziel op de ontwikkeling van een nieuwe, universele en volledig zuivere vormentaal, teneinde de goddelijke ‘Idee’ zo direct mogelijk te kunnen uitdrukken. Vooral de beeldende kunstenaars experimenteerden volop. Gepresenteerd werden allerhande vaag mystieke, in een visioen aanschouwde barokke vormen (vooral door de vroege expressionisten), strak mathematische vormen (vooral in theosofisch georiënteerde gezelschappen), biologische vormen (Jugendstil, Art Nouveau), en allerlei mengvormen. Het aantal ‘softe’ utopische wereldverbeteraars was in deze groep opvallend hoog. Menigeen kondigde de komst van een eeuwigdurend harmonieus vredesrijk aan, en internationale vredescongressen werden druk bezocht.

Socialisten en rechts-radicalen

De ideologie van de socialisten (ik doel hiermee vooral op de orthodoxe marxisten, en niet zozeer op de meer democratisch ingestelde revisionisten)

[p. 327]

was zeer radicaal, en fel gekant tegen de gevestigde burgerlijke orde. Toch was deze ideologie in veel opzichten nauw verwant aan de cultuur van de bourgeoisie.

De kern van het socialistische denken wordt gevormd door het historischmaterialisme, een systeem dat leert dat het historisch proces een integraal geheel is, gedetermineerd door de ‘motor’ van de klassenstrijd, dat te zijner tijd zal resulteren in de heilstaat van het communisme. Deze visie bevat precies dié elementen die we als essentieel voor de burgerlijke cultuur hebben aangeduid: een metafysisch beginsel (de klassenstrijd), synthetische eenheid van politiek en cultuur (beide staan immers in het teken van de verwezenlijking van de socialistische idealen) en verheffing van de mensheid (het communisme).

Het historisch-materialisme werd als een zeer aantrekkelijke ideologie ervaren door veel maatschappijkritische jongeren uit de bourgeoisie. Het was immers een heldere panacee, die synthese en orde bracht waar desintegratie en verval dreigden. Het trok vooral de meest ongeduldigen onder hen aan: de nieuwe samenleving zou immers niet geleidelijk tot stand komen, maar in één klap: door middel van een glorieuze revolutie. Met die opvatting stonden ze lijnrecht tegenover de ‘kunstenaren der Idee’ volgens wie men slechts via de kunst tot inzicht kwam. Kunst was voor de socialisten slechts propagandamiddel.

Ondanks zijn egalitaristische uiterlijk, kwam het socialisme in de praktijk neer op een elitetheorie. De te pas en te onpas gebruikte leuzen ‘macht aan het volk’ en ‘totale gelijkheid’ hadden slechts ideologische, geen praktische waarde. Tot de heilstaat bereikt was, zou een revolutionaire voorhoede, de verzamelde hogepriesters van de zuivere leer, de gang van zaken bepalen. Een andere groep, een bonte verzameling kunstenaars en intellectuelen, liet zich inspireren door het metafysisch beginsel van de ‘actie’, een beginsel dat ontleend werd aan een - overigens volstrekt foutieve! - interpretatie van het vitalisme van Bergson en het nihilisme van Nietzsche. Voor de leden van deze groep was de diepste essentie van de mens het pure handelen en bewegen, de fysieke, niet door de ratio geremde actie. Dit gegeven, lange tijd verdrongen door rationalistische en spiritualistische theorieën, diende ieder levensgebied te beheersen: de kunst, de filosofie, de politiek. Alleen zo zou een ‘nieuwe mens’ kunnen ontstaan.

De meest spraakmakende visie was ongetwijfeld het activisme van de futuristen, dat zich al vrij snel ontwikkelde tot de massa-ideologie van het fascisme. De futuristische kunst was één en al dynamiek, vol flitsende vormen, felle kleuren, en doorspekt met symbolen van het industriële tijdperk als snelle auto's, liften, etc. (let wel: dit betekende geen acceptatie van de

[p. 328]

Giacomo Balla, het futuristische Velocità astratta uit 1913.

Pablo Picasso, Guernica (monochroom, 1937). De absurde en irrationele wreedheid van de oorlog in de experimentele vormen van het modernisme.

[p. 329]

‘futloze’ consumptie-maatschappij, integendeel). Hierin openbaarde zich het nieuwe leven, de nieuwe orde. Op politiek gebied telden voor de futuristen slechts de actie en de strijd; gepropageerd werden ‘hygiënische oorlogen’ ter gezondmaking der volkeren. Democratie, parlementarisme en individualisme werden beschouwd als degeneraties van de 19e eeuw. De organische eenheid van het volk, geleid door zijn ‘natuurlijke’ leiders, stond hier centraal.

Rechts-radicale theorieën als het fascisme b.v. waren dus geen wanhopig burgerlijk antwoord op het socialisme (alhoewel later veel burgers het wel, als laatste redmiddel tegen ‘de roden’, als zodanig aanvaardden). Fascisme en socialisme waren beide op zich zelf staande antwoorden op een crisis in de Europese cultuur. Het fascisme was geen rampzalige aberratie, geen historisch bedrijfsongeval, maar - helaas - een integraal onderdeel van de Europese cultuur.

Karakteristiek voor het fin de siècle was dat er uitgebreid werd geëxperimenteerd met allerhande synthetiserende theorieën. Er ontstonden dan ook nogal wat hybride, eclectische geestelijke bouwsels. Eén van de bekendste mengvormen van socialisme en rechts-radicalisme was het revolutionaire syndicalisme van Georges Sorel, waarin een gereviseerd marxisme verbonden werd met een ‘homerisch’, irrationeel activisme, dat berustte op een gefingeerde nationalistische mythologie.

Modernisme

Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914 maakte een definitief einde aan het geestelijk klimaat van het fin de siècle, aan die merkwaardige mengeling van frivole uitbundigheid (belle époque) en moralistische/messianistische maatschappelijke betrokkenheid van jonge, uit de bourgeoisie afkomstige kunstenaars en intellectuelen. Enerzijds was er weinig reden meer om een onbezorgd exclusief nachtleven te leiden. Anderzijds zwoeren vele intellectuelen en kunstenaars hun pretentieuze opvattingen af. Vooral de ‘kunstenaren der Idee’, zij die streefden naar een harmonieuze, door de kunst gelouterde wereld, waren zwaar gedesillusioneerd. Hun inspanningen waren vergeefs geweest; de imperialistische grootmachten hadden zich niet aan hen gestoord en hadden zich, verblind door hebzucht en plat winstbejag, in een alles vernietigende oorlog gestort.

Het marxisme en het fascisme maakten zich los van het vrij besloten intellectueel-artistieke milieu waarin ze tot bloei waren gekomen, en ontwikkelden zich op de getergde, en dus voor radicale ideologieën vatbare Europese oorlogsbodem tot politiek-culturele massabewegingen. Alhoewel deze

[p. 330]

ideologieën een sterke aantrekkingskracht bleven uitoefenen op kunstenaars en intellectuelen, wendden de scherpzinnigsten onder hen zich er toch van af, toen zij zagen tot welke vulgaire en barbaarse totalitaire staten hun hersenspinsels van het fin de siècle dreigden uit te groeien.

Veel kunstenaars en intellectuelen verlieten hun hoogdravende metafysische concepties. Het was tijd voor bezinning, zo vonden zij, bezinning op de meest primair-menselijke krachten die achter de façade van verheven idealisme schuilgingen. Opvallend was dat deze op zich volstrekt legitieme bezinning zich weer voor een belangrijk deel liet leiden door het oude, 19e eeuwse cultuurpatroon. Het zoeken naar primair-menselijke krachten beperkte zich namelijk niet tot grondig zelfonderzoek, maar werd door kunstenaars en intellectuelen gezien als het beginpunt van een nieuwe odyssee om de ‘ultieme waarheid’ te ontdekken, en met behulp ervan de mensheid te ‘verbeteren’. De manier om ‘de waarheid’ te achterhalen zonder in metafysische speculaties te vervallen, was zich te oriënteren op de exacte wetenschappen. Deze boden immers absolute zekerheden in de vorm van natuurwetten. Als men de mens en de samenleving zou bestuderen aan de hand van op natuurwetenschappelijke leest geschoeide methoden, zou men inzicht in de ‘waarheid’ krijgen. Men zou dit geestelijk klimaat kunnen karakteriseren als ‘neo-positivistisch’. Het oude positivisme van de grote, speculatieve sociaal-dynamische systemen à la Comte had immers moeten wijken ten gunste van een ‘bescheiden’ positivisme, gericht op het zoeken naar sociale wetmatigheden en psychische determinanten.

Het waarheidsideaal van het 19e eeuwse cultuurpatroon handhaafde zich dus. Het was echter niet meer metafysisch, maar neo-positivistisch gekleurd. Intellectuelen wierpen zich ‘en masse’ op de ontwikkeling van de sociologie, de psychologie, de antropologie. Allen zochten naar ‘dieptestructuren’, naar krachten en mechanismen die het sociale en individuele handelen van de mens bepaalden. Kunstenaars probeerden in hun werk de diepste drijfveren van de mens te verbeelden, en lieten zich daarbij vooral inspireren door de psychologische inzichten van Freud, Jung en andere wetenschapsvernieuwers, die gestructureerd onderzoek deden naar het onderbewuste, het primitieve, het instinctieve, het volstrekt irrationele in de mens. Hun kunst kenmerkte zich door nieuwe kleurcombinaties en vormen, nieuwe klanken, nieuwe verteltechnieken.

Naast het waarheidsideaal was ook het maatschappelijke en politieke engagement blijven leven. Uiteraard niet in de zin van de bevlogen zendingsdrift die verbonden was met het metafysisch waarheidsideaal. Men reikte nu fundamentele inzichten aan met behulp waarvan de mensen zelf de wereld konden verbeteren. Kunstenaars wilden de mens een glasheldere gees-

[p. 331]

telijke spiegel voorhouden, onder het motto: zelfinzicht is de eerste stap op weg naar een betere mens. Intellectuelen stelden zich ten doel sociaalwetenschappelijke zekerheden te bieden, in de hoop zo een praktische bijdrage aan de verbetering van de maatschappij te kunnen leveren. Vooral in de jaren vijftig groeide dit uit tot een gelegenheidsbondgenootschap tussen wetenschap en politiek, met als ideaal de ‘maakbare samenleving’. De hierboven omschreven levensconceptie wordt doorgaans aangeduid met de term ‘modernisme’. Het modernisme heeft lange tijd het intellectuele en artistieke klimaat in het Westen bepaald. Zelfs de ‘revolutionaire’ jaren zestig, bij oppervlakkige beschouwing een herleving van het fin de siècle-klimaat van rond 1900 met veel ‘flower power’-idealisme en wilde marxistische theorieën, waren in veel opzichten een onderdeel (en misschien wel climax) van het modernisme. Een zeer invloedrijke theorie als het neo-marxisme bijvoorbeeld was meer gericht op ‘maakbaarheid’ (door middel van het blootleggen van diepe ideologische structuren) dan op ‘onontkoombare revolutie’ (op basis van een metafysisch beginsel als de klassenstrijd).

Van modernisme naar post-modernisme

Na de jaren zestig raakte het modernisme in een crisis. In de kunst had het zoeken naar ‘de essentie’ geleid tot een esoterisch experimentalisme, dat iedere binding met het brede maatschappelijke emotionele leven had verloren. De mens- en maatschappijwetenschappen, volledig overwoekerd door neo-positivistische methodologieën, kenmerkten zich door een abstract, gepolitiseerd en bloedeloos sciëntisme.

Medio jaren zeventig doken nieuwe denkers op die zich toelegden op de heroriëntatie van intellectuelen en kunstenaars in de samenleving. Zij brachten de algemeen ervaren culturele crisis onder woorden en deden zinnige voorstellen tot fundamenteel andere uitgangspunten. Hun cultuurconceptie, die zich in de jaren tachtig als een olievlek over het maatschappelijk leven uitbreidde en tot op heden van toepassing is, wordt aangeduid als ‘post-modernisme’ (immers: na het modernisme komend). Tot de meest vooraanstaande post-moderne (of - zo men wil - post-modernistische) denkers worden (vooral aan Nietzsche en - in mindere mate - aan Heidegger en Amerikaanse pragmatisten als James, Dewey en Peirce schatplichtige) filosofen als Rorty, Foucault, Lyotard, Derrida en Eco gerekend. De post-modernisten breken radicaal met de erfenis van de 19e eeuwse cultuurconceptie door te stellen dat de beoefenaars van de kunsten en de menswetenschappen niet dienen te streven naar de weergave van ‘de waarheid’ (hetzij in metafysische, hetzij in neo-positivistische zin), en dat zij derhalve

[p. 332]

ook het met dit waarheidsstreven verbonden maatschappelijk-politieke engagement moeten laten varen. In de 20e eeuwse chaotische, internationale consumptie- en informatiemaatschappij is, in tegenstelling tot in de overzichtelijke burgerlijke cultuur van de 19e eeuw, slechts één conclusie mogelijk: het leven is oneindig complex en pluriform en laat zich niet vangen in één of andere waarheidsconceptie. Doet men dit tóch, dan wordt het leven ófwel verpletterd onder het gewicht van een ideologische moloch, ófwel langzaam maar zeker doodgedrukt in een keurslijf dat bedoeld is voor de bestudering van de dode natuur.

Kunstenaars hebben volgens de post-moderne cultuurconceptie de taak werk te scheppen dat het resultaat is van pure creativiteit met als enige bedoeling hen die er open voor staan te ontroeren door originaliteit, scheppingskracht en schoonheid en hen uit te tillen boven het leven van alledag en te voeren naar een andere, fantasierijke wereld. De ‘nieuwe schoonheid’ is gebaseerd op volstrekt autonome creativiteit, en staat derhalve een pragmatisch en eclectisch gebruik van alle mogelijke stijlelementen toe. Kunst is ook niet meer het verheven bolwerk van weleer. Consumptie, commercie en kunst kunnen samengaan. Ze vullen elkaar in zekere zin zelfs aan: ze vertegenwoordigen alle immers een deel van het brede menselijke behoeftenspectrum. Eén en ander houdt tevens in dat het traditionele (vooral uit de Romantiek stammende) onderscheid tussen de categorieën ‘maatschappij’ en ‘kunstenaars’ aan vervaging onderhevig is. De hedendaagse burger is in veel opzichten kunstenaar (hij geeft persoonlijk zin aan zijn leven in een wereld die zich kenmerkt door nerveuze ordeloosheid). De hedendaagse kunstenaar is niet de naast de maatschappij levende profeet of gekwelde estheet, maar de in het volle maatschappelijke leven ingekapselde beroepsverbeelder. Intellectuelen, zij die zich bezighouden met de bestudering van het individuele en collectieve gedrag van de mens, dienen zich volgens de post-moderne cultuurconceptie niet meer zo sterk te richten op het zoeken naar allerlei ‘sociale wetmatigheden’ en ‘dieptestructuren’. Alhoewel de sociale wetenschappen grote verdiensten hebben gehad voor onderzoek op micro-niveau, waar immers het recurrente aspect van het leven overheerst, hebben ze veel schade aangericht op macro-niveau. Op dit laatste niveau juist toont zich de historische verandering, dat wil zeggen: de menselijke creativiteit en veelzijdigheid. Als men die in tijdloze sociale wetmatigheden perst, wordt de volheid van het leven ontkend.

De historicus is hier beter op zijn plaats. Niet de sociaal-wetenschappelijk georiënteerde historicus, maar de historicus die, op basis van de neo-historistische theorie van het narrativisme, van mening is dat het zwaartepunt van de geschiedschrijving gelegen in de ‘narratio’ - het verhaal - ligt. Met

[p. 333]

‘verhaal’ wordt dan de door de historicus gecomponeerde synthese bedoeld, waarin op zinvolle wijze een groot aantal historische verschijnselen met elkaar worden verbonden. Deze geschiedkundige synthese, alhoewel op zich uiteraard berustend op objectief toetsbare feiten, heeft niet de pretentie ‘dé waarheid’ te presenteren; die is immers onkenbaar. De narrativist ‘ontdekt’ niet ‘structuren’ die reeds in de historische werkelijkheid aanwezig zouden zijn, maar geeft zelf samenhang aan het ‘sui generis’ onsamenhangende verleden. Hij schept tijd- en cultuurgebonden interpretaties van het verleden, kleurrijke en levensvolle voorstellingen van voorbije tijden. Hij doet voorstellen aan de lezer om het verleden ‘te zien als’. Die lezer krijgt zo inzicht in wat gelijk is gebleven door de tijd, maar vooral in wat veranderd is. De lezer krijgt met andere woorden enig ‘historisch besef’, met behulp waarvan hij zich kan oriënteren in het complexe maatschappelijke leven van tegenwoordig.

De hierboven omschreven nieuwe taakstelling van kunstenaars en intellectuelen houdt tevens een afscheid in van ‘politieke boodschappen’. Politiek in de huidige post-moderne samenleving is niet meer gebaseerd op utopische toekomstvoorstellingen of pretentieuze ‘maakbaarheids’-prognoses. Politiek van tegenwoordig kenmerkt zich door een professionele en pragmatische (dat wil zeggen: niet ideologie-beladen) opstelling tegenover maatschappelijke vraagstukken, en door een gerichtheid op het ontwikkelen en uitvoeren van concreet en realistisch beleid inzake publieke aangelegenheden als veiligheid en welvaart.

Besluit

Het cultureel-politieke klimaat van het fin de siècle van de 20e eeuw wordt gekenmerkt door de afwezigheid van metafysische en essentialistische denkbeelden. Dit maakt het leven er niet eenvoudiger op. De mens heeft geen ‘houvast’ meer. Hij doolt rond in een chaotische en door geen enkele ‘hogere macht’ gestructureerde wereld, in een labyrint zonder absolute fundamenten, zonder archimedische punten van onbetwijfelbare betekeniscentra. Daar staat tegenover dat ons huidige fin de siècle niet wordt gekenmerkt door vage, de individuele vrijheid en verantwoordelijkheid uitschakelende abstracties, maar door de gerichtheid op de veelzijdigheid en creativiteit van de concrete individuele mens. Ons fin de siècle mag dan minder spectaculair zijn dan het 19e eeuwse met al zijn hoogdravende idealen, het mag geestelijk inspannender zijn vanwege de eis van het persoonlijk te realiseren geluk, humaner is het ongetwijfeld.

[p. 334]

Friedrich Nietzsche (door Edvard Munch): post-modernist avant la lettre.

Postmoderne architectuur in Wenen; een juwelierszaak ontworpen door Hans Hollein (1974).

Enkele literatuursuggesties

F.R., Ankersmit, Narrative Logic, Den Haag, 1983.

C. Blotkamp e.a., Kunstenaren der Idee. Symbolistische tendenzen in Nederland, ca. 1880-1930, Den Haag, 1978.

J.M. Fischer, Fin de siècle: Kommentar zu einer Epoche, München, 1978.

C.P. Janz, Friedrich Nietzsche. Biographie in drei Bänden, München/Wenen, 1979.

J.F. Lyotard, Het postmoderne weten: een verslag, Kampen, 1987. (vert. van La condition postmoderne: rapport sur le savoir, Parijs, 1979).

K.R. Perry, The Bourgeois Century: a History of Europe, 1780-1870, Londen, 1972.

J.M. Romein, Op het breukvlak van twee eeuwen, (2 dln.), Leiden, 1967.

S. IJsseling, Jacques Derrida: een inleiding in zijn denken, Baarn, 1986.