Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55

[p. 454]

Forum

Galilei, ketter

Waarom werd Galileo Galilei in 1633 gedwongen zijn principes tegenover de inquisitie te verloochenen en publiekelijk te herroepen? Dat is de centrale vraag in de onlangs in een Franse vertaling verschenen studie van de jonge Italiaanse historicus Pietro Redondi, Galileo eretico¹. Bij verschijning kreeg het boek internationale belangstelling en waardering als een nieuwe eye-opener op feiten die ogenschijnlijk al zo lang bekend zijn en op een figuur die reeds in zoveel verschillende vormen tot de verbeelding heeft gesproken: Galilei, de held van de rede, heeft klaslokalen vanaf schoolplaten aangestaard, heeft Brecht gediend tot een van zijn grote theatrale modellen, heeft dramatisch geleden in talloze films en was het dankbare onderwerp van schilderijen die, vooral in de 19e eeuw, een symbool zochten voor het virulente, onoverwinnelijk geachte vooruitgangsgeloof. Maar wie was Galilei, en vooral: waarom heeft hij versaagd op het moment waarop het er uiteindelijk op aan kwam? Dat raadsel is nooit opgelost, en hele generaties hebben zich tevreden moeten stellen met de gemompelde woorden eppur si muove: en toch beweegt ze. Met deze enigszins meinedige verklaring kreeg de integere held van het weten wel enige picareske trekjes. Niet ten onrechte overigens: zoals later is komen vast te staan was Galilei niet te beroerd om met andermans uitvindingen (bijvoorbeeld een uit Holland geïmporteerde telescoop) goede sier te maken. Maar de 19e eeuw herinnerde zich hem liever als de aartsvader van een nog niet door sceptische wetenschapshistorici en -filosofen ondermijnd kennisideaal.

Redondi heeft zich opnieuw door dit raadsel laten intrigeren. Nauwkeurig trekt hij de ontwikkelingsgang van het denken van Galilei na en plaatst ze tegen de achtergrond van het zich stormachtig ontplooiende renaissancistische denken en tegen het maatschappelijke en politieke decor van zijn tijd. Veel aandacht schenkt hij daarbij aan de Saggiatore, een relatief vroeg geschrift van Galilei (1623), waarin deze de beweging van de hemellichamen bespreekt en in het voetspoor van Copernicus de gedachte van de fundamentele gelijkheid van hemelwetten en aardse wetten tot in hun verre consequenties doortrekt.

Het thema was controversieel genoeg. Fundamenteel voor het aristotelische

1 Pietro Redondi, Galileo eretico, Einaudi, Turijn, 1983, franse vertaling door Monique Aymard, Galilée hérétique, Gallimard, Parijs, 1985, 447 pp., FF. 150. Een Nederlandse vertaling is in voorbereiding. Deze zal najaar 1988 onder de titel Galilei, ketter bij de uitgeverij Agon verschijnen.

[p. 455]

wereldbeeld was immmers de radicale scheiding tussen de twee sferen van de kosmos, de aardse en de hemelse. De aardse sfeer, de materie was door Aristoteles geontmythologiseerd en tot voorwerp van positief onderzoek gemaakt; de hemelse, goddelijke sfeer bleef onbereikbaar en onaanraakbaar. Dat kosmologisch dualisme had in het verlengde van de scholastiek ook in het christelijke denken diep wortel geschoten. De plotselinge invasie van de hemelse sfeer door de rationaliteit van de positieve wetenschap kon dan ook moeilijk anders dan als heiligschennend worden ervaren, voor zover ze al begrijpelijk was. De astronomen die Brecht in zijn toneelstuk belachelijk maakt omdat ze weigeren zelfs maar een blik te werpen door de telescoop die Galilei hun voorhoudt, hadden binnen hun eigen denkkader volledig gelijk, zelfs wanneer we voorbijgaan aan Feyerabends observatie dat Galilei's (en Copernicus') model aanvankelijk veel minder verklaarde dan het ptolemeïsche heliocentrische wereldbeeld. Voorafgaand aan de overtuigingskracht die een bewijsvoering als die van Galilei kon hebben, moest immers de filosofische vraag worden beantwoord of datgene wat men aan het firmament zag, werkelijk wel volgens de logica van het aardse en de bewijsvoering van de (zelfs aristotelische) wetenschapsbeoefening te bevatten was. Niet de weigering om te zien is in Brechts toneelstuk het obstakel tussen beide partijen, maar de vraag wát men ziet en volgens welke discipline men daaruit eventueel conclusies zou kunnen afleiden.

Raakte Galilei met zijn Saggiatore dus aan de fundamenten van de middeleeuwse en officieel-christelijke wereldbeschouwing, vooralsnog bleef de opschudding rond het boek redelijk binnen de perken. Hier en daar werden wel wenkbrauwen opgetrokken, maar Galilei beschikte over invloedrijke relaties binnen het college van kardinalen en zelfs bij de verlichte paus Urbanus VIII, met wiens wapen het frontispice van de Saggiatore notabene getooid was. Maar in feite, aldus Redondi, waren het banalere motieven die Galilei voorlopig van al te hinderlijke aandacht van de Inquisitie vrijwaarden. Het onderwerp van de beweging van hemellichamen, dat door de verschijning van een zeer heldere komeet, plotseling op ieders lippen had gelegen, verdween weer bijna even snel uit de publieke aandacht als het daarin was opgekomen. Ook de vroeg-moderne wetenschap kende reeds zijn modes, waarvoor Galilei, praktisch als hij was, zeker niet ongevoelig bleek. Vanaf dat moment richtte hij zijn aandacht op andere terreinen van onderzoek en verdiepte zich meer en meer in de vraag naar de aard van de materie zelf. Een aanzienlijk minder spectaculair thema, misschien, maar niet minder riskant. Stelde zich bij de Saggiatore al het probleem van de geldigheid van de natuurwetten en daarmee van een zekere zelfgenoegzaamheid van de materie zelf, in het toegespitste onderzoek dat Galilei nu onderneemt, neemt dit conflict nog scherpere vormen aan. Want anders dan anderen in zijn tijd kiest Galilei voor de aanalyse van de materie en het licht (op zich al een revolutionaire combinatie) voor een benadering die met Democritus weliswaar op Griekse wortels kan bogen, maar volstrekt onverenigbaar is met de orthodoxe benadering van Aristoteles. Hij kiest voor een atoomtheorie.

Net als bij Galilei's overschrijding van de grimmige barrière tussen aardse en hemelse sfeer, zal de huidige lezer door een dergelijke stap in eerste instantie wellicht niet al te zeer geschokt zijn. Maar ook hier weet Redondi de wortels van het diepgaande dilemma dat zich met deze theoretische standpuntbepaling stelde, op indringende wijze duidelijk te maken. Meer nog dan de theorie van de hemellichamen tastte de theorie van de materie het theologisch-filosofisch denkkader van de katholieke orthodoxie aan. De aristotelische leer van substantie en accident was immers

[p. 456]

sinds Thomas van Aquino het onwrikbare fundament voor de grondlegging van de geloofswaarheden. Een aantasting van dit denkkader, dat op zijn scherpst tot uitdrukking kwam in de leer van de transsubstantiatie in de eucharistie (het kernmoment in de hele sacramentele, God-gewijde en door God bekrachtigde opbouw van de kerk), stelde de veiligheid van de kerk meer in de waagschaal dan welke kosmische theorie ook. Een dergelijke verzwakking van haar positie en legitimiteit kon de kerk, nog altijd volop verwikkeld in de strijd tegen de reformatie, zich onmogelijk veroorloven, en de met haar verbonden grootmachten nog minder. Vooral Spanje drong via de machtige kardinaal Borgia aan op krachtiger contrareformatorisch optreden. Gaandeweg verschoof het machtsevenwicht in het Vaticaan ten nadele van de wetenschappelijke openheid, die bij Galilei in wijsgerige en politieke waaghalzerij leek te zijn uitgemond. Een onderzoek door de Inquisitie werd onvermijdelijk en Galilei zou uiteindelijk zwichten, al was de inzet van het spel dan niet in eerste instantie de kosmologische theorie waarmee hij de geschiedenis is ingegaan.

Zonder problemen was het proces tegen Galilei overigens niet. Was het Vaticaan enerzijds gedwongen een proeve van kracht en vastberadenheid af te leggen, anderzijds had Galilei zelf lange tijd onder de bescherming van kardinalen en zelfs van een paus geopereerd. De wonderlijke gang van zaken rond het proces wordt door Redondi dan ook aangegrepen om de machinaties, aarzelingen en het getouwtrek achter de schermen in een scherp reliëf te plaatsen. De samenstelling van het tribunaal was hoogst wonderlijk, de aanklacht maar halfslachtig en leek de hoofdzaken uit de weg te gaan. Galilei zelf verdedigde zich nauwelijks. Waarom? Enigszins teleurstellend weet ook Redondi, al zijn naspeuringen en zoekwerk in de archieven ten spijt, slechts met hypothesen te antwoorden. Veel van het proces blijft, ondanks de publikatie van de acten ervan, in de schemer van de machtspolitieke raison d'état gehuld.

Na ruim 350 bladzijden is het de lezer echter wel duidelijk geworden in welke wereld Galilei zich bewoog, welke de wijze van redeneren was die daarin gold, welke belangen op het spel stonden en welke ons inmiddels zo wezensvreemde denkbeelden daarin een doorslaggevende rol konden spelen. Juist de aristotelische discussie, die Redondi met veel gevoel voor dramatiek en bijna journalistieke allure ten tonele voert, bewijst hoezeer zelfs de meest hermetische preoccupaties van voorbije tijden zich laten vertellen op een wijze die de lezer op het puntje van zijn stoel houdt. Temidden van de speculaties weet Redondi steeds weer op het juiste moment een anekdote, een spionageverhaal of romantische intrige in te vlechten, die niet alleen een voor de vertelling strategische functie vervult, maar vaak ook op het vlak van de schildering van het tijdvak een extra dimensie aanbrengt. Verhalen over de distributie van de nieuwe publikaties van Galilei en de slinkse weg waarlangs men de eerste readies van Inquisitiekardinalen letterlijk in de boekhandel trachtte op te vangen, vormen daarvan een goed voorbeeld.

Helemaal aan het eind van zijn onderzoek verklaart Redondi dat zijn studie vooral ‘niet anachronistisch’ wilde zijn. In die opzet is hij voortreffelijk geslaagd. Hij beschrijft de revolutie die Galilei in het denken teweegbracht vanuit de begrensde kaders van de tijd zelf - alleen op die manier kan het werkelijk revolutionaire karakter van een denken duidelijk worden. Dat is een verdienste die het boek uittilt boven zovele andere beschrijvingen, die de ontwikkeling slechts in het kader van het huidige sciëntistische denken weten te situeren. De wonderlijke, half-middeleeuwse wereld die zich in het hart van de renaissance open, maakt pas werkelijk de breuklijnen zichtbaar waardoor

[p. 457]

deze tijd werd doorsneden en geeft het woord ‘Renaissance’ zijn volle problematische, vaak door opgenschijnlijke evidenties van het huidige denkkader ondergesneeuwde, betekenis terug.

Het beeld dat Redondi schetst wordt daarmee niet overzichtelijker. Geen simpele tegenstelling van oude en nieuwe denkwijzen, geen eenvoudige vooruitgang langs rechte lijnen, maar een verwarrend panorama van halfverlichte denkbeelden die met moeite standhouden tegen overtuigingen waaraan zelfs hun eigen uitvinders nog onderhevig zijn. Geen simpele strijd van wetenschappelijke verlichting, maar een eng met de sociale en vooral politieke werkelijkheid van de 16e-17e eeuw verbonden revolutie die directe implicaties had voor het mondiale machtsevenwicht.

Want is de zorgvuldige vermijding van elk anachronisme Redondi's eerste verdienste, zijn intrigerende schildering van een wereld van politieke strijd van staten, vorsten, kloosterorden en pausen volgt als directe tweede. Misschien niet eens verbazingwekkend, maar wel fascinerend, is het panorama van de strijd tussen jezuïeten en theatijnen, tussen de paus en sommigen van zijn kardinalen, tussen de ene Italiaanse stad en de andere - een strijd waarin de wetenschap een onmiddellijke partner was. De ogenschijnlijk zo abstracte theorieën over de opbouw van de materie zijn niet louter kennisgegevens, maar blijken via de (voor de moderne lezer vaak nogal fantastische) denkbeelden over de eucharistie en de wetenschappelijk-wijsgerige vooronderstellingen daarvan, een onmiddellijke politieke relevantie en bedreiging in zich te dragen. In beeldende scènes maakt Redondi voelbaar wat de macht van een boek of het gevaar van een modern-‘ketterse’ bibliotheek kon zijn. De analyse van een schilderij of een fresco van Rafael onthult, via vandaag de dag vrijwel onleesbaar verborgen signalen, onvermoede boodschappen over het overwicht van deze of gene

[p. 458]

theorie, in haar relatie tot de heerschappij van deze of gene paus, de opkomst of ongenade van deze of gene kardinaal, kerkvorst of adellijke dynastie.

De verwarring die het beeld van de 16e - 17e eeuw onvermijdelijk moet oproepen, vindt ook in de tekst regelmatig haar neerslag. Soms raak je bij Redondi het spoor bijster en blijft een tijdlang onduidelijk waar het verhaal heen gaat, wat de relevantie is van deze of gene historic de weergave van dit of dat wijsgerig of exegetisch debat. Het is echter een verwarring die de uiterst gecompliceerde situatie van die tijd als zodanig vertaalt en daarmee op het vlak van de tekst het onmiddellijke complement vormt van de historische werkelijkheid zelf. Deze zo tastbaar te hebben weergegeven en op zo charmante en toegankelijke wijze beweging te hebben gebracht in het verhaal dat als weinig andere tot de mythologie van de wetenschap behoort, is de moeilijk te overschatten verdienste van Redondi's studie. Op het bekende schilderij van Chrisiano Banti staat Galilei nog altijd, stram en onwrikbaar, pal voor de waarheid van een onbetwijfelbaar inzicht. Het beeld is als illustratie op een centrale plaats in het boek opgenomen. Maar de paar honderd bladzijden die zich daaromheen draperen, laten zien hoezeer ook deze gekoesterde mythe onderhevig is aan de ondermijnende wet van het eppur si muove.

Ger Groot

De biografie van Nabokov

Het is en blijft voor mij een van de meest paradoxale - en misschien juist daarom een van de meest boeiende - aspecten van literatuur: het ‘gevecht’ om de nagedachtenis van een schrijver, het ‘inlijven’ door een groep of zelfs door een individu van een per definitie individueel en onafhankelijk scheppend kunstenaar. Geen schrijver heeft zoveel vrienden als een dood schrijver, en zo wordt de afgelopen jaren ‘gevochten’ om de nagedachtenis van Vladimir Nabokov die 10 jaar geleden, op 2 juli 1977, in Lausanne overleed. Het is een verhaal vol ‘comédie humaine’, maar ook, ogetwijfeld, vol rancune, ergernis en leed, niet alleen voor Nabokov zelf die de laatste jaren van zijn leven nog een en ander meemaakte, maar eveneens voor de nabestaanden. De voorgeschiedenis begint in 1967. Een jong, en zo zal later blijken, ambitieus aankomend academicus Andrew Field publiceert een omvangrijke studie over Nabokovs werk: Nabokov: His Life in Art (London, Hodder and Stroughton). Nabokov en zijn vrouw Vera waardeerden het boek zo, dat ze Field, die ondertussen in Australië een leerstoel literatuur bekleedde, uitnodigden naar Montreux. Daar betrokken Nabokov en zijn onafscheidelijke Vera, aan wie hij al zijn boeken opdroeg, de bovenverdieping van het prestigieuze Palace Hotel. Er wordt afgesproken dat de jonge Field - ‘my good friend’, aldus toen nog Nabokov - een bibliografie zal maken, een omvangrijk werk omdat, zoals bekend, Nabokov voor de oorlog schreef voor een groep emigranten die, vooral in Berlijn en Parijs, hun eigen, sinds lang vergeten kranten, literaire tijdschriften en uitgeverijen hadden. Field voltooit deze bibliografie in nauwe, vruchtbare samenwerking met Nabokov en zo ontstaat bij de Nabokovs het idee Field een biografie te laten schrijven. Immers, aldus Nabokov, ‘de eerste biografie werpt altijd een zekere schaduw op de andere, die later mogelijk verschijnen.’ Laten we het vleugje ijdelheid achter dit verlangen met Nabokoviaanse speelsheid door de vingers zien, en laten we vooral niet te lang stilstaan bij de voor stervelingen troostende gedachte dat ook

[p. 459]

onsterfelijken - want Nabokov had vanaf zijn debuut een nogal scherp besef van de eigen, bijzondere plaats in de literatuur - vergissingen begaan. Nabokov en zijn vrouw verleenden alle mogelijke informatie, ze ontvingen Field ettelijke malen. In 1977 verscheen in New York Andrew Fields Nabokov: His Life in Part (The Viking Press).

De definitieve versie hadden de Nabokovs al in 1973 gelezen. Vladimirs woede over het boek was mateloos, hij verwijt zijn biograaf ‘onwaarheden, blunders ontstaan uit verbeelding en laag bij de grondse kwaadwilligheid, en hij probeert tot in 1977 via zijn advocaten de publikatie van het boek te beletten. Echo's van die woede dringen door tot in het onvolprezen On revisiting Father's Room dat zoon Dimitri, een bekend operazanger, na de dood van zijn vader schrijft in het door Peter Quennell geredigeerde Vladimir Nabokov. A Tribute (Londen, Weidenfeld and Nicholson, 1979). ‘If father had a defect’, aldus de zoon, ‘it was an openness to and trust of others, a goodness bordering sometimes on ingeniousness, an instinctive assumption that others were as good as he until proven otherwise. Else he might not have let certain scoundrels come close’. Geen zin verder iets over ‘the grudging concession of a recent biographer’; Field wordt niet, nog niet, met name genoemd. Maar vanwaar die woede? Ze lijkt op het eerste gezicht overtrokken. Nabokov: His Life in Part is niet echt een belangrijke biografie, zeker niet als men ze legt naast bijvoorbeeld die van Ellmann over James Joyce, die van Bell over Virginia Woolf, of zelfs naast die van Kresh over de nog in leven zijnde Isaac Bashevis Singer. De vorm waarin het geheel gegoten is - biografische feiten onderbroken door vet gedrukte en dikwijls de roddel nabijkomende replieken van Nabokov of zijn vrouw tijdens het verschaffen van informatie - komt te gekunsteld over: de kleine Nabokoviaan die de speelsheid van de meester in zijn tekst wil doen weerklinken en tot een slotzin komt als: ‘The End. Oh. The End’. Maar een vervelend boek is het niet, revelerend echter evenmin; psychologie komt er niet aan te pas, over het verband tussen leven en werk - de kluif bij uitstek voor elke biograaf - wordt vlot heengegleden, en wat overblijft is: ‘Een boek. Oh. Een boek’. Vol amusante anekdotes, dat wel. Arrogante schrijvers zijn meesterlijk in het in de marge ten toon spreiden van hun besef van eigenwaarde of in het terloops vernietigen van een middelmatig collega. En, dit is een zeer bijzondere charme van elk literair leven: er zijn steeds voldoende middelmatige collega's voorhanden.

Men mag veronderstellen dat Nabokovs ergernis te maken heeft gehad met de vorm van de biografie, maar ook - en misschien vooral - met het feit dat hij moet hebben ingezien dat de door hem gekozen biograaf niveau miste. Een man die op zoek wil gaan naar het kleinste detail, die geduldig luistert en noteert naar al wat zijn ‘object’ over het eigen leven te vertellen heeft, die, zoals hij met zijn indrukwekkende bibliografie heeft bewezen, een uitstekend filoloog is, is daarom nog geen goed biograaf. Field, geen intelligent biograaf maar daarom geen dom man, zal de reden van de woede van zijn meester wel hebben begrepen; alleen: wat moet een mens met een dergelijk inzicht? Het negeren, het tast immers zijn ego aan. Hij liet de zaak, in casu het leven van Nabokov, dus niet met rust. Zijn geduldig geplande wraak verscheen onlangs: V.N. The Life and Art of Vladimir Nabokov (New York, Crown Publishers / London, Queen Anne Press, 1987).

Het uitgangspunt voor Andrew Field was rancune, soms handig, meestal onhandig gemaskeerd. Een handige maskerade - maar een zeer dubieus vertrekpunt voor een biograaf - is Fields stelling dat indien iemand zich een leven lang in allerlei geschriften en gesprekken keert tegen een bepaalde fi-

[p. 460]

guur of een bepaald gedachtengoed, dat alleen maar een bewijs is voor het feit dat men eigenlijk, diep in zichzelf en uiteraard onbewust, naar die figuur of dat gedachtengoed neigt. Zo verzette Nabokov zich in zowat elk voorwoord bij een Engelse heruitgave van zijn in het Russisch geschreven boeken, tegen Freud, ‘deze Weense medicijnman’, en tegen een Freudiaanse benadering van zijn werk of persoon. Dus, zo redeneert Field, Nabokov wist dat een Freudiaanse aanpak van zijn leven en werk hem zou ‘ontmaskeren’. Een dergelijk uitgangspunt is met andere woorden aangewezen. Zo wordt Nabokov in Fields ogen een ‘Narcissus’, uiteraard met een moederbinding en een te groot ontzag voor zijn in 1922 door fascisten vermoorde vader erbovenop. Bewijs voor dit narcisme is het directe verband tussen Nabokov zelf en zijn romanpersonages, niet zelden Russische emigrés in Berlijn of Parijs, of professoren op een Amerikaanse campus. Ook het feit dat Nabokov ooit bekende zich ‘eenzaam’ te voelen wordt een bewijs voor narcisme. Aan een spiegel in Nabokovs werk wordt dan niet meer voorbijgegaan en helemaal interessant wordt het voor Field wanneer hij verneemt dat Lolita de troetelnaam was die Nabokov in de jaren dertig gebruikte voor zijn moeder. Een uitgegomde aanspreking in een brief, net voldoende plaats voor de zes letters van Lolita - toegepast op de gelijknamige roman waarin, zoals bekend, een oudere man een jong meisje verleidt, levert dan uitgebreide analyses op. Het is ook dit narcisme dat, aldus Field, een verklaring moet geven voor Nabokovs erg groot geloof in zijn eigen schrijven, een geloof dat twee emigraties doorstond.

Kunstenaars kunnen dus beter niet te veel in zichzelf geloven. Een amusante en misschien wel een Nabokoviaanse voetnoot bij dit alles is, dat Field in zijn biografie Freud dan wel uitvoerig onder de arm neemt, maar dat hij in de index vergeten is ‘Freud’ op te nemen. Een voor Freudianen ongetwijfeld veelzeggende omissie. Dostojewski, Nabokovs tweede ‘bête noire’, ontbreekt daarentegen niet in de index. Onnodig te zeggen dat Nabokov, aldus Field, een Dostojewski-adept was; diep in zichzelf en zonder dat hij het wist, dat spreekt vanzelf.

Minder handig maskeert Field zijn rancune wanneer hij het heeft over Nabokovs buitenechtelijke verhoudingen. Een delicaat punt. Bekend is immers Nabokovs levenslange toewijding aan zijn vrouw Vera. Allicht wilde Field op die manier met Vera afrekenen; zij was het immers die Nabokovs belangen behartigde, de contracten opstelde, mensen al dan niet tot haar echtgenoot toeliet en die, jawel, advocaten processen liet inspannen, tegen Field bijvoorbeeld. Field, die zich op andere bladzijden laat kennen als een onwaarschijnlijk geduldig zoeker naar het kleinste detail, vermeit zich maar al te graag in insinuaties, naamloze brieven en zelfs roddel wanneer hij het over de affaires van Nabokov heeft. Zo is er sprake van ‘geruchten in Parijse emigré-kringen’, van ‘ze kwamen enkele avonden laat thuis’ en zelfs van een verbrande brief die Field wel even heeft mogen lezen. Dat is natuurlijk onzin in een biografie: ofwel bewijzen ofwel stilzwijgen. Maar echt pijnlijk gaat Field onderuit in het laatste hoofdstuk dat de jaren van Nabokov in Zwitserland behandelt. Nabokov was toen, aldus Field, een over het paard getilde beroemdheid. Hij voelde zich ongenaakbaar, duldde geen kritiek, dronk elke ochtend rond tien uur een whisky, zeer tot ongenoegen van Vera, en erger nog, toen Bernard Pivot hem in 1976 interviewde voor Apostrophes was de theepot van de meester met whisky gevuld. Verder steunde Nabokov veel te veel op Vera en was hij jaloers omdat hij de Nobelprijs niet kreeg. Tussen al deze duidelijke tekenen van verval en decadentie door trachtte Nabokov dan nog het verschijnen van Fields eerste biografie te beletten ook. Arme Field. Dan

[p. 461]

toch een fielt? ‘Bewezen’ is alvast dit: feitenkennis, geduld en veel opzoekingswerk maken nog geen goede biograaf. En ook, vanuit het standpunt van de schrijvers: houd biografen buiten de deur. Nabokov had met andere woorden gelijk de eerste 68 jaar van zijn leven toen hij zijn bezwaren tegen biografen links en rechts ventileerde. Afgelopen is deze zaak echter nog niet. In het laatste nummer van The Nabokovian, uitgegeven door de Vladimir Nabokov Society, wordt deze biografie koeltjes afgekeurd. Zoon Dimitri diende Field minder beheerst van antwoord in het nawoord van de onlangs op de markt gebrachte, voordien onuitgegeven novelle uit 1936, De Tovenaar, een kleine, door Nabokov nooit goed genoeg bevonden voorstudie voor Lolita. Een manuscript waarnaar tussen haakjes Field in zijn biografie zo uitvoerig verwijst, duidelijk zeer trots op het feit dat hij en hij alleen het verloren gewaande verhaal las. Het is niet uitgesloten dat zoon en echtgenote Nabokov juist om die reden de novelle op de markt hebben gebracht; dit is een verhaal van en over mensen. In het nawoord bij De Tovenaar heeft de zoon het over Fields biografie, ‘een merkwaardig allegaartje van rancune, verheerlijking, insinuaties en regelrechte, feitelijke onjuistheden’. En meteen kondigt de zoon voor 1988 een nieuwe, uitvoerige Nabokov-biografie aan van de hand van Brian Boyd. ‘Goedgekeurd door de familie’ schrijft Dimitri Nabokov. Maar of dat een garantie is?

Alstein

Vlaams Theater Instituut

Eind September 1987 werd te Brussel uit een fusie van drie onafhankelijk van elkaar werkenden lichamen - Vlaams Theater Circuit, Vlaams Theater Instituut i.o., Omikron - het Vlaams Theater Instituut (VTI) opgericht.

Het uitgangspunt van het initiatief was dat er in Vlaanderen wel een basis bestaat waarop een cultuurbeleid kan worden uitgebouwd (het theaterdecreet, hoe onvolkomen ook, regelt immers administratief en financieel het reilen en zeilen van het professionele theater), maar er ontbreekt een apparaat dat de algemene aandacht voor theater bij het publiek behartigt en stimuleert, de wisselwerking tussen produktie en receptie. Er is geen coördinatie, er is gebrek aan documentatie en registratie, er is geen instrument om het theater te populariseren, het vanzelfsprekend te maken, de behoefte eraan uit te breiden. Wat op het ogenblik in elke bedrijfstak evident is, ontbreekt voor het theater: een lobby voor de cultuursector, met name de spektakelof podiumkunsten. Het is dringend noodzakelijk geworden het rendement op te tekenen, perspectieven uit te zetten, voorwaarden te creëren voor een bredere en betere receptie. Dat is uiteraard een arbeidsintensieve en langlopende, ja permanente opdracht. Variatie en continuïteit zijn hier essentieel. Spreektheater, muziektheater, danstheater, mime, poppentheater, amusementstheater en alle andere derivaten moeten in hun uiteenlopende aspecten en in hun wisselende ademkracht gevolgd worden.

Waar het op aankomt is de zin voor, de vertrouwdheid met het theater te bevorderen, de bevolking in brede zin bewust te maken van het bestaan van professioneel theater in Vlaanderen. Dat dient te gebeuren volgens alvast twee grote lijnen. De eerste is het theater zoals dat in de actualiteit werkt, het theater van het gebeuren. Het VTI stelt zich tot taak het actualiteitsoverzicht en de repertoire-inventaris optimaal bij

[p. 462]

te houden en daarin en daardoor de identiteit, het stijlbeeld, de sociale functie, de kwaliteitsanalyse, het publieksonderzoek, de beleidseconomische basis, de beleidsintenties, de ontwikkelingsperspectieven na te gaan en te inventariseren. De tweede lijn is het theater zoals dat tot de culturele erfenis behoort, het theater van het geheugen. Daarin worden vastgehouden en op hun waarde beoordeeld de herkomst, het sociale belang, de relatie met de maatschappelijke ontwikkeling, de contacten met internationale tendensen, de varianten in stijlpraktijk, de ontwerpen naar zelfstandigheid, de economische kenmerken, de analyse van populariteitseigenschappen, de culturele integratie, de interactie met de overige kunsten.

Voor al deze deelaspecten van een theaterlandschappelijk inzicht bestaan momenteel deficitaire toestanden. Informatie is hoogst fragmentair, samenwerking is willekeurig, inzicht wordt selectief volgens oncontroleerbare maatstaven en druppelsgewijs gedistribueerd. Het theater vertegenwoordigt talloze kleine eilandjes, maar slaagt er niet in zelfs maar een archipel te vormen. Dat is meer dan alleen maar een lacune. De interesse voor theater is na de première eigenlijk dood, het theater bestaat dan niet meer in de openbaarheid. Dat heeft natuurlijk veel vandoen met de afwezigheid van een professionele theaterpublicistiek in Vlaanderen, maar met het vaststellen van deze devaluatie van de ‘nieuwswaarde’ van theater is het euvel nog niet weggenomen. Al deze verschijnselen samen zijn nefast voor het op peil houden van algemene aandacht, kennis en behoefte, voor het uitbouwen van een bewuste traditie. Traditie komt immers alleen tot stand uit vergelijking en confrontatie tussen het voorbije en het huidige; daardoor pas kan inzicht ontstaan in het mogelijke en dus ook noodzakelijke.

Het theater staat thans beslist in het defensief; het Vlaams Theater Instituut wil krachtig meehelpen om het weer offensief te maken. Het wil in een zo algemeen mogelijke zin de produktie en receptie van professioneel theater in Vlaanderen begeleiden. Daaruit volgt de specifieke bepaling van zijn diverse velden van interesse en aandacht. Het produceren van theater gebeurt elders en door anderen; daar ziet het VTI zijn bestemming niet. Het vat zichzelf op als het raam waarbinnen dit geproduceerde theater zijn waardebepaling en maatschappelijke functie krijgt binnen de culturele en sociale context van een gemeenschap. Dat houdt concreet in het opvangen, het coördineren, het bewaren en ter beschikking stellen van wat de gevarieerde documenten van alle slag over dit theater meedelen en bevatten. Uiteraard is een gezond geheugen wenselijk, maar het blijft altijd selectief; wil die selectiviteit niet willekeurig blijven dan moet de integrale inventarisering van alle denkbare sectoren vooropstaan. Dat is de eerste functie die het instituut zich oplegt: de verzamelfunctie. Ze is geen doel in zichzelf, het VTI wil niet het zoveelste archief van vergelende documenten worden. Het wil slechts een middel zijn, een instrument; de eigen bestaansredenen van documentenverzamelingen en archiefdepots wil het respecteren, als die verzamelingen maar toegankelijk en bewerkbaar worden gemaakt of gehouden.

De derde functie concentreert zich op het theater dat binnen de Vlaamse gemeenschap geproduceerd wordt en dat bestemd is voor, afhankelijk is van bezoeker en toeschouwer. Wie is die toeschouwer, waarom komt hij, wat zoekt hij er op, waarom komt hij telkens terug? Wat verlangt hij, wat wijst hij af? Hoe kun je hem bereiken? Deze functie legt zich toe op het omringen van behoefte en (voor)kennis, op het opheffen van onwetendheid en weerzin, op het bevorderen van zin voor theater. Zij wil zich bij voorrang toeleggen op het probleem van de opleiding resp. opleidbaarheid van de kan-

[p. 463]

didaat-toeschouwer. Hoe wordt er bijvoorbeeld met theater omgegaan in het onderwijs? Zij wil het potentiële en effectieve bezoekersbestand voor theater op peil houden en uitbreiden. Dat is de stimulerende functie.

Deze taakstelling wordt pragmatisch opgevat, het gaat niet om een theoretisch forum. Het gaat om het openen van wat thans gesloten blijft voor intellectueel en artistiek bezit en esthetische kennis en voorkeur. Dat zal niet alleen via woordanalyse dienen te gebeuren maar ook via beeldaanbod. Een initiatiebeleid, een tentoonstellingsconcept, een strategie van het bijwonen zijn hier noodzakelijk. Het VTI wil de positie en de specificiteit van theater doen kennen, de opdracht en de kansen, de betekenis en de functie in de levende openbaarheid van een samenleving. Deze ideële intentie wil voorwaarden scheppen voor de kwalitatieve begeleiding van de theaterproduktie, voor de intensivering van het theatermedium als openbaarheidsfactor, voor de verhoging van het perceptievermogen van het publiek voor theaterprodukties.

Uiteraard zullen hier prioriteiten van planning en activiteit moeten ontstaan. Haalbaarheid, verbeelding, energie, financiën zullen elkaar in evenwicht moeten houden. Zoals gebruikelijk in Vlaanderen zal het voluntariaat de meest opvallende stimulans bieden, maar de uitvoering ervan zal professioneel moeten gebeuren. Wat elk van deze functies inhoudt, wat daarvan op korte, halflange en langere termijn te realiseren valt, welk inhoudelijk en materieel werkplan daartoe moet of kan worden uitgewerkt, dat is een opdracht die toevertrouwd wordt aan werkgroepen op een ad-hoe-basis. Momenteel zijn opgezet en werkzaam werkgroepen voor documentatie en archief, audiovisuele mogelijkheden, theaterwetenschap, kinder- en jeugdtheater, theaterorganisatie, theatermanagement en publikaties; een aanzet bestaat voor werkgroepen voor scenografie, ballet en dans, en opera. Noodzakelijk is dat

[p. 464]

het Instituut goed bereikbaar is, het moet een trefplaats worden, een centrale werkplaats en een contactadres voor binnen- en buitenland. Onmisbaar is dan ook een infrastructuur met prestige en armslag. Voor de uitstraling van de opzet is het bovendien wenselijk dat de coördinatiegedachte geen leeg begrip blijft, dat samensmelting of minstens beleidsafstemming van gelijkgerichte intenties succesvol plaatsvindt. Om de continue terbeschikkingstelling van informatie en resultaat te garanderen is een administratieve cel nodig en die blijft bij de huidige subsidiëring als emanatie van een cultuurpolitiek beleid ontoelaatbaar schraal.

Het VTI vertrekt vanuit de overtuiging dat, mocht gescheiden optrekken voor een gemeenschappelijk doel ooit al enige zin hebben gehad, dit in de huidige conjunctuur in elk geval heilloos is wil iets van de doel- of taakstelling werkelijkheid worden. Daarom moeten pressiegroepen hand in hand verder gaan, moeten publikatie-initiatieven gebundeld worden, moet principiële samenwerking met de produktie-eenheden, de gezelschappen gezocht en geconstrueerd worden, moet een structurele subsidie niet in de al zo krappe produktiesector worden gevonden maar in een nieuwe libellering die een fundamentele beleidsoptie uitdrukt. Samenwerken aan een betere toekomst is in Vlaanderen niet makkelijk; vanuit de beoogde eenheid van streven en slagen wil het VTI deze historische ervaring, althans in de sector van het theater, ombuigen.

Samenvattend. Het VTI beoogt een permanente bijdrage te leveren tot het optimaal functioneren van het theater in de samenleving door het vergroten en verruimen van kennis en het bevorderen van meningsvorming t.a.v. deze kunst. Het richt zich op en staat in dienst van de professionele theaterwereld en alle in het theater geïnteresseerden. Het wil, concreet, het start- of verzamelcentrum zijn van talloze activiteiten te baseren op de verschillende taken en takken van de theaterkunst in Vlaanderen.

Carlos Tindemans