Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55

[p. 240]

Tadeusz Rozewicz
Beelden van en voor een onbeleerbare tijd
Carlos Tindemans

Mag Slawomir Mrozak in het Westeuropese theaterrepertoire de best bekende Poolse auteur zijn, dan is Tadeusz Rozewicz de man die het na-oorlogse drama in Polen een andere richting op heeft gestuurd. In zijn kruistocht tegen realistische psychologie en feitenverhaal maakt hij gebruik van vormprincipes uit de moderne lyriek en beeldende kunst. Zijn oeuvre is een vormeloze vorm, meer open en vrij dan een causale dramaturgie toestaat, gericht op en verantwoord door de reflectie van een subjectieve kijk op een gedweeë, kneedbare menselijke aard en een onstabiele wereld.

Als strijder in het joodse verzet (^o 1921 te Radomsko) is hij sedert 1945 bij herhaling aangevallen en verboden, tegengewerkt en vereerd, volgens de wisselvallige regimewisselingen. Zijn oeuvre wortelt in de emotionele en intellectuele ervaring van een man die de nazi-bezetting nog net overleefde, het heeft vorm gekregen door de golven van Pools antisemitisme, door het kunstdirigisme van de partij en het staatsmonopolie. Zijn drama is een instrument om esthetisch afstand te nemen van abstractie en ideologie, vol wrange spot met de inauthenticiteit als middel tot dulden. Via de erosie van karakter en plot tekent hij de desintegratie van de naoorlogse realiteit; er zijn geen vaste normen meer, de tijdgenoot is nog slechts een opportunistisch berekenaar. Zijn werk stoeit met de anomalieën van de Poolse en Europese culturele erfenis, in concrete theaterbeelden die traditionele denk- en inbeeldingscategorieën van het theater doorbreken. Zijn thematiek is de tegenspraak tussen de zelfbeleefde apocalyps en de stabilisering, tussen het authentieke leven en zijn surrogaat, tussen geëngageerde menselijkheid en passieve reproduktie, tussen waarheid en conventie. Zijn werk wordt bepaald door een cultuurkritische dimensie, de desoriëntering van de hedendaagse mens, de identiteitscrisis vanuit de vele opgedrongen rollen, de oppervlakkige omgang met historische waarden, de routine van een levensloop die verantwoording en terugblik uitsluit. Een oeuvre als paradigma van collectieve ervaring.

Hij debuteerde als dichter. Sinds 1948 heeft hij een tiental bundels gepu-

[p. 241]

bliceerd. Ze handelen over de ondergang van het humane in de oorlog, maar hij verdiept en breidt deze ervaring uit tot de vraag naar de haalbaarheid van ethische waarden en een zinvol menselijk bestaan in de jaren van de socialistische wederopbouw en een nieuwtijdse samenleving. Het is lyriek die wantrouwig staat tegenover het idioom van poëzie, tegenover het metafysische misbruik van de metafoor en het hoogdravende kunstgewauwel als voorwendsel tot bevrediging van ijdelheid. Toen hij in het begin van de jaren 50 voor het theater begon te schrijven, was hij al een gearriveerd dichter; zijn verrassende, schijnbaar onemotionele verzen, vrij van het gebruikelijke poëtische effect, hebben sedertdien grote invloed op de gehele Poolse poëzie gehad. Maar ik beperk me hier tot zijn theater.

Structuur als thema

In Het dossier (1960) exploreert Rozewicz de mogelijkheden van rol, identiteit en persoon. In een serie los verbonden episodes met simpele dramatische inhoud projecteert hij de ervaring van zijn generatie. Een vermoeide Elckerlyc van de 2Oe eeuw, de keerzijde van elke romantische held, is getekend door de oorlog en de Stalinterreur. Hij heeft gevochten voor abstracties als menselijkheid, vaderland, solidariteit en vindt zich bedrogen en gemanipuleerd terug. Hij ontdoet zich van alle leugen, illusie en obsessie, gaat op zoek naar een ander soort levensinhoud. Rozewicz zet zich af van elk hecht plot, van alle psychologisch realisme, van elke rationele verantwoording. Hij kiest voor de droomstructuur. De held ligt meestal te bed, halfwakker. Snel verschuivende beelden drijven af en aan, dringen in elkaar en lossen weer op. In deze korte taferelen wordt de slaapkamer het ouderlijk huis, een kantoor, een straat, een koffieshop, een restaurant, alles tegelijk binnen dezelfde episode. Personages, echte en ingebeelde, dode en levende, komen op en verdwijnen. De toon schakelt van kluchtig naar plechtig, van cynisch naar verheven, van ironisch naar affectief.

De realiteitswaarde is hier erg problematisch, de situatie is een blijvende staat van afbreken en opbouwen. De handeling is een tocht door tijd en ruimte via een hallucinant landschap, het gedachtenleven van de held waarin oorzaak en gevolg niet meer op elkaar aansluiten. Gebeurtenissen ontstaan in droomassociatie, als een resultaat van analogie en niet van logica; spanning leidt niet tot ontspanning maar tot een nieuw dynamisch moment. De dramatische sterkte ligt in de techniek van discontinuïteit, losse schakeling, verschuivende niveaus van herkenbaarheid. In volstrekt

[p. 242]

onnaturalistische zin drukt Rozewicz de eenzaamheid van de tijdgenoot uit.

Structureel ziet de tekst eruit als een poëtische collage met flarden poëzie van vroegere Poolse dichters, met krantenknipsels, fröbelrijmen, alliteratiereeksen of persiflages van het antiek-Griekse koor. Dit sprokkelmateriaal schommelt in eindeffect tussen parodie en abstractie in; het wordt kenmerkend voor zijn werkwijze. Voortdurend bedrijft hij taalspelletjes, citeert en alludeert, als expressie van een bewustzijnsfase, niet zorgvuldig een klassiek dramapatroon uitbalancerend.

De Laokoongroep (1961) is een satire op de opvatting dat schoonheid en evenwicht geluk inhouden. De diepere zin ligt in de complexe textuur en de verrassende samenhang van personages en standpunten, andermaal niet in de nogal schrale verhaalkern. Opgezet als een groteske persiflage van het Ibseniaanse gezinsconflict, wil het stuk niet een denkbaar gebeuren imiteren; het bepaalt zich doelbewust tot een serie variaties over de betekenis van kunst in de moderne samenleving, met onverwachte breuken en onopgeloste tegenstellingen.

De getuigen (1962) behandelt de politieke stabilisering en laat zien hoe morele zelfstandigheid opgegeven wordt voor baantjesjagerij. De drie zelfstandige delen vinden elkaar in sonatevorm als bewegingen binnen een basisthema. Bedrieglijk simpel in lineaire ontwikkeling vormt zich een spiraalpatroon van stijgende ontzetting; iedereen ignoreert het dreigende gevaar tot ieders leven uiteenspat in een moment van apocalyptische stilte. Nergens evenwel staat moraliseren voorop. Ernst wordt geschuwd en emotie voorkomen met plotselinge wisselingen van somber naar grotesk. Elke toeschouwersempathie wordt ondergraven door alle illusie van identiteit, alle ambitie tot identificatie op te geven. Het stuk gunt het publiek geen leefbare realiteit tenzij die van het theaterspel op een scène. Conventionele dramahandeling, opgevat als illusie van echtheid, krijgt geen kans. Rozewicz maakt zich los van psychologisch verantwoorde personages en navertelbare verhalen, ontmantelt het illusietheater. De spreektekst blijft echter overeind en zijn theaterbeelden winnen veld. Hij is onderweg naar een theater waarin geluid, vorm, kleur en beweging het woord aanvullen en uithollen, sublimeren en overbodig maken, oproepen en aflossen.

Actus Interruptus (1964) is een opzettelijk onvoltooide komedie die de draak steekt met elke dramatische conventie tussen naturalisme en absurdisme in. Hij biedt een cerebraal scenario aan dat propvol mogelijkheden zit voor een tros acteurs. Onder het huiselijke drama zit een serie verhaaltjes verborgen, maar de auteur weigert er ook maar een uit te wikkelen. Hij verwringt, verbergt de restfragmenten van een plot met opzet, om de

[p. 243]

toeschouwers te ont-zetten, beroofd als die zijn van elke verhaalstut. De tekst bestaat voor tweederde uit regieaanduidingen. Deze scenische voorbereiding bevat een hele doctrine m.b.t. wat hij de theaterillusie verwijt; hele scènes verlopen zonder woordtekst. Rozewicz' techniek is de optische klemtoon via gericht focus; hij dirigeert het toeschouwersoog naar een betekenisvol detail, een personagefacet of een scèneplaats, houdt de aandacht voor een verlengd ogenblik vast, drukt deze fase het bewustzijn binnen. Tegelijk zijn de onderdelen van deze close-ups intentioneel onbelangrijk, een nauwkeurige theaterexpressie van Rozewicz' visie van de onsamenhangendheid van het tijdsmoment. De voorstelling is niet afgestemd op een eindprodukt maar op een creatieproces. Via gelijktijdige, naast elkaar gerijde of niet doorlopende scènes ontstaat er een spel vol allusie en resonantie. Ritmische versnelling drijft het stuk tot een crescendo van beeld en klank. Dynamische spanning en optisch effect concurreren bestendig.

Op handen en voeten (1971)¹ is een tragikomische versie van het Faustverhaal. De elementen van mythe en personages dienen thans zijn eigen behoefte aan desintegratie en subversie. Andermaal staat de positie van de hedendaagse kunstenaar centraal, geëerd, geïdoliseerd, geëxponeerd als institutie, getransformeerd van begaafd enkeling tot staatscultureel genie. Maar daarmee is hij zijn creatieve drift kwijtgeraakt. Het dominante beeld waarin hij mythische grootheid onderuit haalt, is hier dat de personages zich voortbewegen op handen en voeten. Het publiek zit oog in oog met een bizar spelpatroon. Het is een allegorische metamorfose van de artistieke tijdgenoot of een commentaar op zijn morele zelfstandigheid. De esthetische truc blijft bedoeld als gewaagd dramatisch effect dat met veel ironie de aandacht van het publiek provoceert en vasthoudt, andermaal een schoktactiek om vrijblijvende illusie op te heffen. Het is een blasfemisch saterspel.

1 Cfr. de Duitstalige tekstuitgave: Tadeusz Rozewicz, Auf allen vieren. Der Hungerkünstler geht. Die Falle, Henschelverlag, Berlin, 1986, 211 pp., DDR M. 9.

Heroriëntering

In de jaren 70 zet Rozewicz heel plotseling het experimenteren stop. Voordien een en al polemiek met gangbare theateropvattingen, geeft zijn drama nu het anekdotische op en profileert het sterker fabel en karakterontwerp. Hij injecteert zijn durf voortaan in het conventionele idioom. De open

[p. 244]

dramaturgie, zijn watermerk, leek hem al opgezogen door het trendtheater. Grotowski en Szajna verbluften de wereld. Door een nieuwe lichting auteurs en, vooral, regisseurs voelde hij zich getrivialiseerd. De Poolse klassiekers (nooit van het affiche weg) werden herschreven, gevierendeeld, verhaspeld en visueel effect triomfeerde over thematische en filosofische sterkte. Rozewicz werd zelfs niet eens meer door de staatscensuur gepest; hij bleek integendeel de meest opgevoerde auteur te zijn. Hij weigerde echter de nieuwe goeroe van een theaterstijl te worden. En dus ging hij een andere kant op.

Deze nieuwe stukken volgen thans wel een duidelijke vertellijn. Structuur en techniek blijven grotendeels traditioneel. De handeling verloopt chronologisch in een reële tijd en ruimte, houdt de aandacht vast in een progressief ontplooien van gebeurtenissen; zonder discontinuïteit of elliptische verschuivingen, zonder contrastintentie of beeldoverlast, zonder narratieve desintegratie. Dialoog wordt opnieuw conversatie, directe expressie van wat personages denken en aanvoelen. Psychologische identiteit is terug, interactie en responsiviteit.

In De hongerkunstenaar verdwijnt (1977), naar Kafka's novelle, neemt Rozewicz het thema van het elitaire weigeren van het banale leven op de korrel. Hij berooft Kafka's hongerkunstenaar van diens stigma van uniciteit, voegt er nog andere hongerkunstenaars aan toe die meer efficiënt, beter maatschappelijk aangepast honger weten te lijden. Uiteindelijk blijft zijn offer zonder resultaat. Hij wekt enkel onbegrip op bij de agressieve, met supermarktinkoop en dagelijks joggen begane massa. Bewust inzicht in wat de kunstenaar wezenlijk bedoelt, heeft alleen de triviale figuur van de impressario en die maakt hem dan ook de arrogantie van zijn isolement duidelijk. En dan? Snapt de kunstenaar dit of resigneert hij? In elk geval verlaat hij de scène. Om wat te doen? Neemt hij ook plaats in de toeschouwersrijen of gaat hij er juist op af om hen te leren hun vereenzaming in het donker voortaan af te zweren?

Mariage Blanc (1974) is nog altijd een ongewoon kassucces in Polen, al was er aanvankelijk wel enige reserve wegens de vrank-en-vrije behandeling van seksualiteit, onbekend in het Poolse drama. Twee tienermeisjes verkennen in een fin-de-siècle-omgeving de verboden wereld en hebben lak aan het sociale fatsoen. Het stuk trok bezoekers die Rozewicz voordien onzeker had gemaakt. Ze hadden echter nauwelijks door dat de auteur, nu speels omgaand met conventie en traditie, zijn toehoorders leidt waar hij ze hebben wil. De prikkelkomedie over opgroeien is meer een vermomming voor een geestige pastiche van een aantal Poolse auteurs, vooral Mickiewicz. Bijna onmerkbaar licht hij zijn tekst uit de realistische drama-

[p. 245]

turgie met haar voorspelbare gegevens en herschikt haar als literaire parodie en puur theater.

Ook hier duwt Rozewicz uitgesleten patronen van het realistische theater tot het absurd-extreme, maakt ze daardoor zelfbewust en vooral theatraal. Bevrijd van plotclichés en voorspelbaarheid in karakter, met een constant bedreigde logica, lijken zijn stukken onsamenhangend, zonder centrale intentie. Ze zijn echter heel precies gestructureerd, kunstig geïntegreerd; vorm en inhoud zitten perfect ineen. De losheid van zijn dramasysteem is zijn dramatische intentie; ze weerspiegelt zijn voorkeursthema, het uiteenvallen van de na-oorlogse werkelijkheid en ze staat hem overrompelende veelheid en verscheidenheid toe van heterogene stof, stijl en toonaard. In het spoor van zijn tijdgenoten als Witkacy en Gombrowicz, Beckett en Ionesco is Rozewicz' drama niet uitsluitend literair. Het komt slechts volledig tot zijn recht op het theater. Het literair-relevante frame is slechts een skelet, een onderdeel van wat de theateropvoering inhouden kan en moet. Zijn oeuvre vereist dan ook een ander soort acteren; het Stanislawskiaanse woelen in de emotionele ingewanden moet wijken voor het vermogen met lijf en stem te bestaan. Rozewicz behoort tot de generatie (niet nationaal vast te leggen) die er zich bewust van werd dat het nieuwe slag drama en theater moest beginnen bij het probleem van de nieuwe techniek van dramacompositie. Zijn basisinstrumenten zijn optische beelden, geen woorden; zijn eerste artistieke medium is zorgvuldig georkestreerde beweging binnen een specifieke en toch willekeurig geconstrueerde ruimte. Deze spectaculaire effecten (zoals een simultaandecor of een afvalterrein of uitvergrote microscoopvormen van biologische teelten) dragen en manipuleren de interne gedachtengang, drukken in fysieke beelden psychische toestanden en abstract gehalte uit. Rozewicz behandelt deze effecten met precisie en met extreme doeltreffendheid; zo stelt hij een opwindende theatrale realiteit ter beschikking die onvermijdelijk sterker afhankelijk is van de creatieve acteur dan alleen maar van de woorden van de auteurstekst.

Kafka

De valstrik (1983) neemt in Rozewicz' oeuvre een bijzondere plaats in². Hier staan historisch-literaire personages centraal. Hoofdfiguur is Franz

2 Over de interpretaties van twee produkties van dit drama op het Poolse theater, zie: C. Tindemans, Theater in Polen. Actieve hulpeloosheid, in Streven, februari 1985, pp. 456-467.

[p. 246]

Kafka. Biografisch lijkt alles te kloppen. De namen van de gezinsleden stemmen overeen, tot in de fluisterwoordjes en de joodse varianten toe; de lotgevallen zijn accuraat ingebouwd. Tegelijk wijzen biografisch niet aanwijsbare personages op een vrije benadering. De titel suggereert reeds dat de dichter gevangen zit in een psychologische en existentiële situatie; dat is het resultaat van twee levenscomponenten: Franz' relatie tot zijn vader in het bijzonder en tot vrouwen in het algemeen. Op de snijlijn van deze twee invloedssferen vecht zijn persoon in een bestendig dilemma tussen historisch-bepaalde beïnvloeding en actuele eigen besluitvorming. In zijn jeugd is hij in de ‘val’ geraakt, als volwassene kan hij er niet meer uit. Rozewicz behoudt deze biografische realia, interpreteert ze dieptepsychologisch en breidt ze tijdsactueel uit.

Het eerste conflictveld is Kafka's relatie tot zijn vader. Diens dominante demoralisering in het gezin leidt Franz tot introspectie in de verbeeldingsoase van zijn kamertje. Deze introverte verwerking verruimt het conflict tot een archetypische tegenstelling tussen de vader als verlosser en de zoon als zoenoffer, zoals ook Canetti heeft geponeerd³. Deze vader gunt zijn kind geen ruimte voor zelfstandige ontwikkeling, bindt hem vast in een Eerste-Wereldoorlog-syndroom met vader-imperator en zoon-onderdaan. Het nationalistische oorlogslachten verhindert niet de religieuze interpretatie waarin de vader door het offer van de zoon de wereld verlost.

Psychologisch werkt deze dominante vader negatief in op de ontwikkeling van Franz' seksualiteit, overigens Kafka's eigen interpretatie reeds. Het onbereikbare vader-voorbeeld leidt bij de zoon tot berusting, mislukking en schuldgevoel. Noch het gezin, als domein van de vader één grote bedreiging, noch de joodse traditie, als potentieel domein van gemeenschapszin, dragen bij tot begrip en verstandhouding tussen Franz en zijn vader. Rozewicz neemt echter de momenten van de joodse familietraditie niet op om een psychologische analyse aan te vullen; hij opent er veeleer een tijdshistorisch-politieke dimensie mee en draagt m.i. zo bij tot een nieuw aspect in de visie op Kafka. Daarom duiken in het laatste visioen van de vader achter bloedhonden de moordenaars van het Derde Rijk op. Hierop eindigt de stuktekst maar de regie-aanduidingen willen dat de acteurs, midden in het publieksapplaus aan het slot, plotseling weggeleid worden, in veewagens geperst, dat de zwarte fond-muur omslaat in de executie-

3 Cfr. Elias Canetti, Der andere Prozess. Kafkas Briefe an Felice, in Das Gewissen der Worte, München, 1968. Ned. Vert. Het ander proces, Athenaeum, Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1971.

[p. 247]

muur van Auschwitz. De acteurs anticiperen daarmee het historische lot van enkele door hen uitgebeelde personages.

In het levensproces van Kafka treft Rozewicz de oorzaken van de visionair vermoede apocalyps aan. Omringd, belegerd door een familie met het verraderlijke huisraad van kleinburgerlijke levenszin, strijdt Franz in radicale antiburgerlijkheid voor zijn identiteit als mens en als kunstenaar. De prijs ligt hoog. Zijn dubbele bestaan - overdag ambtenaar, 's nachts schrijver - veroorzaakt permanente pijn. Angst als bepalend levensgevoel. Eenzaamheid en afkeer, vreemdheid en isolement ontstaan uit weerzin tegen maatschappelijke onderdrukkingsmechanismen waarvan de vader het prototype is. Tegelijk is deze vader ook de figuur die enig vermoeden heeft van wat er te gebeuren staat, die profetisch uitspreekt welke verschrikking op de joodse mensen afkomt. Hij weert zich instinctief tegen de levensvreemde gedooghouding en het politieke analfabetisme van de intellectuelen van wie Franz dan weer een vertegenwoordiger is. Franz legt zijn vader, nog slechts een kindse klomp, tenslotte in het bedje van zijn jeugd terug; uiteindelijk begrijpt hij zijn vader, tegelijk was hij er nooit verder van verwijderd.

De tweede reden tot Franz' ‘val’ is voor Rozewicz diens relatie tot vrouwen, een vast punt in de Kafkafilologie. Aanvankelijk is de vrouw een domein van veiligheid, van bevrijding van de vader, van begrip en geaccepteerd worden. Zijn problemen met de vrouw als partner blijken bij Felice. Zijn affectieve houding tegenover de alledaagse dingen botst met de conventioneel-praktische behoefte van Felice. De door haar uitgekozen kast wekt bij hem de angst voor opsluiting. Deze institutionele vrees heeft Canetti ook al vroeger aangestipt. De kunstenaarsroeping die seksueel verkeer of huwelijk uitsluit, krijgt hier meer reliëf dan de gebruikelijke verklaring uit jeugdneuroses. Franz' seksuele drang manifesteert zich bij de fictieve Jana Slowik (misschien Julie Wohryzek). Deze ambivalente houding tot het huwelijk verklaart Franz zelf vanuit de vaderlijke invloed. In Rozewicz' tekst ziet Franz zich wankelen tussen spontaanheid en besluiteloosheid als de ontologische tweespalt tussen mens en kunstenaar.

Franz' relatie met meisjes wordt eveneens teruggelegd in het joodse familievlak en daarmee in een historisch-politieke dimensie. De Duitsers die Franz' zusjes aan het slot in de KZ drijven, anticiperen wat de levensgeschiedenis voor hen nog inhield. De vader-zoon tegenstelling wordt opgeheven in de confrontatie met een nieuwe, de onpersoonlijke macht van de dood. Canetti ziet het begrip macht en Franz' strijd hiertegen als een beslissende grondstructuur in Kafka's werk; Rozewicz concretiseert deze

[p. 248]

macht tot een historisch-politieke functie die Polens recente verleden op fatale wijze bepaald heeft.

Franz Kafka stierf vóór Auschwitz; zijn zusjes, zijn neef en verwanten gingen er ten onder. Achter Franz' rug, door hem niet meer waargenomen, wordt dit komende gebeuren een spelscène. De zwarte executiemuur met de stomme beulen, een indringend beeld tijdens het hele stuk, vormt de achtergrond, een reuze-val voor het joodse volk. Hoe kleinschalig valt daartegenover de val uit die Franz in zijn eigen levenslotgevallen opbouwt en waartegen hij zich te weer stelt. Dat Felices droomkast, symbool van de vastigheid der dingen in dit leven, ook voor hem een bedrieglijk schuiloord kon worden, verneemt hij pas laat van zijn profetische vader; in de droom van een kastlade waarin joden opgesloten zitten, kan hij het wel raden maar niet begrijpen.

De complexe structuur van de metafoor legt ook het proceskarakter van de historische samenhang bloot. De tijdsverschillen dringen in elkaar binnen, alles is maar één enkel theatraal moment: de onderdanige kappersgezel is zó brutaal SS-man, de keizertrouwe jood en liberale patriot is het offer van de uitroeiingsmachine. In een lange associatiereeks tekent Rozewicz de gevaren voor de mens in deze eeuw. Als de zwarte muur zich tenslotte achter de slachtoffers sluit, blijft op de scène een kind achter, Animula, het zieltje, het onsterfelijke deel van de dichter. Het blijft passief, heeft geen part in de vreugde noch de pijn van Kafka of van Rozewicz. Het staart vragend in de toeschouwersruimte, in het leven⁴.

Rozewicz construeert zijn beeld van Kafka indirect, uit de analyse van zijn afhankelijkheid van psychische factoren. Franz' literaire oeuvre wordt wel vermeld, maar is nooit het thema van het stuk. Rozewicz' drama is niet op te vatten als vormgeving van een artistieke lotsbestemming of illustratie van een levensverhaal; het is een psychologische studie over de persoonlijkheid Kafka, wiens leven, literair oeuvre incluis, door deze situatie van ‘in de val zitten’ geconditioneerd is. Alle essentiële elementen komen uit Kafka's biografie, de talrijke allusies zijn zonder voorkennis van die levensloop niet te vatten⁵, maar als gegevens raken ze gewijzigd, aangevuld, vervormd en in nieuwe contexten opgenomen. Deze vrije omgang met het biografische materiaal reikt over een psychologische analyse heen, roept en zoekt religieuze en mythologische associaties op als een reeks tijdshisto-

4 Cfr. de uitleiding van Ingeborg Knauth in de teksteditie van de Henschelverlag, o.c., p. 207.

5 Cfr. Klaus Wagenbach, Franz Kafka in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek, 1964.

[p. 249]

rische echo's die voor de Kafka-interpretatie vernieuwend en voor de zin van het stuk essentieel zijn. Zoals Rozewicz in zijn debuut de oorlogservaring lyrisch neerlegde, zo maakt hij in zijn meest recente stuk dezelfde existentiële belevenis tot aanleiding, inzet en boodschap van zijn dramatisch kunnen en belijden.