Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55

[p. 816]

Ruimte in de barokcultuur:
realiteit van de illusie
André De Laet

De centrale perspectief die de renaissanceschilder van ambachtsman tot gerespecteerd humanist deed uitgroeien, trachtte een a priori-constructie van de ruimte uit te beelden als metafoor van het diepste wezen van dit bestaan: de Schoonheid. De zo geschilderde ruimte was een intellectuele visie, de uitdrukking van een scheiding of afstand tussen de waarnemer en zijn omgeving. Het is daarom wat vreemd dat het paradepaard bij uitstek van de ‘maniera nuova’ vanaf het tweede decennium van de zestiende eeuw door enkele artistieke rebellen genadeloos mishandeld werd (Op dat ogenblik leefden nog de quattrocento-grootmeesters Perugino en Signorelli!). Maniëristen als Jacopo Pontormo durfden de perspectief geheel verwaarlozen of vervormen terwijl Michelangelo zover van de renaissancegeest afweek dat hij in het Laatste Oordeel van de Sixtijnse Kapel figuren op de voorgrond kleiner uitbeeldde dan die op het tweede plan.

Ook de figuren die de chaotisch geworden ruimte bevolkten, gedroegen zich plots anders. Op zoek naar de ideële schoonheid hadden schilders van Masaccio tot Rafaël de dramatis personae geregisseerd in symmetrisch gedachte opstellingen, liefst met een gelijkbenige driehoek in het centrum. Die statische en op zichzelf besloten composities werden door schilders als Tintoretto finaal opengebroken. Via mekaar snijdende diagonalen plantten gebaren en blikken de handeling voort tot buiten het kunstwerk zelf, inhakend op een andere, soms bovennatuurlijke werkelijkheid. Daarom behoefden schilderwerken al maar monumentalere kaders om de uitsnijding uit een omvattender realiteit te benadrukken (Hedendaagse kunstwerken die enkel naar zichzelf verwijzen, stellen het meestal zonder lijst). Tintoretto gaf daarmee in volle Cinquecento de tendens aan die tevens de barokarchitectuur zou typeren: een onophoudelijke fusie van ruimten waarbij de wanden hun scherp afsluitend renaissancekarakter verloren. Door de plastische wandbehandeling kreeg de toeschouwer voortdurend de indruk dat er achter die pijler of gene trap een andere ruimte aansloot. (Afb. 1).

Vanuit de cultuurcrisis die wij in de kunst als maniërisme kennen, was het

[p. 817]

Afb. 1: Juvarra, decorontwerp

Afb. 2: Bernini, Scala Regia

Afb. 3: Ferdinand Bibiena, decorontwerp

[p. 818]

te verwachten dat een zo typerend renaissanceprodukt als de centrale perspectief het hard zou te verduren krijgen. In zover het Cinquecento zich onwennig ging voelen binnen het humanistisch wereldbeeld maar er zich niettemin aan vastklampte, was het onbekwaam een geldig alternatief voor de centrale perspectief uit te werken. Die verdienste zou de barok toekomen al vinden we daar nogal wat elementen terug die precies in het maniërisme ontkiemden.

Barok tussen hemel en aarde

Elk goed begrip van het barokidioom vereist het inzicht dat die tijd een Januskop cultiveerde. Twee polen trachtten elkaar onophoudelijk in evenwicht te houden: een sterke zintuiglijke, ja sensuele gerichtheid en een militant streven naar bovenzinnelijke waarden¹. Barok was de periode van Galileï en Van Leeuwenhoeck. De periode waarin het ongelovige-Thomasoog door telescoop en microscoop onvermoede ontdekkingstochten ondernam. De periode waarin de Cartesiaanse scheiding tussen stof en geest het heelal herleidde tot dynamisch bewegende maar inerte materieklompen. Een nieuwe visie voltrok zich die in de renaissanceafstandelijkheia reeds besloten lag². De barokgeest vermocht een wereld te scheppen waarin ze de ontzielde materie naar believen in allerhande dynamische patronen boetseerde. Maar naast die experimentele wetenschappers-van-een-nieuw-slag traden ook de jezuïeten, de quiëtisten en mystici als Theresia van Avila voor het voetlicht van de geschiedenis. De triomfbazuinen van het Concilie van Trente bliezen het katholieke Europa nieuw leven in en predikten de absolute prioriteit van het bovennatuurlijke. Een paradox? Niet voor de barokmens. Hij beleefde zijn tijd als een heroïsche poging om oog en geloof, aarde en hemel harmonisch te verzoenen en een einde te maken aan de humanistische afstandelijkheid.

1 Voor een verdere uitdieping van deze bipolariteit zie: A. De Laet, P. Van Roy, J. Victoir en H. Waterschoot, De Vulkaan der muzen. 30 eeuwen vorm en kleur in Italië, Elsevier, Brussel, 1986, pp. 236-241.

2 A. De Laet, Centraal perspectief en geseculariseerde cultuur, in Streven, maart 1988, pp. 533-542.

De illusie van de luchtperspectief en het telelenskijken

De populaire quiëtisten leerden dat de mens onmachtig was zelf voor zijn

[p. 819]

geluk te zorgen. Hij kon zich enkel passief openstellen voor God en de rest hing dan volledig van diens genade af. Zonder genade bleef de gewenste vereniging met het bovennatuurlijke hopeloos achterwege. Men merke op dat de nadruk op een passief af te wachten genade impliciet een erkenning inhield van de afstand tussen en andersgeaardheid van hemel en aarde. Het contrareformatorisch streven naar vereniging met het goddelijke resulteerde in een kunst van de verrukking, van het enthousiasme waarin het door de humanisten al te sterk beklemtoonde ik opging in hogere sferen. In de woorden van kardinaal Palleoti (1594): ‘De Kerk wil de ziel van haar zonen ontvlammen’.

Een baanbrekende formule om vanuit de hemel de aarde te enteren, verscheen tussen 1526 en 1528 in de koepel van de Dom van Parma. Correggio schilderde er een Hemelvaart van Maria die de tijdgenoten, met uitzondering van Titiaan, met afgrijzen vervulde. ‘Guazzetto di rane’ (kikkersoep) schampten de critici. Aangezogen door een wervelende spiraal van wolken en putti zweeft Maria naar het oneindig verre goud dat opgloeit in het zenit van de koepel. Nergens bespeurt het oog vluchtlijnen maar door da Vinci's sfumato virtuoos aan te wenden in een grootschalig luchtperspectief, lijkt de hemel de kerk in te stromen en krijgen we een doorzicht dat de koepel zelf doet vergeten³. Een eeuw later diende Correggio's Hemelvaart als hét prototype voor alle hooggeroemde Romeinse koepelschilderingen vanaf Lanfranco's Heerlijkheid van het Paradijs in S. Andrea della Valle.

Een andere techniek waarmee het bovennatuurlijke (overigens steeds in uiterst tastbare en sensuele gedaante) de barokmens trachtte te overrompelen, bestond erin de figuren op het eerste plan reuzegroot, soms over de volledige hoogte van het doek, af te beelden. Maniëristen als Rosso Fiorentino en Parmigianino hadden in die zin geëxperimenteerd. Om het renaissancegevoel voor harmonie te bruskeren, plaatsten zij vlak naast de eersteplansrollen een uiterst klein figuurtje dat verondersteld werd een eind verderop toe te kijken. Barokschilders als Caravaggio namen die techniek grif over maar dan zonder die geforceerde tegenstelling. Gecombineerd met Caravaggio's clairobscur leken de zo afgebeelde heiligen meteen uit het doek in de kerk te komen en verkregen een wat onverwachte nabijheid alsof de schilder met een telelens op de hoofdfiguur inzoomde. Het leek of men de vereerde heilige dadelijk zou kunnen aanraken. De afstand tussen object en kijker werd daardoor samengedrukt maar geens-

3 H. Damisch, Théorie du /nuage/. Pour une histoire de la peinture, Seuil, Parijs, 1972, p. 11 e.v.

[p. 820]

zins te niet gedaan. Dat de barok dit ‘telelenskijken’ aardig wist te benutten, toont een decorontwerp (afb. 1) van de grote Siciliaanse architect Filippo Juvarra (1678-1736). De zuilenbundels lijken de bescheiden afmetingen van de tekening te negeren en wekken een monumentale indruk doordat Juvarra vanuit een schuin gezichtspunt de ruimte tussen de zuilenbundels ten dele aan het oog onttrekt. Het resultaat is een agressief uit het beeld springen van de zuilen en hun bijhorende gordelbogen.

Het is belangrijk vast te stellen dat de barok (en vooral de Tridentijnse Kerk) in haar poging de door renaissance en humanisme gecreëerde afstand tussen mens en Umwelt te venietigen, het niet veel verder bracht dan het opwekken van de illusie van hereniging. Dit gold zowel voor Correggio's luchtperspectief als voor Caravaggio's telelenskijken.

Illusie als opperste realiteit

De barok trachtte de breuk tussen subject en object verder te helen vanuit haar opvatting over de zintuiglijke realiteit. ‘Zo ontstond een religieus aanvoelen... dat een voortdurende verheffing voorstond van het stoffelijke naar het geestelijke, van de zinnen naar de verzuchtingen van de ziel, van de verbeelding naar de voorstelling van het onvoorstelbare’⁴. Dit is de spiritualiteit van de jezuïetenorde. De basis van de barokwereld werd gevormd door de zintuiglijke wereld van de Cartesiaanse uitgebreidheid. Die bepaalde de onmiddellijk ervaren realiteit of être, die op haar beurt diende veredeld te worden naar een hoger werkelijkheidsniveau of paraître⁵. Laten we hierbij even Philippe Beaussant aan het woord: ‘Ainsi c'c à l'être de se conformer à la nécessité du paraître, non le contraire. Si le monde demande de paraître honnête homme, soyons-le pour le mieux paraître: voilà la véritable sincérité’ (o.c., pp. 23-24). Vooreerst impliceerde dergelijke ingesteldheid een sterk gevoel voor hiërarchie: de barok beleefde niet toevallig de hoogtijdagen van het absolutisme en, althans in het katholieke deel van Europa, de retour van een feodale samenleving. Vervolgens markeerde die diep aangevoelde noodzaak tot veredeling van het alledaagse alle uithoeken van het menselijk bestaan. Gaan muteerde tot schrijden en tot ballet (de Zonnekoning!); spreken werd retoriek⁶ en belcanto; hoofd-

4 C.-G. Dubois, Le Baroque. Profondeurs de l'apparence, (Coll. Thèmes et textes, o.l.v. J. Demoulin), Larousse, Parijs, 1973, p. 80.

5 Zie voor de verhouding être-paraître in de barok, C.-G. Dubois, o.c. en vooral Ph. Beaussant, Versailles, Opéra, Gallimard, Parijs, 1981.

6 De retorica als bekroning van de jezuïetenopvoeding.

[p. 821]

haar ging schuil onder zwierige hoeden en geëlaboreerde pruiken; het naakt in de kunst verkreeg wervelende draperingen en in het dagelijkse leven overtroefde de mannenkleding voor één keer de damestoiletten. Zo kan men eindeloos doorgaan in de beschrijving van een barokstijl die als van nature neigde tot feestelijke vertoning en zich uitleefde in massale spektakels als karnaval, processies en last but not least de opera.

Rest de vraag of être en paraître principieel wel konden samenvallen? Of wanneer we de vraag stellen op een hoger metafysisch niveau: waren lichaam en ziel, was de ontzielde materie van Galileï en Descartes te verzoenen met een bovenzinnelijke realiteit? Ook vanuit deze gezichtshoek bleef de humanistische afstandelijkheid onverminderd bestaan. Ze groeide nog aan in de mate dat de experimentele natuurwetenschap zich zegevierend doorzette. Op de breuklijn tussen être en paraître tekende de barok zich af als een levens- en kunststijl van de illusie, van het trompe-l'oeil. Reeds in de zestiende eeuw leerde Catharina de Medici make-up aan te wenden als trompe-l'oeil⁷ en schilderde Arcimboldo surrealistisch aandoende portretten die samengesteld waren uit fruit en groenten. Er is veel voor te zeggen om machineconstructeurs en handige decorontwerpers als Vigarini en Bérain uit te roepen tot de meest typerende barokarchitecten. Illusie heerste als opperste realiteit.

7 Ph. Perrot, Werken aan de schijn. Veranderingen van het vrouwelijk lichaam in de 18e en 19e eeuw, Sun, Nijmegen, 1987, p. 31 e.v.

Trompe-l'oeil als barokwerkelijkheid

Het is niet verwonderlijk dat de barok een eigen, illusiebarende ruimte ontwierp om ditmaal vanaf de aarde de hemel te bereiken: het quadraturisme⁸. Weer berustte de oorsprong bij de maniëristen, meer bepaald de schilders-architecten uit de kring van Rafaël: Peruzzi (Farnesina te Rome rond 1515) en Giulio Romano (Palazzo del Te te Mantua rond 1530). Zij stelden zich niet meer tevreden het muuroppervlak eenvoudig te openen zoals Masaccio, Mantegna en ook nog Rafaël in de Stanzen van het Vatikaan gedaan hadden. Zij waagden zich aan het suggereren van een architecturale herschepping, een eigen geschilderde ruimtelijke ontwikkeling. Die schijnarchitectuur (hoe barok klinkt de term!) verkreeg haar adelbrieven dank zij Paolo Veronese die tussen 1556 en 1560 Palladio's villa te

8 Voor een uitvoerige historische analyse zie: F. Negri Arnoldi, Prospettici e quadraturisti, in Enciclopedia Universale dell'Arte, deel XI, kol. 99-116.

[p. 822]

Maser (Villa Barbaro) opsmukte met verbluffende trompe-l'oeileffecten⁹. De totale versmelting van architectuur en decoratie leek zo geslaagd dat de tijdgenoot Napione schreef: ‘De gebouwen van Palladio lijken wel schilderijen van Paolo waar de figuren nog aan ontbreken.’ De perspectief die in de renaissance de Koningsweg was geweest om tot de eeuwige essentie der dingen toegang te krijgen, diende voortaan een sublieme schijn voor ogen te toveren. Het quadraturismo veredelde het architecturale basisgegeven tot een triomf van het paraître. Alles was illusie, maar echter dan de realiteit.

Veronese werd in zijn taak geassisteerd door zijn broer Benedetto en vooral door Gianbattista Zelotti (1526-1578). Deze betrekkelijk onbekende kunstenaar was de allereerste specialist in het genre. Na hem telden de belangrijkste Noord-Italiaanse steden (vooral Bologna en Genua) eigen scholen quadraturisti. De meesten onder hen verdienden het beleg op hun brood overigens in het verwante genre van het decorontwerp voor toneel en opera. De ernstige barokarchitecten inspireerden zich meermaals op zulke theaterdecors. Het volstaat de zuilengalerijen met valse dieptewerking in herinnering te brengen die Borromini in het Palazzo Spada en later Bernini als ‘Scala Regia’ in het Vaticaan ontwierpen¹⁰ (Afb. 2).

De klap op de vuurpijl kwam evenwel op het ogenblik dat de jezuëtenbroeder Andrea Pozzo in de S. Ignazio een apotheose van de patroonheilige schilderde (1686-1692), waarin hij de luchtperspectief aan het quadraturismo paarde. De architectuur van de kerk werd zonder meer doorgeschilderd en zo verweven met het fresco dat aarde en hemel, materie en geest moeiteloos in mekaar overvloeien. De grote synthese leek bereikt, de humanistische afstandelijkheid ongedaan gemaakt in een orgie van wolken en putti. ‘Maar precies nu duikt een venijnig vraagteken op. Waar bevindt zich de grens tussen architectuur en schildering...? Die grens ervaren we niet; de illusie van eenheid is compleet. Dat betekent een gevaarlijke negatie van het hiërarchisch onderscheid, het merg zelf van de barokwereld. In de jaren zelf dat Pozzo aan het gewelf werkte, sprak Bossuet in Frankrijk over ‘un immense refus d'obéir à l'autorité’ en in 1687 bedacht Leibniz een natuurwet die hij later de ‘loi de la continuité’ zou noemen. De kerngedachte bevat het inzicht dat ‘tout va par degrés dans la nature et rien par saut’. Dat is juist wat Pozzo penseelde: continuïteit die gezag of

9 Met puur architecturale middelen bereikte Palladio een knap trompe-l'oeileffect in het vaste decor van zijn Teatro Olimpico te Vicenza (ca. 1580).

10 Voor verdere uitdieping van de barokarchitectuur zie J. Victoir in A. De Laet e.a., o.c., pp. 242-257.

[p. 823]

hiërarchie, van welke aard ook, tot een illusie degradeert¹¹. De jaren rond 1687 hielden behalve de prestaties van Pozzo en Leibniz nog andere verrassingen in petto.

11 A. De Laet e.a., o.c., p. 278 en J. Claes, Psychologie, een dubbele geboorte. 1590 en 1850: bakens voor modern bewustzijn, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen/Amsterdam, 1980, pp. 155-158.

Het jaar 1687: volle of lege ruimte?

Sedert Aristoteles was nagenoeg iedereen de overtuiging toegedaan dat ruimte ‘vol’ was, want een uitgesproken afkeer voor het lege (horror vacui) koesterde. In deze visie konden de centrale perspectief van de renaissance en de daaruit ontsproten quadraturismotraditie moeiteloos wortel schieten. Beiden veronderstelden immers een continue aaneenschakeling van nauwkeurig berekenbare punten in de ruimte zodat hiaten onmogelijk konden voorkomen. In de zestiende eeuw stemden intellectuele beeldenstormers als Giordano Bruno die een frontale aanval op het Aristotelische wereldbeeld inzetten, toch in met het bestaan van een eivol heelal. Tot halverwege de zeventiende eeuw proefnemingen van Torricelli, Pascal en von Guericke slechts konden verklaard worden mits het aanvaarden van het luchtledige. Toen Pascal in 1648 rekenschap aflegde van zijn experiment op de Puy de Dôme, noteerde hij: ‘Que la Nature n'n aucune repugnance pour le Vuide; qu'elle ne fait aucun effort pour l'éviter; que tous les effets qu'on a attribuez à cette horreur procedent de la pesanteur et pression de l'air; qu'elle en est la seule et veritable cause’¹². De Cartesianen, Leibniz inbegrepen, steigerden zodra iemand het vermoeden van een lege ruimte durfde te opperen. Een vinnig debat ontbrandde, waarin de hoofdrollen werden opgeëist door de onvermijdelijke tenoren Leibniz en Newton. Newton sprak in Philosophiae Naturalis Principia Mathematica van 1687 de overtuiging uit dat beweging enkel kon verklaard worden ten aanzien van een vast referentiepunt, namelijk de absolute ruimte (Een eeuw later zou Kant dit filosofisch uitdrukken door te stellen dat de ruimte een noodzakelijke a priori voorstelling is die dient als basis voor alle uitwendige intuïties). Op de koop toe oordeelde Newton dat de hemelruimten zich in volkomen leegheid uitstrekten. God regeerde voortaan over de eindeloze leegte van de absolute ruimte.

De revolutionaire gevolgen van die visie vormden de kern van wat Paul

12 E.J. Dijksterhuis, De mechanisering van het wereldbeeld, Meulenhoff, Amsterdam, 1977³ p. 498.

[p. 824]

Hazard als ‘de crisis van het Europese geweten’ heeft betiteld. Door te beweren dat in het hemeluitspansel dezelfde wetten heersten als op de aardbol, werd achter de goddelijke suprematie een nieuw vraagteken geplaatst naast dat van Leibniz' continuïteitswet. De aarde dreigde de hemel op te slokken en zo een einde te stellen aan de typerende barokdualiteit. Velen ervaarden het als volstrekt zinloos dat in de benarde positie waartoe God veroordeeld was, Hij geassocieerd werd met de eindeloze leegte. 1687 betekende een mijlpaal. Leibniz bedacht de continuïteitswet die Pozzo uitschilderde in een mengeling van traditionele en vernieuwende ingrediënten (resp. de volheid en de hiërarchie ontkennende continuïteit). Newton beoordeelde de ruimte als absoluut en leeg. Ongewild drongen beide geleerden God in een onhoudbare positie. Het is daarom metabletisch bijzonder interessant dat uitgerekend 1687 het jaar was waarin de Kerk formeel het quiëtisme verketterde en God dus elk eenzijdig genadeïnitiatief ontzegde.

Het excentrisch decor

De nieuwe Newtoniaanse ruimte deed haar intrede. De kunstzinnige vormgeving ervan kwam tot stand op het einde van de zeventiende eeuw bij de Bolognese quadraturistifamilie Bibiena. Ferdinando maar vooral Francesco (1659-1739) die ook in Rome en Wenen werkzaam was, stelden de spectaculaire veduta ad angolo (hoekzicht) op punt (Afb. 1 en 3). Via een architecturaal decor (de Bibienas hadden hun bijnaam ‘quelli delle colonne’ niet gestolen) snijdt de gezichtas vanuit een hoek vooraan het podium dwars naar achter, terwijl die as zich onophoudelijk in alle richtingen vertakt. De indruk wordt gewekt van een eindeloze ruimte waarin de getoonde voorwerpen eerder toevallige verschijnselen zijn. Er had net zo goed iets anders kunnen staan of helemaal niets. De ruimte heerst, niet het bouwwerk. Maar dan wel een ruimte die het noorden kwijt is, die dolgedraaid lijkt bij gebrek aan een duidelijk gemarkeerd middelpunt. Maar wie vermag dat te vinden in de oeverloze leegte die daarenboven op het punt stond God als ultieme zingever te verliezen? Wat de toeschouwers van Bibienas decors ervaarden, was een excentrische ruimte¹³, de middelpuntvliedende ruimte die de achttiende eeuw terugvond zowel in de pla-

13 E. Povoledo, Scenografia, in Enciclopedia Universale dell'Arte, deel XII, kol. 272-273.

[p. 825]

fondcomposities van Tiepolo, in de veelvuldige wendingen van de Spaanse Trappen als in de fantasmagorische kerkergravures van Piranesi.

Renaissance en humanisme hadden de Europese cultuur opgezadeld met een principiële scheiding van God en wereld. Twee eeuwen lang ondernam de barokmens een heroïsche poging die breuk ongedaan te maken, de harmonie te herstellen. 1687 en de crisis van het Europees geweten markeerden het vergeefse van dit streven. Rond 1740 verdween God als alomtegenwoordige zingever van de Westerse cultuur. De barokstrijd was gestreden en verloren. Wat rest is een cultuur die de vrucht kan genoemd worden van de baroknederlaag tegen de secularisering.