Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55

[p. 533]

Centraal perspectief en geseculariseerde cultuur
André De Laet

De opvatting dat Giotto de grondlegger van de renaissanceperspectief zou zijn, berust op een misverstand. In een vorig artikel heb ik proberen aan te tonen dat men zijn ruimtescheppingen beter benadert als eigen aan de ervaringswereld van de gothische middeleeuwer¹. Overigens verschrompelt de interesse voor een concrete ruimteweergave kort na de dood van Giotto († 1337) en van Ambrogio Lorenzetti († 1348). Zowel de Internationale Gotische Stijl als de doctrinair geïnspireerde kunst onder het patronaat van de dominicanerorde² in het derde kwart van het Trecento neigen tot tweedimensionaliteit of op zijn minst tot een incoherente ruimtebehandeling. Pas naar het einde van het Trecento toe, als de Internationale Gotische Stijl in volle bloei is, duikt de belangstelling voor de Giotteske ruimte opnieuw op. Agnolo Gaddi (ca. 1333-1396), zoon van Giotto's leerling Taddeo Gaddi, en vooral Spinello Aretino (ca. 1346-1410) in de fresco's over het leven van de H. Benedictus in S. Miniato al Monte (1386-1387) hernemen de lessen van Giotto.

1 A. De Laet, Middeleeuwse ruimtebeleving en Italiaanse schilderkunst, in Streven, november 1986, pp. 153-165.

2 Merkwaardige voorbeelden vindt men in de Florentijnse dominicanerkerk Sa. Maria Novella: de Pala Strozzi (1354-1357) van Andrea Orcagna en de Spaanse Kapel (1366-1368) van Andrea di Firenze. Voor verdere achtergronden en analyse van deze ‘ruimteverwaarlozing’, zie: A. De Laet, J. Victoir, P. Van Roy en H. Waterschoot, De Vulkaan der Muzen. 30 Eeuwen vorm en kleur in Italië, Elsevier, Brussel/Amsterdam, 1986, pp. 170-174.

De inbreng van Ptolemaios en Toscanelli

Deze heropleving komt precies op het ogenblik dat ook de wetenschappelijke blik dezelfde kant uitgaat en het pad effent voor een grondig vernieuwde kijk op de werkelijkheid. Vooreerst publiceert rond 1390 Blasius van Parma aan de universiteit van Padua de Quaestiones perspectivae, een vulgarisatie van de 13e eeuwe optica van Bacon en Peckham. Men zou dit

[p. 534]

de wetenschappelijke parallel kunnen noemen van de neogiotteske ruimteweergave. Vrijwel terzelfdertijd sticht een handjevol Florentijnse intellectuelen en handelaars een studiegroep die via haar Byzantijnse leraar Chrysoloras een exemplaar verwerft van Ptolemaios' Geographia. De ontdekking van dit staaltje antieke wetenschap verwekt een ware schokgolf. Weldra ontstaan aan de oevers van de Arno in cartografie gespecialiseerde scriptoria die tot in Portugal toe faam verwerven! Grote indruk maakt de derde cartografische methode die Ptolemaios in boek 7 uiteenzet en die een revolutie betekent ten aanzien van de middeleeuwse portolaankaarten. Eerst wordt het kaartoppervlak verdeeld in een rooster van lengte- en breedtelijnen die de coördinaten leveren waarmee elk punt op de kaart met grote precisie kan worden bepaald ten opzichte van om het even welk ander punt. Deze mathematische samenhang dient evenwel geprojecteerd vanuit één enkel punt, in gedachte uiteraard gelegen buiten het te tekenen aard- en kaartoppervlak. Nieuw en daarom intrigerend is de unieke en afstandelijke positie van waaruit de wereld voortaan bekeken kan worden. Deze invalshoek zou ongetwijfeld verrassende inzichten over die wereld opleveren.

Hoe radicaal die middeleeuwse verwevenheid met en nabijheid van de dingen plots hun tijd gehad hebben, blijkt als de hooggeleerde Paolo Toscanelli (1397-1482) in Firenze terugkeert na studies in Padua. Daar heeft hij zeker de geschriften van Blasius van Parma bestudeerd. Gewapend met die kennis en met een flinke dosis geografische nieuwsgierigheid, wil Toscanelli nagaan of de Ptolemaïsche visie ook buiten landkaarten om enige bijdrage kan leveren tot een beter begrip van de wereld. Een jaar na zijn terugkeer in zijn vaderstad leveren artistieke vrienden hem daarvan een spectaculaire bevestiging. In 1425 schildert Brunelleschi de nu verloren paneeltjes waarop de doopkapel van de Dom en de Signoria in centraal perspectief verschijnen en onderrricht hij Masaccio en Donatello in de nieuwe techniek³. Masaccio schildert met behulp van een rooster met verticale en horizontale lijnen het Drievuldigheidsfresco in Sa. Maria Novella en Donatello vervaardigt het basreliëf met Het Feest van Herodes voor de

3 Niet toevallig zal Alberti zijn Della Pittura (1435-1436) vooral aan Brunelleschi, Masaccio en Donatello opdragen.

[p. 535]

Dürer: Tekenaar van het vrouwelijk naakt.

doopkapel in Sienna⁴. Een nieuwe ervaring van de werkelijkheid begint vorm te krijgen.

Wat houdt deze ervaring in? Om dat duidelijk te maken, doe ik een beroep op een bekende houtsnede van Dürer. Precies een eeuw na de paneeltjes van Brunelleschi betrapt Dürer daarin als het ware op heterdaad het ontstaan van de centrale perspectief.

4 Er weze opgemerkt dat de roostertechniek niet alleen schilders en beeldhouwers hielp bij het weergeven van een centraal perspectivistische ruimte. Ook Brunelleschi als architect maakt gebruik van het rooster als modulair systeem, o.a. in de S. Lorenzo en S. Spirito.

Dürers ‘Tekenaar van het vrouwelijk naakt’

De houtsnede komt voor in een theoretisch werkje van Dürer, Underweysung der Messung, en laat aan duidelijkheid niets te wensen over. De vrijwel naakte vrouw geniet de onvermengde aandacht van een tekenaar die zal proberen haar ‘in kaart te brengen’ vanuit een standpunt dat hem tot ingewikkelde verkortingen zal nopen. Om die taak tot een goed einde te brengen, heeft de man zich voorzien van enkele hulpmiddelen. Tussen tekenaar en model staat een met draden bespannen raamwerk dat we herkennen als een Ptolemaïsch rooster⁵. Het netwerk vereenvoudigt aanzienlijk de overdracht van het waargenomen beeld op een eender ingedeeld tekenblad. De obelisk pal voor het ene geopende oog van de tekenaar moet hem helpen de blik te fixeren. ‘Velo’ en obelisk drukken de meest

5 In zijn handleiding voor schilders noemde Alberti dit hulpmiddel een ‘velo’.

[p. 536]

ingewikkelde vormen zo samen op een plat vlak dat ze de illusie van diepte behouden. Maar behalve de bewonderende constatering van wat het vereende intellect van Ptolemaios, Toscanelli en andere Brunelleschis tot stand brengt, rijst de vraag wat de vooronderstellingen van deze vernieuwende kijk op de omgeving kunnen zijn.

Binnen de voorstelling heersen twee voorheen onbekende grootheden: de afgebeelde ruimte is oneindig en continu⁶. Oneindig, omdat alle stralen die kijker en object verbinden parallel lopen maar voor het oog elkaar snijden in het vluchtpunt dat alleen in het oneindige gesitueerd kan worden. Dürer illustreert dit door de houtsnede uit te werken als een prent in een prent. De orthogonalen (vluchtlijnen) snijden elkaar precies op de horizon, onmiddellijk links van het bolvormige gewas op de vensterbank en trekken zo de aandacht naar de axis visualis, de centrale gezichtsas, die het oog van de tekenaar op de prent verbindt met het vluchtpunt dat hij net op het geruite papier aanstipt. Het heeft er alle schijn van dat Dürer ons wil voorspiegelen dat hij het tafereel met identieke middelen heeft uitgewerkt. Verder is deze ruimte continu of homogeen: elk punt in de waargenomen en afgebeelde ruimte is dwingend bepaald ten opzichte van alle andere punten. Zulk een homogene ruimte maakt het mogelijk dat voorwerpen op een constante wijze groter of kleiner ervaren worden in verhouding met hun afstand tot de waarnemer.

De wereld kan slechts als oneindig en continu ervaren worden, indien men ze van buitenaf, van op een zekere afstand, gadeslaat. Dat is precies wat onze tekenaar in de praktijk brengt: tussen het model en hemzelf verhindert het ‘velo’ elk rechtstreeks contact. Hoe ijl en doorzichtig ook, het rooster voltrekt een onverbiddelijke scheiding. De artiest bekijkt de omgeving - naar Alberti's uitdrukking - als door een ‘vetro translucente’, waardoor die omgeving gebrandmerkt wordt als het vreemde andere, even ver verwijderd als het vredige landschap, ver voorbij de open ramen, vetri tralucenti avant la lettre. Een radicalere breuk met de middeleeuwse, inclusici Giotteske wereldbenadering laat zich niet indenken.

Maar vinden we de bekrachtiging van de geesteshouding die de centrale perspectief genereerde, ook in andere uitingen van de humanistische geest?

6 E. Panofsky, Die Perspektive als ‘symbolische Form’, in Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924-1925, pp.258 en vlg., en Renaissance and Renascences in Western Art, Harper & Row, New York, 1972.

[p. 537]

Het onbegrensde heelal van Cusanus

Aristoteles en Thomas van Aquino leerden dat het heelal een perfect gesloten bolvorm bezat. Waar de grens zich situeerde, bleef een vraag, al had Archimedes ooit berekend dat men die moest aantreffen waar zich, naar onze kennis, de gemiddelde omloopbaan van Jupiter rond de zon bevindt. Voor onze voorvaderen onwezenlijk ver, maar toch eindig. Tot de Duitse kardinaal Nicolaas van Cusa (1401-1464), niet toevallig een vriend van Toscanelli, zijn twijfels over die beslotenheid formuleert. In De docta Ignorantia (1440) oppert Cusanus het voorzichtige vermoeden dat het heelal onbegrensd (interminatum) zou zijn maar niet oneindig (infinitum) omdat dit een predikaat is dat alleen God en niet de materie toekomt. Een dergelijk theologisch onderscheid mag futiel lijken⁷, het slaat een onherroepelijke bres in Aristoteles' wereldbeeld en laat voldoende ruimte over om een ondenkbaar ver gesitueerd vluchtpunt mogelijk te maken.

7 Giordano Bruno die dit onderscheid weigerde te maken, eindigde in 1600 op de brandstapel.

God in de problemen

De renaissanceruimte is continu en homogeen. Heeft dit inzicht een bijdrage geleverd tot de ontdekkingstochten? Vroeg in het Quattrocento rijpt de overtuiging, onder andere bij de onvermijdelijke Toscanelli, dat de Atlantische Oceaan geen grens kan zijn. Columbus (1492) en Magelhaens (1519-1521) leveren de proef op de som dat elk stipje op de aardbol een eigen plaats verdient in het netwerk van breedte- en lengtelijnen. De middeleeuwse bedevaarder die alleen aandacht had voor heilige plaatsen, muteert in de moderne reiziger voor wie alle oorden in beginsel even interessant zijn en waardoor de reis doel op zich wordt⁸. In alle betekenissen van het woord wordt een ‘Nieuwe Wereld’ opengelegd. De witte vlekken op de kaart schreeuwen plots om invulling en zuigen de reiziger aan. Of die reiziger zich aandient als handelaar, missionaris of conquistador, het resultaat is identiek: de wereld geraakt geklemd in de ijzeren wurggreep van enkele coördinaten. Zelfs de heilige plaatsen worden in een stramien geschakeld dat geen onbepaaldheid of ongelijkheid duldt. De nuchtere

8 T. Lemaire, Filosofie van het landschap, Ambo, Baarn, 1970 en De Indiaan in ons bewustzijn. De ontmoeting van de Oude met de Nieuwe Wereld, Ambo, Baarn, 1986 (Cfr. G. Groot, Lemaire en de Indianen van Amerika, in Streven, juli 1987, pp. 935-937).

[p. 538]

wetenschap dat Santiago de Compostella zich op 7,5^o W.L. en 43^o N.B. bevindt, plaatst die stad op één lijn met Milwaukee of Hongkong. Het heilige is eraf, zoveel is duidelijk. En God zelf? Voor Hem rest geen open plek, geen speelruimte voor het wonder. De wereld is gevat in de ‘kristallen vuist van de perspectief’, massief en ondoordringbaar. Niet dat de Quattrocento God meteen de deur wijst. Nicolaas van Cusa behandelt Hem nog zeer eerbiedig en ogenschijnlijk zwaaien ook neoplatonische wijsgeren als Pico della Mirandola (1463-1494) het wierookvat. Blijft God het onbetwiste Opperwezen, dan noemt Pico de mens ‘de verbindende schakel tussen God en de wereld’ en ‘het middelpunt van het heelal’. De mens wringt zich tussen God en de dingen. De humanist gedraagt zich als een rentmeester die met het hem toevertrouwde land naar goeddunken handelt maar de verre eigenaar op tijd en stond het nodige respect betuigt. De rentmeester tracht niettemin zijn (perspectief)-visie op de wereld aan de heer op te dringen. Baxandall heeft opgemerkt hoeveel Verkondigingen, sterf- en visioenscènes beheerst worden door perspectiefconstructies ‘als een soort visuele metafoor... Dan kan dat perspectief allereerst geïnterpreteerd worden als een analogisch embleem van de morele zekerheid en vervolgens als een eschatologische glimp van de gelukzaligheid’⁹.

Zulke houding vraagt een zekere mate van secularisering. Deze treft in de eerste plaats de dagelijkse omgang van mens en wereld, de economische activiteit. De meest beruchte illustratie daarvan vinden we in de Engelse enclosures, die de gemene gronden (de commonwaste) opslokken ten bate van de individuele producent. Geen religieuze of morele beslommering kan de genadeloze vernietiging van aloude dorpsgemeenschappen nog tegenhouden. Daarmee begint de verzelfstandiging van de ‘homo economicus’ met alle sociale ellende vandien¹⁰. Nu kan ook het kloosterideaal van hard werken in Gods dienst (Benedictus: ‘Ledigheid is de vijand van de ziel’) geseculariseerd worden. Daarin zag Max Weber de oorsprong van het protestantse arbeidsethos.

Vanaf de stichting van een Portugees studiecentrum op het schiereiland Sagres in 1418 door Hendrik de Zeevaarder (1394-1460) benaderen de ontdekkingsreizigers de wereld met dezelfde eigengereidheid. De wereldlijke kijk op de dingen die hen over de oceanen drijft, kleurt tevens hun houding tegenover de ontdekte volkeren. In het gedrang komen hier niet

9 M. Baxandall, Schilderkunst en leefwereld in het Quattrocento, Sun, Nijmegen, 1986, p. 130.

10 Thomas Morus protesteerde in zijn Utopia (1516) vergeefs: ‘Je creëert eerst dieven, en gaat ze vervolgens straffen’.

[p. 539]

de slachtoffers van de enclosures, maar het ‘plantagevlees’ van de conquistadores. Hun lot wordt al vanaf 1512 druk besproken. Als pleitbezorgers van de Indianen werpen zich de dominicanen de las Casas en de Vitoria op¹¹. Deze laatste trekt de aandacht door in een reeks colleges aan de universiteit van Salamanca in 1539 de grondslagen te leggen voor een nieuwsoortig volkerenrecht. Kolonisatie is te rechtvaardigen als men de Indianen tracht te beschaven. Het argument is helemaal niet religieus getint. ‘Binnen de theologie wordt hier een weg gebaand naar een secularisering van het politieke leven. De idee van een natuurrecht en een mensenrecht, onafhankelijk van het christelijk geloof, is zelf al een teken van een desacralisering van het menselijk domein’¹².En is de principiële scheiding tussen politiek en religieuze beschouwing al niet voltrokken door Il Principe van Macchiavelli (1513)?

11 Cfr. H. Jans, Spaanse theologen over de kolonisatie van Amerika, in Streven, april 1985, pp. 502-516.

12 T. Lemaire, De Indianan in ons bewustzijn, p. 69.

Een afstandelijke wereld

Al deze voorbeelden getuigen op hun manier van een meer zakelijke, dus afstandelijke benadering van de realiteit. De blik zelf schept een gepaste afstand. De antieke en middeleeuwse verklaring luidde dat stralen vanuit het oog de dingen aftasten, waardoor tussen de beschouwer en het object geen ruimte rest. Vanuit die overtuiging is centraal perspectief onmogelijk. Kijken is versmelten met het bekekene. Toch bestond er al langer een marginale traditie die vanaf enkele Griekse atomisten via Arabische auteurs en de Engelse franciscanen Bacon en Peckham tot in het prille Quattrocento reikt. Zij keert de traditionele opvatting om: de stralen die de voorwerpen uitzenden, treffen het passieve oog om daar hun beeld op het netvlies uit te tekenen. Een dergelijk waarnemen benadrukt de afstand tussen kijker en voorwerp. In het Quattrocento ontpopt deze alternatieve visie zich tot de overheersende, alweer in de persoon van Toscanelli. Deze zou rond 1420 een werkje geschreven hebben, Della Prospettiva, waarin hij de ‘intromission theory of sight’¹³ propageert. Vijf jaar later geeft Toscanelli aan Brunelleschi het wetenschappelijk advies voor de eerste paneeltjes in centraal perspectief.

Dat afstand tot de kern van de renaissancecultuur behoort, bewijst de

13 S.Y. Edgerton Jr., Renaissance Rediscovery of linear Perspective, Harper & Row, New York, 1976, pp. 61-62.

[p. 540]

ervaring van Giovanni Dondi (hij had in Pavia een astronomisch uurwerk vervaardigd en staat daarom ook bekend als Giovanni dell'Orologio). Als Dondi, een vriend van Petrarca, de eerste humanist, in 1375 in Rome rondkuiert, treft hem de overvloed aan antieke beelden en gebouwen. Hij doet uiterst precieze waarnemingen en maakt tal van epigrafische transcripties, die getuigen van een voor die tijd nieuw aanvoelen van de Oudheid. In de gangbare tijdservaring was de Oudheid immers niet voorbij, maar leefde op een magische manier latent voort in de bewaarde artefacten. Dondi deelt die ervaring niet meer. Voor hem is die periode formeel dood en begraven, zodat hij de monumenten nu met een archeologische blik kan observeren. Archeologie onderstelt afstand in de tijd, een vervreemding tussen onderzoeker en monument waardoor dit laatste bestudeerd wordt als een niet-actueel curiosum.

De archeologische ingesteldheid laat vermoeden dat de houding ten aanzien van het kunstwerk en daarmee het kunstwerk zelf diepgaand aan verandering toe is. In de renaissance ontstaat een ander type kunstenaar. De kunstenaar is niet langer een ambachtsman die uitsluitend in opdracht werkt en wiens werken niet op hun esthetische kwaliteiten, maar op hun functionaliteit beoordeeld worden. (Een goed schilderij is een paneel of fresco dat er in slaagt een passende devotie op te wekken). De nieuwe kunstenaar affirmeert zich als individuele persoonlijkheid die ten minste een deel van zijn oeuvre op eigen initiatief maakt en te koop aanbiedt. Zowel de artiest als de koopgrage kunstamateurs verraden een nieuwe mentaliteit. De functionele verwevenheid met het dagelijkse bestaan verwatert. Het kunstwerk wordt nu aan de hand van twee nieuwe parameters beoordeeld: marktwaarde en schoonheid. Beide voeren een criterium in dat afstand ten aanzien van het kunstwerk onderstelt evenals een groeiende autonomie van dit laatste. Vooral in Antwerpen groeit zo een kunstmarkt, waar vooral Joachim Patinier (1485-1524) zich toelegt op landschappen, een onderwerp dat elke existentiële noodzaak uitsluit en louter financieel of esthetisch belang kan hebben¹⁴.

Een enthousiast koper van Vlaamse landschappen is hertog Federigo Gonzaga van Mantua. In 1535 koopt hij honderdtwintig ‘tavolette de paesi’, maar hij wil ook absoluut iets van Michelangelo's hand verwerven. Hij geeft zijn agent in Rome de opdracht: ‘En vraagt hij (Michelangelo) u toevallig welk onderwerp wij verlangen, zeg hem dat wij er slechts op uit

14 Cfr. E.H. Gombrich, The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape, in Norm and Form. Studies in the art of the Renaissance, Deel I, Phaidon, London, 1978, pp. 107 en vlg.

[p. 541]

zijn een werk van zijn genie te bezitten, dat zulks onze bijzondere en belangrijkste bedoeling is en dat we niet een of ander materiaal of onderwerp op het oog hebben. Als we maar een voorbeeld van zijn unieke kunst kunnen verwerven’. Met andere woorden: het doet er niet toe wat het is of hoe het eruitziet, als het maar een Michelangelo is. Dit is de geboorte van een toestand die drie eeuwen later door Edmond de Goncourt aldus gehekeld werd: ‘Il y a des collections d'objets d'art qui ne montrent ni une passion, ni un goût, ni une intelligence, rien que la victoire brutale de la richesse’. Er kleeft een renaissancegeurtje aan de ‘Zonnebloemen’ van Van Gogh.

De ‘costruzione legittima’ van de leerling-tovenaar

Bekijken we een laatste maal de ets van Dürer. We zien de tekenaar het vluchtpunt vastleggen voor hij de vormen van de vrouw tracht te omschrijven. ‘De ruimte is er vroeger dan het volume en moet daaarom eerst geconstrueerd worden’, meent de humanist en wiskundige Pomponius Gauricus. Ziedaar de nieuwe rangorde: de volumes (inclusief de mens) moeten zich voegen in het mathematisch a priori van de centrale perspectief¹⁵. Aan de andere kant van het ‘velo’ ligt niet enkel de dame in haar krap bemeten ruimte, daar ligt de geobjectiveerde wereld van de enclosures, de conquistadores en de landkaarten. In wezen maakt het geen verschil uit of je de kusten van de Nieuwe Wereld uittekent dan wel het landschap van de vrouwelijke vormen. Alles gehoorzaamt op identieke wijze aan de heerschappij van de coördinaten. De verzakelijkte natuur vervangt God als doel van het kunstwerk.

Complementair aan deze overweging daagt een andere op. De tekenaar ondergaat op zijn beurt een gedaanteverandering. Door zich buiten de wereld te plaatsen, valt hij terug op zijn eigen ik. Het volstaat de obelisk voor het oog, en daarmee de centrale gezichtsas, een weinig te verplaatsen en de tekening gaat er anders uitzien. De tekenaar bepaalt autonoom de invalshoek, of nog: de menselijke intelligentie vervangt God als de oorsprong van het kunstwerk. De geobjectiveerde wereld vereist een gesubjectiveerd individu.

Helaas laat de prent zien, dat dit individu vals speelt. Toscanelli en Alberti

15 Volgens Gauricus is de ruimte ‘een continue kwaliteit, een fysische grootheid in drievoudige dimensie, die van nature uit voor en rond alle volumes bestaat en alles zonder onderscheid omsluit’.

[p. 542]

gaan er terecht van uit dat de centrale perspectief maar mogelijk is omdat de stralen vanuit de voorwerpen onze ogen tegemoet komen. Maar waartoe dient dan die obelisk? Van hieruit toch vertrekt de blik naar de vrouw? Vanonder de borstelige wenkbrauwen monstert de man de vormen aan de andere kant. Hij is één en al gespannen-bij-de-vrouw-zijn. Dit is een eerste leugen of op zijn minst een vorm van zelfbedrog. Om de obelisk dan te kunnen benutten, knijpt de tekenaar, knijpt Dürer, knijpt de hele renaissance één oog toe (om evident didactische redenen niet het naar ons toegekeerde oog). De ideale wereld van de humanist is derhalve de wereld zoals we die zien wanneer we ons gezichtsveld halveren en op de koop toe de pupil niet bewegen! Zo ontstaat de voorafbeelding van hemelse volmaaktheid, Alberti's ‘costruzione legittima’. De realiteit die de Renaissance zichzelf geschapen heeft, is daarmee een eerste vermoeden tot welke eigenmachtige (legittima!) constructies de leerling-tovenaar zich geroepen voelt. Een voorbode van de agressieve ideologieën uit een meer recent verleden en... heden.