Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55

[p. 826]

Machado de Assis
De mens als denkende drukfout
Bart Vonck

‘Europa heeft onmetelijk meer traditie en minder toekomst, Brazilië minder verleden en meer toekomst; alles wat hier tot stand werd gebracht is onderdeel van wat nog tot stand moet komen’, zo noteert Stefan Zweig in Brasilien. Ein Land der Zukunft (1941) over het geboorteland van Machado de Assis (1839-1908). Als in het Europa van de 19e eeuw het liberalisme de vrijheid van het individu en van zijn arbeid bezingt en de kolonialistische visie handhaaft als noodzakelijke evenknie van de vrije markteconomie, neemt Machado dit liberalisme als onderbouw van een ideologische komedie. Hij gaat daarbij te werk als een ambachtsman die tot op het bot het contrast uitbeent tussen menselijk leven en menselijke logica. Door zijn opvatting van het schrijverschap als ontmaskering van de ‘intrinsieke valsheid van het drijfzand dat wij leven noemen’, is het werk van Machado ‘zo modern, zozeer van onze tijd, zo onverklaarbaar superieur aan alles wat in Machado's tijd en milieu voor literatuur doorging’ (A. Willemsen). Nochtans laat de eerste periode van Machado's schrijverschap (van 1864 tot 1878) niet toe hem hoger te schatten dan zijn tijdgenoten, ook al werd hij in het toenmalige Brazilië alom geprezen als schrijver van gedichten, romans, verhalen en cursiefjes. Als literair idool is hij in die tijd erg conventioneel en hangt hij vast aan de gebruikelijke romantische modellen. Hoe is dan die plotse ommezwaai te verklaren die van 1880 tot aan zijn dood in 1908, Machado optilt tot het paradigma van de moderne schrijver? Van een ‘plotse ommezwaai’ kan men bij nader toezien niet spreken. Machado breekt, o.a. onder druk van externe omstandigheden (hij werd met blindheid bedreigd), met de conventies van zijn tijd, maar die breuk had hij in zijn kritieken en essays al geduldig voorbereid. De criticus zal vanaf 1880 in het werk van de creatieve kunstenaar binnendringen. Machado wijst zowel de romantiek als het realisme in de kunst af. Hij is een ‘desengañado’, een ‘van de schijn genezene’, die de illusies van de romantiek aflegt, en het realisme in naam van de esthetica afwijst: ‘Laten we de ogen wenden naar de realiteit, maar laten we het realisme uitsluiten, om

[p. 827]

niet de esthetische waarheid op te offeren’ (Literatura realista, 1878). Kort na dit essay ziet het eerste ‘moderne’ werk het licht: De posthume herinneringen van Brás Cubas (1880).

Als de moderniteit vanaf 1880 stem krijgt in Machado's werk, dan staat hij daarmee relatief alleen. In het buitenland kan hij zich natuurlijk beroepen op namen als L. Sterne, J. Swift, B. Pascal, Stendhal, Schopenhauer... maar in Brazilië zelf zal de ‘Modernistische Revolutie’ slechts in 1922 uitgeroepen worden. Machado is sinds 1880 de voorloper van een zelfbewuste, culturele affirmatie. In 1922 wordt te Sâo Paulo de ‘Week van de Moderne Kunst’ georganiseerd. Voordien lag de Braziliaanse kunst in de boeien van een slaafse imitatie van Europese modellen (realisme en symbolisme). Die navolging was de onmiskenbare parallel van een maatschappelijk systeem dat, omfloerst door de ornamenten van een burgerlijk liberalisme, gevangen zat in de economische wurggreep van de slavernij als hoeksteen van het Braziliaanse maatschappelijk bestel. Door de blanke voor te stellen als sluw, hebzuchtig en verstikt in de waan van zijn ‘rede’, was Machado de wegbereider van een uitgesproken kritiek op het systeem van de slavernij. De kolonisatie, die zich op het monopolie van het grootgrondbezit beriep, had drie grote bevolkingsklassen voortgebracht: de grootgrondbezitters, de slaven en de zogenaamde ‘vrije mens’. Die ‘vrije mens’ poogde in het beroep van de beambte (zoals Machado er een was) te bemiddelen tussen twee regelrechte tegenstellingen: bezitter en slaaf. Machado zal eerst de mythe van de ‘vrije mens’ ontluisteren, om dan te laten zien dat die ‘bemiddeling’ in se onderdrukkend is. Machado heeft de klassentegenstelling doorzien; daarop bouwde hij zijn werk uit de tweede fase. Hiermee liep hij esthetisch vooruit op de introspectieve roman van M. Proust en van I. Svevo; net als deze laatsten was hij wars van enige romantiek of deterministisch realisme.

Het late werk van Machado consolideert de Braziliaanse literatuur, maar dan wel via een grondige bevraging van de geldende literaire normen. De schrijver Machado zag in dat het uit de Verlichting voortkomende liberalisme wel nood had aan een relatieve alfabetisatie van arbeiders en witte-boord-proletariaat, maar dat deze stap naar autonomie helemaal niet kon bijdragen tot de volle ontplooiing van de mondige mens. De industrialisering van Brazilië wilde immers geen autonome mensen tot stand brengen die in die smalle marge van de ontvoogding een anti-liberale utopie zouden scheppen of in leven houden.

Machado probeert in eerste instantie de ideologische komedie van het liberalisme aan de kaak te stellen. Voor hem blijft de willekeur van de macht genadeloos gevangen in het romantische spektakel dat de beambte zich

[p. 828]

voorhoudt. Hij zal de honger naar illusie van zijn personages aanwakkeren en door accentuering belachelijk maken. De steeds weifelende en zich vergissende verteller (dé motor van Machado's nieuwe verhaaltechniek) opent het perspectief voor wat de schrijver steeds als allerlaatste vraag in petto houdt: is de persoonlijke willekeur (van personage én verteller) een frivoliteit van de verburgerlijkte schrijver, of is ze de laatste toevlucht in een wereld die ondanks de schijn van de onverstoorbare harmonie, slechts een aan flarden gereten droom weerspiegelt? Machado de Assis heeft de grens willen aantonen tussen verstand en waanzin. Hij concludeert daarbij dat juist deze poging tot begrenzing gekkenwerk is. Uit de opdracht van de schrijver-als-satirist ontstaat een vernijnige sociale en politieke schets van de waanzin van de wetenschap en van de ideeëndictatuur van machtbeluste politici. Die satirische dimensie geeft aan elk later werk van Machado een gehalte van huiveringwekkende actualiteit.

Het is de grote verdienste van de uitgeverij De Arbeiderspers en van de begenadigde vertaler August Willemsen, de volledige uitgave te willen brengen van de late werken van Machado de Assis. Elk boek, zowel de romans als de verhalenbundels, is exemplarisch voor het totale universum van Machado. We bespreken hier kort de drie eerstverschenen werken.

Brás Cubas

‘Na een romantische eerste fase, betekent de verschijning van Posthume herinneringen van Brás Cubas¹ (1880) een ommekeer in Machado's werk. In plaats van zoetsappige liefdesgeschiedenissen lezen we nu achteloos grimmige, eigenzinnige verhalen, vol ogenschijnlijk irrelevante uitweidingen en meedogenloze karaktertekeningen, van een ontgoocheld man, die met een ironische glimlach de ijdelheid van elk menselijk bestaan beziet. Waanzin, jaloezie, hypocrisie, de onderworpenheid van elk gevoel aan de corrosie van de tijd, zijn de grote thema's van Machado's tweede fase. Na de Posthume herinneringen van Brás Cubas volgen nog Quincas Borba (1881), Dom Casmurro (1899), Saú en Jacob (1904) en Dagboek van Aires (1908)’ (A. Willemsen).

Brás Cubas is de roman van het overspel; een thema dat Machado tot een geliefd onderwerp maakt van bijna al zijn later werk. De vrouw (Virgilia) is een beginselvast en sterk karakter, de man (Brás) is weifelend, willoos

1 Machado de Assis, Posthume herinneringen aan Brás Cubas, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1983.

[p. 829]

en zwak. In Brás Cubas is het Virgilia die van Brás de wals eist waarmee de hele geschiedenis begint, zij zoekt het overspel, zij bewaart altijd haar verstand, zij laat zich niet door de liefde verblinden, zij wil Brás als minnaar, maar niet ten koste van haar status als gehuwde vrouw. Brás Cubas kan ook gelezen worden als een kritiek op de tweede roman van de realistische Portugese schrijver Eça de Queirós (1850-1900), O primo Basilio. Machado gaat het realisme te lijf. Hij schrijft ook een kritisch essay over de roman. De moraal van Eça is dezelfde als die van de romantici, dezelfde ook als die van Flaubert: de dood is de tol die de vrouw voor het overspel moet betalen. De dood is de straf voor het kwaad dat gepleegd werd. Bij Machado is er geen straf, het kwade gebeurt a.h.w. straffeloos. En de vraag die hier gesteld kan worden luidt: is er dan nog wel kwaad? Het antwoord ligt in de esthetica van Machado, een esthetica van de overdrijving, met als motor de invalshoek(en) van de verteller, weifelend, zoekend, onzeker, net als Brás. Machado's esthetica toont aan dat de schrijver wél een moralist is, maar dan één zonder moraal, die de problemen niet in de eerste plaats op sociaal niveau situeert (zoals Eça) maar op existentieel (en later zelfs op metafysisch) niveau.

Dom Casmurro: Heer Nurks

Dom Casmurro² (1899) vormt het hoogtepunt van een trilogie gebaseerd op de thema's van overspel, jaloezie en waanzin. Vooral dankzij het standpunt van de verteller wordt Dom Casmurro een hoogtepunt van de trilogie. Die verteller evolueert nu tot de enige instantie waarlangs de lezer toegang krijgt tot het verhaal. Dat verhaal is eenvoudig: Bento Santiago, de latere Dom Casmurro, houdt van zijn buurmeisje en latere vrouw, Capitu. Door zijn moeder is Bento echter voorbestemd om priester te worden. Vooraleer naar het seminarie te trekken hebben beide geliefden echter al hun huwelijksbelofte uitgesproken en eeuwige liefde gezworen. Bento zal proberen zo vlug mogelijk uit het seminarie weg te geraken. Op het seminarie ontmoet hij Escobar die zijn vriend wordt. Ook deze laatste zal het seminarie verlaten. Bento en Capitu trouwen en krijgen een kind, Ezequiel. Kort daarna verdrinkt Bento's inmiddels gehuwde vriend Escobar. Na de dood van Escobar komt aan het licht dat Escobar de minnaar van Capitu is geweest en dat Ezequiel mogelijk uit deze liefde werd gebo-

2 Dom Casmurro, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1985.

[p. 830]

ren. Capitu verzet zich tegen deze interpretatie van Bento en als deze voet bij stuk houdt, omdat de gelijkenis tussen Escobar en Ezequiel te opvallend is, vertrekt Capitu samen met Ezequiel naar Zwitserland, waar zij zal blijven wonen als gescheiden vrouw. Capitu overlijdt in Zwitserland en Ezequiel zal nog eenmaal de oude Dom Casmurro bezoeken. Dat bezoek bevestigt alleen nog sterker het vermoeden van Bento: Ezequiel gelijkt zozeer op Escobar, dat elke twijfel over het vaderschap van Escobar overbodig is. Tenminste voor de oude ‘Heer Nurks’ die zijn jaloezie zover heeft gedreven dat elke juiste interpretatie van de feiten bijna onmogelijk is geworden. Zo komt uit het hele verhaal eigenlijk de belangrijkste vraag naar voren: heeft Capitu overspel gepleegd of niet? Het is echter volstrekt onbelangrijk deze vraag positief of negatief te beantwoorden, want dan vergeten we de essentie van Machado's boek: de rol van de verteller. De verteller is de moralist zonder moraal, die ziet dat het kwaad (wat is kwaad?) ongestraft blijft. De verteller onthoudt ons elk standpunt dat niet zijn standpunt is. Bovendien is hij niet alwetend, maar uitermate subjectief en dus eenzijdig, misschien zelfs leugenachtig of een pure bedrieger. Een schoolvoorbeeld van een onbetrouwbare vertelinstantie. Terecht rijst hier de vraag: maakt de - door hemzelf toegegeven! - jaloezie van Dom Casmurro de ‘schuld’ van Capitu niet onzeker?

In zijn nawoord verdedigt A. Willemsen de thesis van de dubbelzinnigheid: ‘Het is Machado's raffinement waardoor wij Dom Casmurro op zijn woord geloven, toegevend aan onze eigen kwade gedachten. Wanneer hij ons, in het begin, zegt het woord “casmurro” niet in het woordenboek op te zoeken, moeten we dat juist wel doen en die betekenis op het personage toepassen en niet de betekenis die de verteller ons opdringt. Want de oude betekenis van “casmurro”, “koppig, obstinaat, eigenwijs, onverbeterlijk”, die verraadt de ware aard van het personage (...) speciaal in het geval van Dom Casmurro: ambiguity is the book's texture and life vision’ (A. Willemsen, Nawoord, pp. 245; 253). Het bouwwerk dat de oude verteller probeert op te trekken, met name het geloof in het bedrog van Capitu, moest in stand worden gehouden omdat anders de instorting van de wereld van Dom Casmurro - de verteller - zinloos zou worden. ‘Dat, en niet wat er eventueel gebeurd is in de “werkelijkheid”, is het enige waarmee de lezer te maken heeft: een levenssituatie zonder affectieve bodem, omdat die daaruit is weggeslagen’ (p. 254). Door zijn eigenliefde heeft Bento Santiago zichzelf én Capitu gedood. Vanuit de onmacht om liefde te geven of te ontvangen vernietigt Bento de liefde zelf die hem toegedragen wordt. Capitu is daarvan het symbool.

Dé bijdrage van Machado tot de ‘moderne roman’ ligt enerzijds in het

[p. 831]

wankele statuut van de verteller en anderzijds in de ‘inlijving’ van de lezer in de structuur van het werk. De lezer kan bij zijn lectuur slechts steunen op het in se problematische karakter van een in feite onkenbare werkelijkheid. We hebben hier niet zozeer te maken met een ‘overspelroman’, maar met een interpretatie van het leven: ‘dit is niet het bedrog van een vrouw, het is de intrinsieke valsheid van het drijfzand dat wij leven noemen’ (p. 256).

Vrouwenarmen

De typische weifelmoedigheid van verteller en personages komt ook in de verhalen van Machado goed aan bod. Zoals in de De psychiater (1984) heerst ook in Vrouwenarmen³ het besef dat de tijd voortschrijdt en alles wat belangrijk is onbelangrijk maakt. De verhalen zijn pijnlijke illustraties van Milan Kundera's uitspraak: ‘het zou cynisch zijn zich nu optimist te durven noemen’. Meer dan ooit worden de tijd en de vooruitgang als illusies ontmaskerd. Machado zelf schrijft: ‘Ik heb vertrouwen in Vader tijd, die een uitnemend alchemist is’ (p. 87). De mythe dat Machado een maatschappelijk afzijdig man zou geweest zijn is wijdverspreid. Uit de verhalenbundels blijkt echter dat niets minder waar is. Een thema als ‘de slavernij’ komt in Vrouwenarmen meermaals aan bod. De schrijnende episoden uit de slaventijd worden in de verhalen De lat en Vader tegen moeder rechtstreeks aan de kaak gesteld. Machado geeft ondubbelzinnig zijn afkeuring te kennen: ‘het systeem degradeert niet slechts de slaven, maar meer nog ieder die ermee te maken heeft’ (A. Willemsen).

Een ander thema is de hunkering naar volmaaktheid (in de liefde, maar ook in de kunst) en de daarmee verbonden frustratie. Deze thema's vinden hun stilistisch correlaat in de weifelmoedigheid, de typisch machadiaanse manier om de dingen te suggereren liever dan ze uitdrukkelijk te verwoorden. In verhalen als Vrouwenarmen en Vroegmis bereikt hij het summum van de impliciete suggestie. Machado laat aan de lezer de taak uit de kleine geschiedenissen te besluiten tot de grote ellende van het systeem.

Als geen ander slaagt Machado de Assis er in via een kristalheldere en treffende stijl de essentie van zijn mensvisie te verwoorden. Eenmaal de lezer tot de kern van Machado's filosofie komt, gaat een volledig nieuwe wereld van betekenisverschuivingen en complexe verhoudingen open. Ma-

3 Vrouwenarmen, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1986.

[p. 832]

chado heeft de mens getypeerd als ‘een denkende drukfout’. Veroordeeld tot de ‘drukfouten’ van de verteller, wordt de lezer gefascineerd door de ‘sardonische rimpel’ die zich op elke bladzijde aftekent. Als Machado de kleine kanten van de mens blootlegt, dan gebeurt dat vanuit de zorg om hulde te brengen aan de tragiek in de grote en kleine menselijke verhoudingen. De pijnlijk zorgvuldige ontleding van de menselijke drijfveren brengt Machado tot een indringende portrettering. Als de lezer in de spiegel kijkt die Machado de Assis hem voorhoudt, dan ziet hij via het oog van een ontluisterend humanist, menselijke kleinzieligheid veranderen in grote kunst.