Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55

[p. 328]

De naakte feiten
Over het vermeende expressionisme van Egon Schiele
Bart Verschaffel

De droom en de nachtmerrie

De vrienden van de Nieuwe Kunst en van de Ware Schoonheid - Olbrich, Hoffmann, Klimt, Hodler, Knopff, Moser, Bahr, von Hofmannsthal - willen niet enkel schoonheid zien of maken, maar ook door de kunst en de schoonheid verlost worden. Ze vragen niet enkel dat de kunst ‘waar’ zou zijn, maar ze willen zèlf ‘waar’ zijn, ‘waar’ en dus ‘schoon’ leven. De poging om van het leven kunst te maken en zo zichzelf te redden levert het ambitieus project van verschoning, de bekende Weense apotheose van de decoratie op waarin alles - of althans al het persoonlijke, dat wil zeggen: het ganse huis - opgaat. De Art Nouveau, de Jugendstil verschoont behang, kleren, bestek, meubels, siervoorwerpen, lampen, boekomslagen, handschrift, gevel, dak, gevoelens. Alles wordt sierlijk, golft zoals planten en kleren onder water. Alles glanst, alles wordt puur, wordt zuiver. Schoonheid wordt een levenssfeer, een levenselexir. Volgens een opschrift boven de Beethovenfries van Klimt zal de kunst ons ‘naar het hoogste koninkrijk leiden’ en ‘zuivere vreugde, zuiver geluk, zuivere liefde brengen’. De poging om zèlf kunst te worden, om de droom werkelijk te maken, maakt van het leven een droom, wordt de poging de schone droom als werkelijkheid te leven.

Maar waarom moet alles ‘mooi’ zijn, en met kunst bekleed worden? In de burgerlijke 19e eeuw vallen de levenssferen uit elkaar. Die verdeling is niet een denkbeeld of een methodische scheiding die sommige mensen soms maken. Het is een cultuurconditie, een geleefde verbrokkeling. Kunst is kunst, zaken zijn zaken, feiten zijn feiten, dood is dood, privé is privé, publiek is publiek, voorbij is voorbij. De verbindende waarden, die feit en waarde, schoonheid en geld, binnen en buiten, dood en zin, herinnering en verwachting op elkaar betrekken en de betekenissen ordenen worden vervangen door ongeloofwaardige burgerlijke constructies. Of ze worden een

[p. 329]

schouwspel: in het theater, in de opera, in de kerken van de burger wordt al het ware, goede, schone, wrede, hoge en diepe als schouwspel en als ideaal, en dus als datgene wat men niet is ten tonele gevoerd. De zuivere, homogene Nieuwe Schoonheid kan begrepen worden als een saus die over die verbrokkeling gegoten wordt, ze bedekt en wil doen vergeten middels een stijleenheid. De eenheid van uitzicht ‘verzoent’ ambacht en industrie, schoonheid en functie, genie en traditie, individu en volk, stad en natuur, de oude en de nieuwe wereld. Het leven als ‘Gesamtkunstwerk’ is de poging om via de kunst, in de droom van de schoonheid, het uit elkaar gevallen leven tot een ‘Gesamtheit’ te maken. Maar dat geheel is een fictie, en ‘sluit’ slechts in de roman, in beeltenissen, in het Huis van de Stoclets, in de droom van het schone leven.

De Nieuwe Kunst verdroomt en verschoont alles. Alles wordt vertroostend mooi: liefde, eenzaamheid, waarheid, dieren, bloemen, vrouwen, lente, herfst, geweld, dood. Er ligt een waas op alles, niets is echt naakt, niets is verschrikkelijk. Maar in elke droom, en dus ook in de zoete droom van de schoonheid en zuiverheid en volmaaktheid, ligt het duister op de loer. De zuiverheid heeft weet van zijn tegendeel, de dagdroom dreigt om te slaan in een nachtmerrie. De droombeelden van rust, zuiverheid, nostalgische schoonheid, de prachtige lichamen en jonge erotiek kunnen omslaan in angstvisioenen, in de beelden van wat kan gebeuren, van maskers en gedrochten, van de mogelijkheid die net niet of net niet meer reëel is, van overdaad, geweld, chaos, geweld, perversiteit, van de verbrokkeling, de angst die in alle hoeken en kanten schuilt.

Klimts De Liefde van 1895 is een verschijning, is als een beeld in het water: tegelijk dichtbij en ver, licht wazig, zonder coördinaten. Het beeld van de omhelzing loopt uit in een donkere mist waarin, bovenaan, een reeks gezichten met onder meer een afzichtelijk masker doorschijnen. Soortgelijke ‘lelijke’ zones in de allegorieën van de Filosofie, de Geneeskunde en het Recht die Klimt voor de Aula Magna van de universiteit heeft geschilderd, hebben een rel veroorzaakt en tot de weigering van de doeken geleid. De omslag van de droom in een nachtmerrie, van de esthetiek van het schone in een esthetiek van het lelijke is te zien bij Klimt, en is al helemaal gemaakt bij Kubin, Kokoschka, Boeckl, Munch. Hij is gemaakt bij een aantal surrealisten, bij Francis Bacon, Rainer, Brus en Nitsch, en bij de lange rij van twintigste eeuwse wilde schilders en beeldhouwers, de schilders van afzichtelijke, vervormde, verscheurde, opengehakte lichamen en gezichten. De goede ‘lelijke’ werken drukken - het wordt zo dikwijls gezegd dat het wel waar zal zijn - de chaos uit of al wat we met behulp van dat woord trachten te benoemen. Of beter: ze herhalen

[p. 330]

de oergeste van het vestigen van betekenis, ze reconstrueren de prototypische figuratie, die wat aan de orde en de betekenis voorafgaat voor de eerste keer vormt en tot beeld maakt en in dat beeld wil bezweren. En de zwakke werken van die aard trachten ons te doen schrikken en lukken daar soms in, door vage gelijkenissen te schilderen van de dingen waar we schrik van hebben.

Maar het is belangrijk in gedachten te houden dat deze beelden van de nacht en van de onderkant van de schoonheid imaginaties blijven. De nachtmerrie is zelf ook een droom. De beelden van de Schoonheid én van de Lelijkheid, van de hemel én de hel, worden beide met het derde oog of met het geestesoog gezien. De schilder is in beide gevallen een visionair en magiër. Deze beelden komen niet uit de wereld, ze gaan aan het licht en aan de duidelijkheid van de wereld vooraf.

Het ‘expressionisme’ van Schiele

Egon Schiele wordt, op basis van een zekere vormgelijkenis die een aantal doeken en tekeningen te zien geven, bij de esthetici van de nachtmerrie gerekend. Schiele is, zo heet het, een expressionist. Hij legt beelden vast van zijn innerlijke zien, van wat niet aan de oppervlakte leeft maar ondergronds, in de diepte dreigt en werkt. De schilder en zijn publiek worden geschokt en gegrepen door beelden die volstrekt ongezien zijn maar toch herkend worden, omdat zij ze altijd al in zich dragen, omdat de beelden, ‘l'inachevé plein de terreur qui dort si mal en nous’ bovenhalen (Valéry). Deze opvatting krijgt steun in een aantal uitspraken van Schiele in zijn brieven, ze past bij zijn nogal zwakke ‘expressionistische’ gedichten - ook al wijst het clichématige van de uitspraken en teksten er op dat de toen nog erg jonge, weinig geschoolde Schiele de woorden en gedachten van zijn omgeving gewoon overneemt. Arthur Roessler, een der eerste en meest trouwe verzamelaars van Schieles werk, heeft al vroeg - in 1912 - in deze zin over Schiele geschreven: ‘Enkele van Schieles beelden tonen hoe hij het innerlijke van de mens naar buiten kan brengen, en men heeft gegruwd bij de aanblik van wat verborgen werd gehouden... Hij heeft bezetenen geschilderd, in hun verpletterende en onzegbare zieleleed verstard... Perplex zag hij verstijfde, vervormde, gerimpelde handen, de gele vingernagels... Hij, de “Neu-Gothiker”, zag en schilderde’. Deze ‘expressionistische’ interpretatie wordt snel pasmunt, zoals in deze slecht geschreven regels uit een krantencommentaar bij de Europalia-tentoonstelling: ‘zeer getormenteerd, spreekt uit zijn schilderijen het leed van de eenzame, de

[p. 331]

pijn en de wanhoop van de lijdende’ en ‘zijn landschappen en stadsgezichten worden vervormd door zijn gekwelde belevenissen’. Leed, eenzaamheid, pijn, wanhoop, lijden, kwelling: het is een beetje te diep om waar te zijn, echt sterke woorden en beelden kunnen niet veel van dat soort ‘diepte’ verdragen.

Ik zal hier tegen deze verspreide stelling ingaan en verdedigen dat de beste Schiele geen expressionist is, en dat een hele reeks expressionistisch genoemde tekeningen en schilderijen helemaal niets uitdrukken en dus ook geen ‘pijn, lijden, kwelling’ enzovoort uitdrukken. Of, preciezer geformuleerd: bij Schiele slaat de dagdroom van de schoonheid niet om in de nachtmerrie, in bezwerende kunst, in het visioen van de eerste betekenis. Schiele schildert geen droombeelden, maar feiten. Schiele droomt niet de droom van schoonheid in de lelijkheid verder. ‘Wenn einer träumt’, dicht von Hoffmannsthal, ‘so kann ein Uebermass geträumten Fühlens ihn erwachen machen’.

Schiele is een virtuoos tekenaar en een virtuoos kolorist. Hij heeft zoals Klimt een bijzonder mooi handschrift, en heeft ongelooflijk mooie, soms onwezenlijk perfecte beelden gemaakt. Zijn vele landschappen en vooral zijn stadsgezichten zijn zeer mooi, ingehouden melancholisch, heel subtiel. Veel van zijn naakttekeningen en vooral de vele geschilderde portretten zijn evenzo zeer esthetiserend, het vroege werk in de stijl van Klimt, later in een zeer persoonlijke stijl. Maar ze blijven tot op het laatst erg mooi, soms - in de late portretten van zijn vrouw bijvoorbeeld - van een dromerige, vertroostende schoonheid. De Dood uit 1915, geschilderd in volle oorlog, is niet brutaal en niet onherroepelijk, maar een lang afscheid, weemoed (Afb. 1). Alles is mooi, ook de dood, ook de droefenis in de ogen van de vrouwen, ook de gebroken kruiken, ook de vervallen molens. Alles is met gevoel aangeraakt, niets is hier echt naakt - niets is zonder tover, niets is zonder bedekking. Het overgrote deel van Schieles werk blijft esthetiserend, zelfs decoratief.

Maar een reeks meestal gekleurde tekeningen en een paar schilderijen uit 1910 en 1911 tonen geen verdroomde, van kalm gevoel of van geweldige betekenissen verzadigde beelden. Schiele wordt wakker aan de overzijde van droom en nachtmerrie, van de schoonheid en lelijkheid, en schildert feiten. Hij schildert onversierd de dingen zoals ze zijn, voor ze subjectief bezet zijn, voor ze met gevoel en met stemming - het weze schoon of lelijk, rust of angst - gevuld worden. Hij schildert de dingen - de lichamen - voor ze een binnenkant hebben.

[p. 332]

afb. 1: De dood en het meisje (1915)

De naakte feiten

Het feit, de feitelijkheid waarover sprake, is niet het feit van de wetenschap. Het is niet het doorzichtige, met begrippen en theorieën goed bevriende, zorgvuldig gedefiniëerde complex van kenmerken of van mathematische waarden. Het feit waarvan sprake is het uitgeklede ding, het ding dat niet door betekenis beschermd wordt, dat geen waarde draagt, dat niet herkend wordt. De wereld, schrijft Schieles leeftijds- en stadsgenoot Wittgenstein in de Tractatus, ‘zerfällt in Tatsachen’. De wereld valt uit elkaar in feiten, en die feiten dragen geen waarde, ze hebben geen betekenis. ‘Hoe de wereld is, is voor het hogere volstrekt onverschillig’ en ‘God verschijnt niet in de wereld’. Waarde, betekenis, ‘het hogere’ is geen deel van de wereld, is niet een feit, en bestaat dus niet in de strikte zin van het woord. Men kan er bijgevolg niet over spreken. De feiten zijn waardeloos, en blijven alleen achter. De zinervaring is een privé-gebeuren dat niets meer vertelt over hoe de wereld is. Zij is een aparte sfeer, die in de wereld, tussen de feiten geen plaats meer vindt. In de De Brief van Hugo von

[p. 333]

Hofmannsthal schrijft Lord Chandos, een schrijver die niet meer bij machte is te schrijven, aan de filosoof en taalcriticus Francis Bacon: ‘zoals ik ooit eens met een vergrootglas een stuk van de huid van mijn vingers heb gezien, zo zag ik de mensen en wat ze deden: alles viel uit elkaar in stukken, en die stukken opnieuw in stukjes, en niets liet zich nog door een begrip samenhouden’.

De wereld ligt uit elkaar, ligt dichtbij, vlak voor ons, maar ver van onze woorden, begrippen, gevoelens, waarde, betekenis die - vroeger - de dingen konden samenhouden, en de indruk gaven dat de wereld een vertrouwd en toegankelijk geheel was. De wereld is niet een chaos, is niet bedreigend of absurd, maar van woorden en gevoelens verlaten. Een feit: betekenisloos, onbedekt, naakt. Goethe heeft de klassieke mens omschreven als iemand die zich ‘één weet met de wereld en de objectieve buitenwereld dientengevolge niet als iets vreemds ervaart dat op de innerlijke wereld van de mens afkomt; hij herkent zich in de wereld, herkent de “tegenbeelden” (Gegenbilder) van zijn innerlijk, beelden die zijn ervaring beantwoorden’. De naaktheid van de wereld of, anders gezegd, de wereld van het geïsoleerd, fragmentair karakter van de zinervaring is wat verschijnt na de dood van de klassieke mens.

Enkele kunstenaars hebben de naakte wereld geschilderd: Van Gogh, De Chirico in een aantal metafysische stadsgezichten en stillevens. Bij Van Gogh zijn de dingen, de landschappen, zelfs de mensen niet mooi en niet lelijk. Ze zijn niet ‘gestemd’, ze klinken niet in akkoord met ons ‘binnen’. De dingen die hij schildert zijn niet poëtisch ver, ze worden niet voorgesteld. Van Gogh toont niet zijn zicht op de dingen, hij interpreteert niet. De wereld zit er niet achter kijkglas of achter een sluier, maar is heel dicht, heel hard, vreemd en verschrikkelijk. Maar de verschrikking is niet fantasmatisch: ze is niet de schok van herkenning voor beelden die uit onze ziel zijn bovengehaald, voor beelden van wat wij verbergen. Van Gogh toont een wereld die van alles ontdaan is, een wereld die we nog niet gezien hadden. Schieles landschappen of stadsgezichten daarentegen zijn nooit naakt. Hij heeft een dubbel gemaakt van Van Goghs Slaapkamer te Arles (1888). Van Goghs kamer is heel hevig geweldig, alle dingen trillen, het is hard daar te slapen. Schieles Slaapkamer te Neulengbach (1911) is een klein juweel, dicht gedetailleerd, vrolijk gekleurd, alles flonkert van plezier (afb. 2). Veel portretten en ook veel naakten van Schiele zijn zoals dit interieur en zoals de landschappen: bedekt, gevuld met wat ons vertrouwd is. Maar een aantal portretten en naakten zijn écht naakt. En het naakt bij Schiele begint met de handen.

De handen staan vreemd en ze bepalen Schieles beelden. Maar de interpre-

[p. 334]

afb. 2: Slaapkamer te Neulengbach (1911)

tatiefout die hier dikwijls wordt gemaakt en tot de vlugge conclusie van Schieles ‘expressionisme’ leidt, is dat deze handen iets uitdrukken. De fout is begrijpelijk, want de handen zijn mét het gezicht de plek waar wij eerst uitdrukking zoeken, waar wij betekenis en gevoelens lezen. Handen zeggen altijd wel iets, ze zijn nooit zomaar wat ze zijn. Maar de zogenaamd vervormde, verkrampte, opengesperde handen van Schiele grijpen of graaien niet, ze zoeken geen steun, strekken zich niet ten hemel, ze spreiden zich niet in wanhoop. Bijvoorbeeld deze handstanden (en men kan de reeks naar believen langer maken): de duim geknikt in de hoogte, de wijsvinger omhoog en de overige vingers aaneengesloten omlaag gesperd;

[p. 335]

de pink en de ringvinger aaneengesloten omlaag, de middenvinger, wijsvinger en duim eveneens aaneengesloten omhoog gesperd. Geen van deze beide poses lukt onmiddellijk. De handen in de houding zetten én houden is, en blijft zolang de pose duurt, een technisch probleem. De handstanden zijn niet de onmiddellijke of natuurlijke expressie van kwelling, pijn, of om het even welke heftige emotie. Het zijn volstrekt kunstmatige, geheel gecomponeerde, uit meer dan één beweging of vingerhouding samengestelde poses. Aan deze houdingen gaat een ‘technische’ aandacht vooraf, een moment waarin de hand zuiver instrument wordt. Ipso facto wordt elke onmiddellijke uitdrukking waarin het ‘binnen’ de huid en de verschijning met geweld bezet, onmogelijk. Schiele bevriest de handen in een dergelijke experimentele, geheel uitdrukkingsloze houding: voor ze opnieuw - en ditmaal bewust, zoals in het toneel- of mimespel, in poppenspel of dans - gecodeerd worden¹ (afb. 3, 4). De aandacht die Schiele dan voor die handen opbrengt is een aandacht voor een feit. Het is een welhaast anatomische aandacht die, in tegenstelling tot de aandacht van de arts, nog niet weet wat een hand is. Schiele ziet alle details apart als onder een loupe - nagels, haartjes, aders, kloven, kneukels - en zet de hand opnieuw in elkaar. Die wordt dan te groot en te gedetailleerd voor het lichaam, wordt afwijkend en te hard gekleurd, is een stuk dat nergens bij hoort. Schieles handen zijn niet vol van betekenis, ze zijn niet toegankelijk, ze zijn niet te verstaan. Ze zijn misschien verschrikkelijk om te zien, ze zijn misschien in verschrikking geschilderd, maar ze drukken geen verschrikking uit.

Zoals de handen, zo zijn soms hele lichamen: zonder binnenkant, uitdrukkingsloos, naakt. Schiele is bekend voor zijn erotische vrouweportretten, en wordt in de literatuur zelfs een erotomaan genoemd. Maar niet alle lichamen zonder kleren zijn naakt. In de rituele naaktheid, in de macabere fantasie, in de dans, in het spel van de erotiek betekent het lichaam, bete-

1 Schieles zgn. ‘expressionistische’ handstanden zijn m.i. in werkelijkheid experimentele mime-houdingen. Men kan hier herinneren aan de vriendschap tussen Schiele en Erwin von Osen, die zichzelf ook Mime von Osen noemde. Op het belang van deze vriendschap is, meen ik, onvoldoende gewezen. Osen was een schilder en een begaafd mimespeler en was blijkens getuigenissen een zeer sterke persoonlijkheid die een tijdlang Schiele zeer nabij stond en een grote indruk op hem heeft gemaakt. Hun vriendschap dateert van de Academie. Beiden waren lid van de Neukunstgruppe, een kleine groep kunstenaars die in 1909 met lawaai de Academie verlaten. In 1910 - het jaar waarin Schiele het sleutelwerk voor mijn betoog maakt - heeft Schiele een reeks belangrijke naaktportretten naar Osen gemaakt. Verder valt uit de memoires van Arthur Roessler te leren dat Schiele een meer dan gewone belangstelling had voor diens verzameling oosterse schaduwpoppen, waarmee hij met veel vaardigheid dikwijls urenlang speelde. Roessler heeft Schiele trouwens een pop geschonken.

[p. 336]

afb. 3: Zelfportret met zwarte vaas (1911)

afb. 4: Studie van een hand (1910)

afb. 5: Naaktstudie van een meisje met zwarte kousen (1910)

[p. 337]

kent de naaktheid. Het lichaam dat verlangt of verlangd wordt is allesbehalve naakt: het is helemaal niet wat het is, het is opgenomen in een betekeniseconomie. Het lichaam van verlangen wordt gevonden, maar wordt terzelfdertijd uitgevonden, het wordt door het verlangen zelf gemaakt. Het is vol van herinneringen, gelijkenissen, verhalen. Het verleidelijke lichaam wordt herkend, is altijd al zusterlijk vertrouwd. Het is datgene wat het verlangen wel mist, maar kent. Schiele heeft grote reeksen erotische en dus toegankelijke naakten gemaakt. Maar in een aantal tekeningen, bijvoorbeeld in een Naakt met zwarte kousen uit 1910, wordt de betekenis uit het lichaam verdreven (Afb. 5).

Het gezicht zoekt geen contact, neemt niet het eigen lichaam in bezit, zegt niet iets over zichzelf. De vrouw doet niet iets met haar lichaam. De handen worden apart genomen, ze zijn te groot en te hard gekleurd voor de rest van het lichaam - ze zijn niet deel van een huid die het ganse lichaam omspant. Het corpus zelf wordt met lijnen geleed die geen zachte rondingen aangeven, maar hoeken maken: de harde lijnen benadrukken én vergroten scharnieren, overgangen, details. Het schaamhaar verbergt niets, maar het geprononceerd geslacht wint het niet van het lichaam. Dit lichaam lokt niet, daagt niet uit, het verleidt niet en het fascineert niet. Het verschijnt in zijn onwetenschappelijke - want niet van weten doordrongen - feitelijkheid, en wordt gezien zonder gevoel, zonder mededogen. Er is geen weg om het te benaderen, geen middel om te weten wat ‘binnen’ is. Maar vrouwenaakten blijven vanzelfsprekend moeilijk. Het is moelijk - zeker voor een man - om een vrouwenlichaam helemaal van betekenis te ontdoen. Maar wat ik in dit en een hele rist vrouwenaakten uit de jaren 1909 tot 1911 meen te zien, wordt mijns inziens duidelijk in de mannenaakten en in het bijzonder in de grote reeks zelfportretten uit 1910-1911. Die beelden tonen een lichaam dat van betekenis ontdaan is, dat daardoor volstrekt onbenaderbaar en onherkenbaar wordt. Het is niet des duivels, het is geen holte vol dromen, het is niet schamel, niet sterfelijk. Het lichaam antwoordt niet want het heeft geen binnen, geen gevoel, het is nog niet door betekenis in beslag genomen. Het is zichtbaar, maar vreemd en stom als de dingen.

Het beeld en het lichaam

Het instrument van het zelfportret is de spiegel. Die spiegel doet twee dingen, maar kan ze niet tegelijk doen. Wanneer men in de spiegel kijkt, fixeert men ofwel het gezicht, ofwel het lichaam. In het eerste geval ziet

[p. 338]

men zichzelf kijken. Het is vreemd om zichzelf te zien terwijl men zichzelf ziet; de uitdrukking verstart snel, wordt gauw een pose. Precies zoals wanneer een foto gemaakt wordt en men lang moet wachten, alle natuurlijkheid verdwijnt en de uitdrukking een grimas of grijns wordt die dan dikwijls met een gewild onnatuurlijke uitdrukking bestreden wordt, zo nodigt de spiegel uit tot trekkebekken. Alle aandacht gaat naar de compositie van het eigen gezicht - zoals dat aan de ander moet verschijnen. In dit spelletje waarin de blik zich presenteert slokt het gezicht alles op, en het lichaam wordt vergeten. Schiele heeft een reeks van dergelijke portretten en zelfportretten gemaakt, hij heeft ook reeksen foto's van zich laten maken waarop het gelaat in een steeds zeer bewuste, artificiële uitdrukking wordt vastgezet. In deze reeks tekeningen verdwijnt het lichaam, zoals bij de spiegelblik. Het wordt niet of nauwelijks en zeer gestileerd afgebeeld, het is in de portretten van dit type nooit naakt. Deze portretten koesteren het eigen beeld, en kunnen met reden narcistisch genoemd worden (Afb. 6).

Maar niet alle zelfportretten zijn portretten van het ‘zelf’, niet alle zelfportretten zoeken het eigen beeld. In de spiegel kan men ook naast de eigen blik kijken, stukjes van het gezicht (oorlel, kin, kraaiepootjes...) afzonderen, of het lijf bekijken. De stukjes gezicht of het lichaam gaan dan heel snel een eigen leven leiden, verliezen de band met de ogen en de uitdrukking. Het lichaam wordt leeg, gaat apart staan en wordt een vreemd, een ‘ander’ lichaam. In zijn mannelijke naaktfiguren portretteert Schiele zichzelf niet in pose, als een prachtig beeld of een erotisch object. Hij schildert een lichaam dat hem niet toebehoort, dat hij niet herkent.

De vreemdheid van het eigen lichaam is dikwijls radicaler dan die van het lichaam van de ander. Men is hoogstens, soms, met het slapend lichaam van de ander alleen. Over dat verlaten, zichzelf en ‘objectief’ geworden lichaam heeft Proust geschreven wat geschreven kan worden. Maar in de spiegel wordt het eigen lichaam telkens opnieuw ‘unheimlich’, houdt op een huis en een ‘binnen’ te zijn. In Der Mann ohne Eigenschaften van Musil bekijkt Agathe, ‘zonder ijdelheid... het landschap van haar Ik’. Zij bekijkt zichzelf in de spiegel, heel koel, als voor het eerst: oren, neus, borst, van kop tot teen, tot waar het lichaam ‘kaum noch sich selbst gehört’. Tot zij daar ‘zelf zonder lichaam scheen te zijn en het lichaam in de spiegel ene Mevrouw Hagenauer toebehoorde’. In de spiegel komt het lichaam onnatuurlijk nabij, wordt een onthutsend ding - zoals de vinger van Lord Chandos onder het vergrootglas een vreemd, onthutsend feit wordt.

In een schilderij en twee gekleurde tekeningen uit 1910 is dit lichaam te

[p. 339]

afb. 6: Zelfportret (1912)

afb. 7: Zittend mannelijk naakt (1910)

afb. 8: Zittende mannelijke torso (1910)

afb. 9: Zittend mannelijk naakt, op de rug gezien (1910)

[p. 340]

zien (afb. 7,8,9). Een schilderij is vanzelf beter verzorgd en trager gemaakt, en Schiele esthetiseert hier lichtjes, maar het beeld is toch heel streng en consequent gemaakt. De gepriviligieerde plekken van uitdrukking worden geneutraliseerd: de handen verdwijnen uit het beeld, het gezicht wordt verborgen. De ogen, de tepels, de navel en de penis zijn abstract rood, zodat de uitdrukking in de ogen verdwijnt, en alle openingen van het lichaam worden dichtgemaakt. De onderdelen van het lichaam - buik, ribben, heupbeenderen, beharing, beenspieren, gewrichten - worden uit elkaar gehaald, en dan opnieuw in elkaar gezet. Schiele kleurt ze in duidelijk onderscheiden tinten. Hoeken en scharnieren krijgen veel nadruk. Het vlees dat de geheimen verbergt en de huid die het lichaam één oppervlak en een kleur geeft, van de overgangen glooiingen maakt en het hele lichaam een tactiele eenheidskwaliteit bezorgt en diepte suggereert, ontbreken. Er zijn alleen spieren en beenderen. Het beenhaar is rechtstreeks op de spier gezet, het gewricht is bloot.

In de tekeningen wordt de figuur op de rug en dus langs zijn minst expres sieve kant getoond, of wordt het gelaat uit het zicht gehouden. De handen zijn niet te zien of vastgezet in mime-achtige poses. De figuren zijn zeer geleed, de overgangen zijn breuken, er is niets meer wat het lichaam vult, eenheid geeft, bedekt. De mannelijkheid verspreidt zich niet meer over het lichaam, het is een gelokaliseerd en biologisch kenmerk. De figuur wordt zeer chaotisch gekleurd - rood, grijs, groen, bruin, oranje, geel naast elkaar: er is geen huid die het hele lichaam omspant. Geen huid, dus geen oppervlakte, dus geen diepte. Zelfs de spieren worden van het been af gehaald, of ze worden er niet op gezet. De voet is een skelet, in het been worden scheenbeen en spier afzonderlijk opgezet. En de uiterste consequentie: als het lichaam geopend wordt, zit Schiele direct op het bot, op de bodem. Er is geen vlees, geen bloed, geen diepte. Dit lichaam voelt niets, men kan er niet mee sympathiseren. Het open lichaam is hier niet het opengescheurde of opengebarsten lichaam van Boeckl of Nitsch. Het is niet het verzwelgende, extatische lichaam van vlees, ingewanden, organen, bloed, de basismetafoor van het binnen, die alle betekenissen tegelijk mobiliseert en een betekenisexces uitlokt.

Deze lichamen hebben geen binnenkant, geen geheimen, geen mogelijkheden, ze verbergen niets of niemand, ze zijn onbewoonbaar, een niemandsland.