Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55

[p. 152]

Gekortwiekt
Vrouwen in de romans van Jean Rhys
Kristien Hemmerechts

In Wide Sargasso Sea - de meest geciteerde roman van Jean Rhys - zegt de Creoolse Antoinette tegen haar kersverse Engelse echtgenoot: ‘Dat was een liedje over een blanke kakkerlak. Dat ben ik. Zo noemen de ex-slaven en de afstammelingen van ex-slaven ons. En ik heb gehoord dat Engelse vrouwen ons blanke negers noemen. Dus je zal begrijpen dat ik me vaak afvraag wie ik ben en waar mijn land ligt en waar ik thuishoor en waarom ik ooit geboren ben’ (p. 85)¹. In Wide Sargasso Sea vertelt Jean Rhys de roman Jane Eyre van Charlotte Brontë, maar dan vanuit het standpunt van de eerste, ‘waanzinnige’ vrouw van Rochester, de Creoolse Bertha. In de versie van Rhys heet Bertha aanvankelijk Antoinette. ‘Bertha’ is een naam die ze van haar man Rochester krijgt.

Jean Rhys was zelf voor vijftig procent Creools. Ze werd in 1890 geboren op het eiland Dominica in het Caribische gebied en stierf in Londen in 1979. ‘Jean Rhys’ is een pseudoniem. Bij haar geboorte kreeg ze de naam Ella Gwendoline Rees Williams. Haar vader was een arts die in Wales was opgegroeid en haar moeder was een blanke Creoolse, waarmee in dit geval een Westindische afstammelinge van Europeanen wordt bedoeld. Kort voor haar zeventiende verjaardag verliet Rhys Dominica en reisde in het gezelschap van een tante naar Engeland. Over de overtocht schreef ze in haar onvoltooide autobiografie Smile Please: ‘Plots werd het koud. De lucht was grijs. Ik keek door de patrijspoort en de moed zonk me in de schoenen’ (p. 97). In Engeland kan Rhys zich niet verwarmen noch oriënteren. De kou nestelt zich in haar lijf en tast haar longen aan. ‘Het is zo koud’ is een noodkreet die in al haar romans weerklinkt. In 1909 wanneer zij twee jaar in Engeland woont, sterft haar vader op Dominica en ontvangt zij een brief van haar moeder met de raad naar Dominica terug te keren. De familie kan haar verblijf in Engeland niet langer financieren. Rhys grijpt deze kans niet aan, maar beslist zelf in haar levensonderhoud

1 Alle citaten verwijzen naar de Penguin edities van de romans.

[p. 153]

te voorzien. Ze vindt werk als chorusgirl in een rondreizend variétégezelschap. Hoewel ze zich niet thuis voelt in Engeland, en er zich nooit thuis zal voelen, is ze van Dominica ook vervreemd en wil ze niet terug. In 1919 trouwt ze met de Nederlander Jean Lenglet met wie ze in Parijs en Wenen woont. In Parijs raakt ze verwikkeld in een driehoeksverhouding met Ford Madox Ford en de Australische schilderes Stella Bowen. Wanneer zowel haar huwelijk als haar verhouding met Ford spaak lopen, keert ze alleen naar Engeland terug. Eind jaren dertig bezoekt ze haar geboortestreek, maar er is in tussentijd veel veranderd en het bezoek beantwoordt niet aan de verwachtingen.

Ford Madox Ford

Rhys schreef haar eerste manuscript in 1911. Ze heeft er dan vier jaar Engeland op zitten: een jaar op de schoolbanken, een jaar op de academie, een jaar als chorusgirl en een jaar als maîtresse van een rijke oudere man, en heeft er nood aan haar hart te luchten. Ze noemt de tekst een dagboek en schrijft vooral over haar gevoel van ontworteling en haar eerste grote, ongelukkige liefde. Geen haar op haar hoofd denkt eraan een uitgever te zoeken. Wanneer zij in de jaren twintig echter in de marge van de Anglosaksische Parijse kunstenaarswereld terechtkomt, legt ze haar manuscript voor aan Ford Madox Ford, een belangrijke woordvoerder en vertegenwoordiger van het modernisme en uitgever van het tijdschrift The Transatlantic Review. Ford is ervan overtuigd een nieuwe schrijfster te hebben ontdekt en zet haar aan om te schrijven. In december 1924 neemt hij een verhaal van haar op in The Transatlantic Review. In 1927 schrijft hij het voorwoord voor haar verhalenbundel The Left Bank en laat zich enthousiast uit over haar ‘singular instinct for form’.

Na 1927 wordt het weer stil rond Rhys. De relatie met Ford is afgesprongen en Rhys is niet langer zijn protégée. Haar eerste roman, Quartet (1928), wordt door de critici genegeerd omdat hij Ford zou compromitteren. Quartet kan immers als sleutelroman gelezen worden over de vierhoeksverhouding - het kwartet - tussen Ford, Bowen, Lenglet en Rhys. Nog niet zolang geleden nam Rudolf Baker in een artikel in Maatstaf het Rhys kwalijk dat ze het gewaagd had een weinig vleiend beeld te schetsen van de grote Ford². In de jaren dertig publiceert Rhys drie romans: After

2 Rudolf Bakker, Ford Madox Ford en de Provence: een ‘conversation piece’, in Maatstaf nr. 3, 1984.

[p. 154]

Leaving Mister Mackenzie (1930), Voyage in the Dark (1934) - een bewerking van het manuscript van 1911 - en Good Morning Midnight (1939), en verdwijnt dan van het literaire toneel.

Haar herontdekking in 1957 is aan louter toeval te danken. In 1949 rakelt actrice Selma Vaz Dias in een tweedehandse boekwinkel een exemplaar op van Good Morning Midnight. Het boek maakt veel indruk op haar en ze besluit het voor de BBC te bewerken. Pas in 1957 stemt de BBC erin toe de bewerking uit te zenden en wordt de stilte rond Rhys en haar werk verbroken. De uitgeverij Deutsch zorgt ervoor dat Rhys de nodige morele en materiële steun krijgt om haar laatste roman, Wide Sargasso Sea (1966), te voltooien. De roman wordt meteen bekroond en erkend als een belangrijk werk. Haar vooroorlogse romans worden opnieuw gepubliceerd en haar werk wordt in vertaling op de markt gebracht³.

3 De Nederlandse vertalingen van de romans verschenen bij Bruna: Kwartet, 1975; Na Meneer Mackenzie, 1977; Reis door het duister, 1969; Goede Morgen Middernacht, 1975; Sargasso Zee, 1974.

Solidariteit tussen vrouwen

Hoewel zij haar leven lang argwanend stond tegenover de feministische beweging, heeft Rhys het vooral aan feministische onderzoeksters te danken dat haar werk gelezen, bestudeerd en geïnterpreteerd wordt en in de toekomst behoed wordt voor de vergeethoek van tweedehandse boekenwinkels. Feministen nemen het Rhys niet kwalijk dat ze niet de lof van Ford verkondigd heeft. Rhys zelf was echter te pessimistisch en te individualistisch om te geloven in feminisme en solidariteit tussen vrouwen. In haar romans schetst ze een maatschappij waarin macht veelal een mannelijk privilege en monopolie is. Mannen voeren een divide-et-impera bewind dat vrouwen in geïsoleerde posities dwingt en de positie van mannen consolideert. Vrouwen vertrouwen elkaar weinig of niet, omdat ze elkaars concurrenten zijn voor mannelijke aandacht. Het is ‘iedere vrouw voor zich’. Wie de romans aandachtig leest, merkt dat Rhys in korte passages de mogelijkheid van vrouwengemeenschappen en vrouwenvriendschappen exploreert. In After Leaving Mister Mackenzie bijvoorbeeld vertelt Julia hoe fijn ze het vond om voor een schilderes te poseren, en hoe ze ervan hield om met die vrouw thee te drinken. De vrouw echter gedraagt zich afstandelijk. Het meest frappante voorbeeld vind je in Wide Sargasso Sea, wanneer het hoofdpersonage Antoinette in een vrouwengemeenschap te-

[p. 155]

rechtkomt - een kloosterschool. Het zorgeloze bestaan dat ze daar leidt wordt afgebroken wanneer haar stiefvader vindt dat het tijd wordt dat ze wordt uitgehuwelijkt. De passages zijn slechts aanzetten die - vaak door tussenkomst van mannen - worden afgebroken, maar die er ook op wijzen dat de afstand tussen Rhys en het feminisme veel kleiner is dan Rhys zelf besefte. Het is alsof de personages in een maatschappij leven die barrières opwerpt tussen de vrouwen zodat ze elkaar als het ware niet kunnen bereiken. Zo ziet Julia in After Leaving Mister Mackenzie een slanke vrouw met volle borsten waartoe ze zich aangetrokken voelt en met wie ze graag zou praten. Ze denkt: ‘Indien het maar enigszins mogelijk zou zijn, dan zou ik naar haar toegaan en met haar praten en alles zou anders zijn’ (p. 133). Het blijft echter bij die gedachte.

Ontheemd

Het werk van Jean Rhys heeft een ontegensprekelijke autobiografische component. Dit is het duidelijkst in Quartet, de roman die - zoals gezegd - als een sleutelroman gelezen kan worden, maar ook in de andere romans zijn er verwijzingen naar het leven van de auteur. Zo zijn de vrouwelijke hoofdpersonages die Rhys in de romans introduceert net zoals zij fundamenteel ontheemd. Ze wonen in een maatschappij die voor hen geen thuis is. Dit gevoel kan gedeeltelijk verklaard worden door het mannelijke machtsoverwicht, waardoor de vrouwen per definitie een marginale positie bekleden, maar de zaak is complexer dan dat. In Voyage in the Dark en Wide Sargasso Sea, de romans die zich tussen West-Indië en Engeland afspelen, is dit gevoel de erfenis van een koloniaal verleden: de hoofdpersonages zijn blanke Creolen, een bevolkingsgroep die zowel door de zwarte Westindische gemeenschap als door de Engelsen met achterdocht wordt bejegend. Ze staan tussen twee culturen en worden door geen van beide aanvaard. Voyage in the Dark geeft in zijn eerste paragraaf de breuk aan tussen West-Indië en Engeland. Anna, die geboren en getogen is op Dominica, voelt zich totaal verloren wanneer ze in Engeland belandt. ‘Het was alsof een gordijn werd neergelaten’, zegt ze, ‘waarachter alles waarmee ik vertrouwd was, verborgen lag. Het was bijna alsof ik voor het eerst op de wereld kwam’ (p. 7). Het boek maakt echter duidelijk dat Anna, als blanke Creoolse, ook op Dominica niet echt thuis was. Zij herinnert zich bijvoorbeeld hoe ze als kind samen met haar huisgenoten van achter de zonneblinden de carnavalsstoet gadesloeg waarin de zwarte Westindiërs met volle overgave dansten. Aan de lichamelijkheid en vitaliteit die tentoon

[p. 156]

werden gesteld konden ze geen deel hebben. Meer zelfs, ze moesten bescherming zoeken achter zonneblinden, ze moesten zich afschermen.

In de ‘Westindische’ romans zijn de hoofdpersonages ontheemd omdat ze tussen twee culturen staan, maar ook in de ‘Europese’ romans voelen ze zich een vreemde eend in de bijt. Marya in Quartet bijvoorbeeld is een Engelse in Parijs die met een Pool is getrouwd. Qua uiterlijk is ze een Slavisch type. Wanneer ze in het gezelschap van andere Engelsen op café zit wordt er over haar gepraat in de derde persoon, alsof ze een verdwaald dier was, een vreemd dier dat niet bij de kudde hoort. De hoofdpersonages in de Europese romans komen uit een achtergesteld, kansarm milieu dat hun erg weinig te bieden heeft. Omdat ze arm zijn hebben ze geen recht op geluk of voldoening. In korte flitsen toont Rhys beelden van arme vrouwen die zich schichtig voortbewegen, bang de aandacht op zich te vestigen, vrouwen die op hun knieën trappen schrobben, vrouwen die het hoofd buigen en zwijgen. Verbitterd bedenkt Sasha in Good Morning Midnight dat, omdat ze arm is, haar werkgever het recht heeft haar een hongerloon uit te betalen en haar te dwingen in een kleine donkere kamer te leven. Hij heeft als het ware het recht haar benen af te snijden.

Anders dan andere arme vrouwen nemen de vrouwelijke hoofdpersonages geen vrede met het monotone, saaie bestaan, dat haar ten deel valt. In hun kleine, troosteloze kamers dromen ze van glamour, avontuur en een schitterende carrière, en weigeren zich neer te leggen bij hun lot. Zowel Marya in Quartet, als Julia in After Leaving Mister Mackenzie, en Sasha in Good Morning Midnight proberen te ontsnappen aan de monotonie van hun bestaan door te trouwen met een avonturier met wie ze in Parijs een bohemerbestaan leiden en met wie ze Europa afreizen. Wanneer het huwelijk op de klippen loopt en ze op zwart zaad blijken te zitten, wordt hun non-conformisme door de maatschappij zwaar afgestraft. Sasha zegt dat ze na haar terugkeer uit Parijs eigenlijk levend begraven werd. Van een tante kreeg ze genoeg geld om een kamertje te huren en om in leven te blijven. ‘Wat kon ik anders verwachten? Ik kroop in mijn schuilplaats en verborg me. Het deksel van de lijkkist viel dicht met een klap’ (p. 37).

Huisdieren

In de vijf romans plaatst Rhys in de hoofdrol telkens een vrouw die er zich sterk van bewust is anders te zijn, en die zich daarom niet thuis voelt in het milieu waarin ze vertoeft. Dit anders-zijn is ofwel het produkt van een conflict tussen sociale klasse en individuele ambitie, of van een historisch

[p. 157]

gegroeide koloniale situatie. Hoe dan ook, het wordt door de vrouwen erg ambigu beleefd. Soms beleven ze hun anders-zijn ongeremd, soms hunkeren ze ernaar door de groep opgenomen en aanvaard te worden, en om te zijn zoals iedereen. Sasha's leven in Good Morning Midnight bijvoorbeeld wordt beheerst door pogingen om zich te conformeren aan de norm, om te doen zoals iedereen doet en ongezien op te gaan in de massa. Om niet uit de toon te vallen en toch maar niet de aandacht op zich te vestigen, probeert ze zich te kleden en te gedragen zoals iedereen. Ze heeft besloten ‘une femme convenable’ te zijn. Conformistisch gedrag voor een vrouw met Sasha's sociale achtergrond betekent concreet een saaie routine van dagelijks terugkerende handelingen. Bij Sasha is de angst voor de maatschappelijke represailles nu echter groter dan haar nood om uit dit stramien te breken. Ze heeft tot haar scha en schande ondervonden wat er gebeurt als ze zich niet conformeert.

De mannelijke tegenspelers van Marya, Julia, Anna, Sasha en Antoinette leggen een haast pervers ambigue houding aan de dag tegenover het anders-zijn van hun partners. Initieel voelen ze zich tot hen aangetrokken precies omdat ze afwijken van de norm, omdat ze iets ‘exotisch’ hebben. Stuk voor stuk vinden de mannen het enorm dat deze vrouwen anders zijn dan andere vrouwen. Al gauw blijkt echter dat dit anders-zijn evenzeer tremendum als fascinosum is. Eenmaal dat de relatie van start is gegaan, zetten de mannen alles in het werk om de vrouwen tot conformisme te dwingen. Het afwijkend gedrag maakt hen bang omdat het aan hun controle ontsnapt. Heidier bijvoorbeeld, de minnaar van Marya, raakt door haar gefascineerd omdat ze een zwerversbestaan leidt en als een vagebond door het leven gaat. Hij noemt haar ‘a savage’ en ‘a bolsjevist’. Ze is voor hem een wild dier, maar hij kent pas rust wanneer dit wild dier gekooid is. Hij regelt het zo dat zij economisch en financieel totaal afhankelijk van hem wordt. Hij dwingt haar te leven in een piepklein logeerkamertje en installeert haar vervolgens als ‘petite femme’ in een hotelkamer, waar hij haar wekelijks bezoekt en letterlijk onder zijn zware lichaam verplettert. In praktisch elke relatie die Rhys in de romans schetst, probeert de mannelijke helft greep te krijgen op de vrouwelijke. Meestal gebeurt dit door economisch overwicht van de man te affirmeren, maar ook taal en meer bepaald naamgeving spelen een cruciale rol. Laat me dit proces even toelichten zoals het in Wide Sargasso Sea verloopt. In het begin is Rochester de economisch zwakkere helft van de relatie: hij is door zijn vader uitgehuwelijkt aan Antoinette om het familiefortuin te spekken. Door met Antoinette te trouwen komt haar persoonlijk fortuin op zijn naam te staan. Dit arrangement is een vernedering die Rochester moeilijk kan slikken en

[p. 158]

die hij tenslotte Antoinette kwalijk zal nemen. Later echter wordt Rochester de enige erfgenaam van zijn vader en misbruikt hij zijn financiële macht om Antoinette gevangen te houden op de zolderverdieping van zijn landhuis. Aanvankelijk echter was Rochester ondersteboven van zijn Westindische bruid. Na hun eerste huwelijksnacht raakt hij in de ban van haar charme en haar ongeremde seksualiteit. Zodra Rochester beseft dat hij als het ware ‘betoverd’ is door zijn vrouw - Rochester denkt zelfs dat hij het slachtoffer is van voodoo-praktijken - keert hij zich van haar af en probeert de rollen om te keren: hij wil macht krijgen over haar, hij wil haar onder zijn controle krijgen. Hij weigert nog langer haar bed te delen en geeft haar een Engelse ‘beschaafde’ naam: Bertha. Wanneer deze middelen niet afdoend blijken te zijn, neemt hij haar mee naar Engeland en sluit haar op op de zolderverdieping van zijn landgoed.

Het is geen toeval dat in de romans van Rhys veelvuldige beelden van domesticatie voorkomen. Precies zoals er arme vrouwen door de romans waren, dolen er ook huisdieren rond. Wilde dieren worden ofwel gekooid ofwel getemd. De dieren kunnen als metafoor gelezen worden voor de vrouwen. Ook zij worden voor de keuze gesteld: ofwel conformeren ze zich en laten ze zich temmen, ofwel worden ze achter slot en grendel opgesloten. Het sterkste domesticatie-beeld is wellicht dat van de papegaai in Wide Sargasso Sea. Coco - zo heet het dier - is de papegaai van Antoinettes moeder. Na de dood van haar man trouwt Antoinettes moeder met de Engelsman Mr Mason, die prompt orde op zaken zet. Hij laat het huis opknappen, koopt nieuwe meubelen aan, laat Engelse gerechten opdienen, hangt de foto van een Engels meisje aan de muur, en - last but not least - kortwiekt de vleugels van de papegaai. Ik citeer: ‘Onze papegaai heette Coco, een groene papegaai. Hij sprak niet goed, hij kon “Qui est là? Qui est là?” zeggen en zelf antwoorden: “Ché Coco, Ché Coco”. Nadat Mr Mason hem had gekortwiekt, was hij erg prikkelbaar, en hoewel hij meestal rustig op de schouder van mijn moeder zat, viel hij iedereen aan die in haar buurt kwam en pikte hun voeten’ (p. 35). Op een nacht keren de haatgevoelens van de zwarte gemeenschap zich tegen de Masons en wordt het landgoed platgebrand. Met zijn gekortwiekte vleugels slaagt de papegaai er niet in uit de vlammenzee te ontsnappen. ‘Ik opende mijn ogen, iedereen keek naar omhoog en wees naar Coco. Hij zat op de balustrade van de “glacis”. Zijn vleugels waren in brand. Hij deed een poging om naar beneden te vliegen maar zijn gekortwiekte vleugels lieten hem in de steek en hij viel met een schreeuw. Hij stond helemaal in brand’ (p. 36). Dit fragment geeft de noodlottige gevolgen van het domesticatieproces onmiskenbaar aan: de papegaai laat het leven in de brand omdat hij

[p. 159]

gekortwiekt is. De getemde vrouwen laten er niet meteen hun leven bij, maar wel hun levenslust. Ze zijn niet letterlijk dood, maar dwalen rond als ‘zombies’ en als ‘ghosts’. Ze voelen zich net marionetten, opwindpoppen en robotten, en zijn ten prooi aan een onrustbarende passiviteit die af en toe verbroken wordt door een opflakkering van hun levensdrang. Hun domesticatie ervaren ze als een gevangenschap. De kamer waarin ze gedwongen worden te leven is een cel met onzichtbare tralies. De gestreepte gordijnen die voor de ramen hangen, zijn de tralies van hun cel. Alleen op hun kamer geven ze zich over aan apathie, lusteloosheid en melancholie. Ze liggen urenlang in bed of bad, drinken tot ze bedwelmd zijn of nemen een slaappil. Vlagen van passiviteit wisselen af met gepassioneerd verlangen naar actie en avontuur. Koortsachtig lopen ze op en neer in hun kamer tot ze uitgeput neervallen op hun bed en passief het voortschrijden van de dagen ondergaan. Het conformistische gedrag dat hun opgelegd wordt hoeft niet zo saai en monotoon te zijn. Hun partners zijn zelfs onthutst over de uitwerking van hun ingreep en proberen de vrouwen aan te porren tot activiteit. De Rhys-vrouwen kennen echter geen tussenweg: ofwel kent hun vrijheid geen grenzen, ofwel kwijnen ze weg in hun kooi. Hun apathie is een vorm van passief verzet: liever dan zich te laten domesticeren, weigeren ze alle medewerking en deelname aan het sociale leven. Hun isolement is bij momenten zelfs een bron van trots en zelfrespect omdat ze, hoe leeg hun leven ook moge zijn, beseffen ontsnapt te zijn aan de zinloze sleur van wat in onze maatschappij geldt als normaal, conform gedrag.

Anything might happen

Maar hoe zit het dan met het huwelijk dat deze vrouwen aangaan om te ontsnappen aan hun milieu? De mannen met wie ze trouwen zijn zo mogelijk minder conformistisch dan zijzelf. Van bij de aanvang zijn deze relaties echter ambigu omdat via een van de pijlers van het maatschappelijk bestel - het huwelijk - een poging wordt ondernomen om aan de maatschappelijke structuren en voorschriften te ontsnappen. Met erg conventionele middelen wordt een onconventioneel doel nagestreefd. Stephan - Marya's echtgenoot in Quartet - probeert net zo goed als andere mannen Marya naar zijn hand te zetten en dringt haar de rol op van aanbeden geliefde. Hij koopt voor haar dure, excentrieke kleren en wufte parfums, en zeurt wanneer ze tijdens zijn afwezigheid hun hotelkamer verlaat. Als een soort haremdame slijt Marya uren alleen terwijl Stephan zaken doet.

[p. 160]

Marya speelt de rol met overtuiging omdat er nu eenmaal heel wat voordelen aan vastzitten.

Enno, de echtgenoot in Good Morning Midnight, lijkt niet behept te zijn met haremfantasieën. In Parijs zoeken zowel hijzelf als zijn vrouw Sasha werk. En toch draait het er weer op uit dat Sasha uren lang alleen in bed ligt. ‘Je bent te passief’, zegt Enno. ‘Je verveelt me, je bent lui. Ik heb er genoeg van. Ik ben weg’ (p. 107). Na drie dagen komt hij terug maar een jaar of wat later verdwijnt hij voorgoed. En Sasha? Sasha ligt in bed en kijkt naar het spel van licht en schaduw in de gordijnen. ‘De muffe geur, het ongedierte, de eenzaamheid, deze kamer die deel uitmaakt van de straat buiten, dit is alles wat ik van het leven verlang’ (p. 109). Toen Sasha voor het eerst voet zette in Parijs, reikte haar verwachtingshorizon nochtans verder dan een hotelkamer en schaduwen in gordijnen. Ze leek van plan zich met hart en ziel over te geven aan het leven: ‘Ik ben nog nooit zo gelukkig geweest in mijn leven. Ik leef, ik eet ravioli en drink wijn. Ik ben ontsnapt. Een deur is opengegaan en heeft me naar buiten gelaten in de zon. Wat kan ik meer verlangen? Eender wat kan gebeuren - anything might happen’ (p. 104).

Het zinnetje ‘anything might happen’ weerklinkt in praktisch alle romans van Rhys en gaat steeds gepaard met een geluksgevoel. De vrouwen voelen zich het best wanneer hun leven onbepaald is en ze in theorie alle wegen uitkunnen. Hun verwachtingen en aspiraties worden bewust onbestendig gehouden en geformuleerd in vage termen als ‘ik zou willen dansen en springen in de zon’, ‘ik zou willen op de wijde zee varen’. Deze omschrijving is op zich non-conformistisch. Maatschappelijk acceptabel gedrag is immers gebaseerd op doelgericht en planmatig handelen. Van burgers wordt verwacht dat ze naar een streefdoel toe leven waarop al hun daden zijn afgestemd. In concreto behelst dit streefdoel veelal het verwerven van kapitaal. Aan plannen hebben de vrouwen echter een broertje dood. Zij voelen zich immers pas lekker wanneer ‘anything might happen’ en plannen snijden een heleboel wegen af. Deze houding is niet alleen maatschappelijk onaanvaardbaar, maar dreigt tenslotte zichzelf op te heffen door uit te monden in fatalisme en passiviteit. Het leven wordt een rivier genoemd die de mens meesleurt zonder dat hij of zij bij machte is zelf de koers te bepalen. Plannen heeft nu geen zin omdat alles door een blind noodlot bepaald wordt. En dus zit Sasha op haar kamer, en luistert naar de geluiden op straat, snuift de geur op van de kamer en kijkt naar het spel van licht en schaduw in de gordijnen. Plannen, ambitie, en een jachtig gedreven bestaan zijn zinloos want menselijk handelen kan de stroom waarop wij drijven en gedreven worden niet bijsturen en zeker niet sturen.

[p. 161]

Doodsverlangen

Sasha's geval suggereert dat de Rhys-vrouwen op een morbide manier aangetrokken zijn tot passiviteit. Zelfs wanneer er geen druk op hen wordt uitgeoefend, zijn ze gefascineerd door leegte en immobiliteit. De vrouwen houden zich stil en roerloos, ze voelen zich verlamd en verstijfd, alsof ze dood zijn. Ze liggen in hun bed of bad alsof ze in hun doodskist liggen. Hun voorliefde voor passiviteit wijst uiteindelijk op een fundamenteel doodsverlangen. Het meest onthutsende voorbeeld hiervan kan je in Wide Sargasso Sea lezen.

(Antoinette): ‘Voor ik jou kende, wou ik niet leven. Ik wou dood zijn. Eindeloos lang wachten tot het over is. (...) Waarom heb je me zin gegeven om te leven? Waarom heb je me dat aangedaan? (...)Als ik zou kunnen sterven, nu, nu ik gelukkig ben. Zou je dat voor me doen? Je hoeft me niet te doden. Zeg: “sterf” en ik zal sterven. Je gelooft me niet? Probeer het, probeer het, zeg: “sterf” en kijk hoe ik sterf’.
(Rochester): ‘Sterf dan! Sterf!’ Ik keek vaak toe hoe ze stierf, niet op haar manier maar op de mijne. Bij daglicht, bij maanlicht, bij kaarslicht in de schaduw. Tijdens de lange middagen wanneer het huis leeg was' (pp. 74-79).

Terwijl uit de anything might happen-houding een bereidheid spreekt om een dialoog aan te gaan met wat het leven te bieden heeft, is het doodsverlangen angst bij voorbaat voor mogelijke ontgoocheling en pijn. De Antoinette die Rochester vraagt haar te doden, heeft kort voordien trots en zelfbewust aan Rochester meegedeeld: ‘Dit is mijn plek’, en heeft haar echtgenoot zelfverzekerd gezegd wat hij moet doen. Op paradoxale wijze wil zij zowel haar eigen identiteit affirmeren (‘Dit is mijn plek’) en zich in het leven storten, als haar eigen identiteit verliezen (‘Zeg sterf’) en zich aan het leven onttrekken.

Verlangen naar zelfverlies haalt het echter vaak op zelfbewustzijn, en uit zich in verlangen naar de dood of in verlangen om met een andere persoon te versmelten. Het is niet toevallig dat Rochester een orgasme sterven ‘op zijn manier’ noemt. In Voyage in the Dark wordt het ‘little death’ genoemd. In orgasmische extase, net zoals in de dood, verliest het ik zichzelf. Antoinette probeert ook op een haast letterlijke manier met iemand anders te versmelten. Als kind speelt ze met Tia, en bewondert haar mateloos om haar lenigheid en behendigheid. Tia echter verwerpt Antoinette omdat Antoinette een ‘blanke neger’ is. Tia heeft een zwarte huid. Wanneer Antoinettes ouderlijke huis in brand wordt gestoken, ziet Antoinette Tia staan bij de vijandige bevolking. Antoinette loopt naar Tia toe maar Tia werpt een steen naar haar. Op dat ogenblik heeft Antoinette het gevoel

[p. 162]

dat zij en Tia een en dezelfde persoon zijn. ‘We staarden naar elkaar, ik met bloed op mijn gezicht, zij met tranen op het hare. Het was alsof ik mezelf zag. Zoals in een spiegel’ (p. 38). Het idee dat Tia haar spiegelbeeld is, dat zij en Tia dezelfde persoon zijn, wordt opnieuw opgenomen in de slotscène van de roman. Rhys geeft hier haar versie van de brand waarin - zoals lezers van Jane Eyre zullen weten - de eerste vrouw van Rochester omkomt, en Rochester zelf zwaar verminkt wordt. Antoinette klautert op het dak van het brandende huis, en hoort beneden Tia roepen dat ze moet springen. Het is niet duidelijk of Tia dit bevel geeft of Antoinette zelf, want in het volgende zinnetje lijken Tia en Antoinette samen te vallen: ‘Iemand schreeuwde en ik dacht, “Waarom schreeuw ik?” Ik riep “Tia!” en sprong’ (p. 155).

Antoinettes sprong kan op verschillende manieren gelezen worden. Aan de ene kant is het zeker een moment van triomf. In het isolement van de grijze, koude Engelse zolderkamer wordt Antoinette zich bewust van haar Westindische afkomst en identiteit. Haar sprong is een sprong naar het decor van haar jeugd en een ontsnapping uit de gevangenis die Rochester voor haar gebouwd heeft. Zij affirmeert dus haar eigen identiteit. Tegelijkertijd illustreert deze ‘triomf’ op bittere wijze hoe weinig ruimte de Rhys-vrouwen krijgen om zichzelf te zijn. Antoinettes zelfbevestiging impliceert immers haar dood. Ze springt te pletter op de harde stenen. Maar haar sprong is ook de finale vervulling van haar doodsverlangen. Hoewel ze haar eigen identiteit affirmeert, verliest ze die ook in de dood én in de volledige identificatie met Tia die haar het bevel geeft te springen en naar wie ze toespringt: ze wordt Tia. Uiteraard verwijst de sprong naar de dood van de papegaai. Net als de papegaai vindt Antoinette haar dood in een brand omdat ze het slachtoffer is van domesticatie en machtsontplooiing. Indien Rochester haar vrijheid niet aan banden had gelegd zou ze nooit van het dak zijn gesprongen. Er is echter een belangrijk verschil tussen de papegaai en Antoinette: de papegaai valt, Antoinette springt. Antoinettes doodsverlangen zou erop kunnen wijzen dat zij geboren is in een wereld die geen thuis is. De stompjes vleugels waarmee ze geboren is, deugen enkel om ermee wat rond te fladderen of om ermee te pletter te vliegen. Naar een/haar thuishaven kunnen ze haar niet dragen. Haar vleugels zijn niet gekortwiekt door een vijandige omgeving maar waren van meetaf aan inadequaat. Die omgeving heeft ze enkel nog korter gemaakt. Het gevoel ontheemd te zijn en de onmacht om een thuishaven te bereiken zijn niet louter het gevolg van maatschappelijke structuren of van koloniale ontworteling, maar een fundamenteel aspect van hun mens-zijn. Ze zijn

[p. 163]

geboren in een wereld waarin ze zich onvoldaan voelen. Voor wie weigert te leven in een wereld die geen thuis is, is de dood de enige oplossing. In Wide Sargasso Sea wordt de onvervulbaarheid van menselijk verlangen het sterkst verwoord door Rochester. Vlak voor hij het eiland verlaat zegt hij dat zijn hele verdere leven zal dorst zijn en verlangen naar wat hij verloren heeft vóór hij het vond. Door Rochester - een man - deze woorden te laten spreken, koppelt Rhys het gevoel ontheemd te zijn los van geslacht. Zowel haar mannelijke als haar vrouwelijke personages leven in een wereld die geen thuis is. Noch de mannen noch de vrouwen zijn uitgerust met vleugels die hen naar hun thuis kunnen dragen, tenzij ze de dood tegemoet springen. Op die manier gelezen is de gekortwiekte papegaai in Wide Sargasso Sea niet alleen metafoor voor de verdrukte en gekooide vrouwen die de romans bevolken, maar voor alle personages, de mannelijke zowel als de vrouwelijke, want zij allen zijn gedoemd te verlangen naar wat ze bij voorbaat verloren hebben. Dorst te lijden zonder zich te kunnen laven. Rond te fladderen zonder ooit hun thuis te vinden.