Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55

[p. 137]

Cosmetica en anarchitectuur
De geest van Gordon Matta-Clark in Antwerpen
Lieven De Cauter

Coïncidenties

Soms komen in een gebouw dingen op een bizarre manier samen. Je kunt dat samentreffen gelukkig of ongelukkig noemen. Je kunt er allerlei betekenissen aan ontfutselen, zoals een astroloog dat aan de sterren doet. In het nieuwe Museum van Hedendaagse Kunst te Antwerpen, het MUHKA, dat is ondergebracht in een voormalige opslagplaats voor koloniale waren, heeft zich zo'n constellatie van halve en hele toevalligheden voorgedaan. Ze zijn zowel gelukkig als ongelukkig, en dus interessant.

Gelukkig is het feit dat het museum zijn deuren opende met een overzichtstentoonstelling van het werk van Gordon Matta-Clark. Omdat deze kunstenaar bewijst dat het maken en bekijken van hedendaagse kunst toch nog een ongelofelijk zinnige bezigheid kan zijn. Omdat hij een van zijn laatste werken in Antwerpen creëerde, het Office Baroque aan de Ernest van Dijckkaai, een werk dat aan de basis lag van een van de eerdere pogingen om in Antwerpen een museum van hedendaagse kunst op te richten¹. Toen het, begin deze zomer, dan eindelijk zover was, paste het dan ook dat het museum geopend werd met een postuum bezoek van de jonggestorven meester. Dat was echter maar een toeval. De eerste Matta-Clark retrospectieve, opgezet in Chicago in 1985, maakt een toernee door Europa, en Antwerpen was aan de beurt. Wie ze daar gemist heeft, kan ze alsnog in Helsinki gaan bekijken.

Van Gordon Matta-Clark (1943-1978) geeft de persmap het volgende signalement: ‘Matta-Clark die een opleiding volgde van architect aan de Cornell Universiteit in Ithaca, N.Y., hield zich op een zeer ongebruikelijke wijze met architectuur bezig. Hij koos bij voorkeur slooppanden in afbraakbuurten om daarin sneden aan te brengen, waardoor het inwendige

1 Zie Wim Van Mulders, Architectuur als sculptuur: projecten van Gordon Matta-Clark, in Streven, juli 1980, pp. 932-941.

[p. 138]

[p. 139]

afb. 2
Courtesy W. Huet

van zo'n gebouw werd blootgesteld. Door deze sneden, die eenvoudige geometrische vormen hebben als cirkel, kegel en ellips, kan het daglicht op onverwachte wijze binnendringen. Het werk van Matta-Clark, dat geworteld is in de kunst van de jaren '60 en '70, Minimal, Concept en Land Art, heeft zeker niet alleen een esthetische betekenis. Hij probeerde ook bepaalde politieke en maatschappelijke situaties aan het licht te brengen’. Het samenkomen van dingen kan ook een regelrechte botsing zijn. En dat is dan weer ongelukkig. Zo botsen hier op elkaar de inrichting van het museum en het werk of, beter nog, de geest van Gordon Matta-Clark. Hier manifesteren zich twee diametraal tegenovergestelde opvattingen over architectuur, over kunst, twee verschillende wereldbeelden bijna. De kunstenaars rond Matta-Clark noemden hun werk Anarchitectuur; wat Michel Grandsart, de architect van het museum gemaakt heeft, noem ik Cosmetica. Matta-Clark sneed oude gebouwen letterlijk open; de museumarchitectuur lijkt er eerder op uit te zijn een oud pand te bedekken, in te kapselen. Voor zijn vaak halsbrekende ingrepen in bouwwerken gebruikte Matta-Clark graag de term undoing (openmaken, uitkleden); bij

[p. 140]

Grandsart schijnt het te gaan om opkleden, opsmuk, maquillage. De tentoonstelling is voorbij, maar de momentopname van de botsing blijft.

Tenslotte herinnert het tot museum omgebouwde pakhuis nog aan een ander samentreffen. Uitgerekend in wat nu het Museum van Hedendaagse Kunst is, wilde een klein decennium terug een aantal kunstenaars een aanstekelijk project opzetten dat echter nooit is uitgevoerd. Helemaal in de geest van Matta-Clark moest het een alternatief worden voor het museale en commerciële circuit. Het grappige is dat enkelen van hen nu in het museum geconsacreerd zijn. Het lijkt wel een onmogelijke verbinding, de missing link tussen het gebouw van Grandsart en het werk van Matta-Clark: kunst als institutie en kunst als utopie.

Synaps

Eind jaren zeventig heeft Wilfried Huet een atelier ‘op het Zuid’. Hij dwaalt door de buurt op zoek naar plekken waar hij artistiek kan ingrijpen, en stoot op een oude opslagplaats, La Nationale. Het gebouw fascineert hem. Hij besluit om er samen met een paar bevriende kunstenaars - Paul De Vylder, Luc Deleu, Guy Rombouts, Guillaume Bijl, Walter Van Rooy, later misschien ook Vange - iets mee te doen. Bij de eerste bezichtiging van het gebouw is iedereen onder de indruk. Om de kosten van de huur te dragen, wordt gedacht aan een dancing op de benedenverdieping, er zijn al contacten met mogelijke uitbaters. Luc Deleu doet een voorstel: een gelegenheidsbijdrage die o.i. toch als een ‘echte’ Deleu beschouwd kan worden. Op zijn ontwerp van 14 november 1979 (afb. 1) schrijft hij: ‘La Nationale moet niet noodzakelijk materieel verworven worden (conceptueel). B.v. project dancing “la Nationale” = mobiele infrastructuur: w.c. werfwagen; toog-wagen (genre markt); elektronische wagen (genre kermis); toezichtssalon residentiecaravan; mobiele dansvloer, blusapparatuur, spiegels’. Inhoudelijk moest het project een open interactie mogelijk maken tussen binnen- en buitenlandse kunstenaars. Dezen zouden op de bovenste verdieping kunnen logeren: het ‘artist in residence’-idee. Het zou een soort laboratorium worden: geen institutionele opstelling tegenover een anoniem publiek, maar een netwerk van directe contacten. In de naam van het project, Synaps, die het vage conglomeraat van ideeën een gietvorm moest geven, herkent men de hand van Paul De Vylder. De bijdrage van Guy Rombouts bestond erin dat hij tijdens zijn snipperuren op het St.-Lodewijkscollege, waar hij toen nog als drukker aan de kost kwam, een reeks van vier postkaarten afdrukte met foto's van de gevel van het

[p. 141]

pakhuis (afb. 2) en een wetenschappelijke tekening van een synaps. Die kaarten werden rondgestuurd om het project kenbaar te maken en ideeën los te weken. De antwoorden leverden een kleine collectie Mail art op. Op de keerzijde van de kaarten stond: ‘Synaps: de plaats in het zenuwstelsel, waar behalve transmissie van de impuls ook integratie van de informatie plaatsvindt’. Het was de definitie van wat La Nationale had moeten worden.

Cosmetica

Er stond aan de Leuvenstraat, nabij de gedempte Zuiderdokken, een pakhuis, ooit een opslagplaats van koloniale waren, later een graansilo, een vergrauwd gebouw. Drie grote blindbogen vormden een sobere ornamentatie, met in hun brandpunten cirkels in reliëf. Nu steekt achter de zwaar geschminkte gevel het nieuwe museum. De crème au beurre-klem doet denken aan een oude poederdoos. Twee verticale strepen in stokoud vieux rose accentueren de scheiding tussen het oorspronkelijke gebouw en de aanwas. De details van de gevelversiering zijn weggewist, wat het stroperige effect misschien nog versterkt. De bogen zijn aangezet met ragfijne neonbuizen. Bovenaan steken gelukkig een paar kokers glanzend metaal de kop op, ze wijzen erop dat het wel degelijk om een echt gebouw gaat. Vlaggen maken duidelijk dat dit een of ander openbaar instituut is, niet een uit zijn voegen gebarsten ijssalon, een kolossaal koffiehuis of een megalomaan schoonheidsinstituut. Het geheel is niet lelijk, maar de opsmuk heeft het gebouw uit de jaren twintig geen goed gedaan. De natuurlijke (industriële) kracht van het gebouw is weggepommadeerd (afb. 3). Binnen verandert de toon abrupt. Van de crèmrie-esthetiek wordt zonder verdoving overgestapt naar de sfeer van de betere lampenwinkel. De muren, de plafonds, de vloeren zijn wit, krijtwit. Met als gevolg dat een Duitse journaliste, die tijdens de persopening op het riante bordes stond, ruggewaarts van de onzichtbare trap tuimelde. Het wit doet ook andere bezoekers een beetje pijn, aan de ogen. Maar daar staat al de zwierige halve boog van de informationdesk, pal midden in de benedenzaal, meteen een oriëntatiepunt. De desk houdt het midden tussen een cockpit en een altaar voor een geconcelebreerde drive-in-mis. De kunstwerken wijken verschrikt naar de zijkanten. En komen daar zo goed uit, dat ze weer naar voren lijken te springen. De architect heeft niet gedacht aan labiele Duitse journalistes, poetsvrouwen en de overgevoelige netvliezen van personen uit

[p. 142]

de late twintigste eeuw, die, zoals schrijver dezes, en zoals Nietzsche voorspeld had, zwakke zenuwen hebben.

De ruimte is niet alleen te wit, ze is ook helemaal ingepakt. Alles is vals. Valse plafonds, valse muren, valse ramen, valse zuilen, vals daglicht. Bij bewolkt weer kan men niet uitmaken achter welk matglas in de plafonds men zon- of neonlicht moet raden. Toegegeven, bij momenten levert dit een knap lichteffect op. Maar in zijn geheel stoort die ‘vervalsing’, niet zozeer op het eerste gezicht - eens dat je ogen aan het wit gewend zijn, is de ruimte tamelijk neutraal - maar vooral als je bedenkt en van mensen die het nog gezien hebben hoort hoe sterk de ruimte van de graansilo ooit geweest moet zijn. Uitgerekend tegen die valse muren (die wel hun verplaatsbare en uitschuifbare museumlogica zullen hebben) hingen daar dan nu de foto's van de zich blootgevende, opengesneden maar betoverende afbraakpanden van Matta-Clark. Hij liet alle niveaus van een gebouw met elkaar communiceren; tussen de zalen en zaaltjes van Grandsart daarentegen is er geen enkel contact. Matta-Clark zou hier ter gelegenheid van zijn retrospectieve fluks een paar gaten hebben gezaagd. Ik denk b.v. aan een werk van hem uit 1971, Pipes. Hij wilde de inwendige structuur van een bouwwerk blootleggen, geconcretiseerd in het net van gasleidingen. Een leiding werd uit de muur omgelegd naar de tentoonstellingsruimte, om dan weer in de muur te verdwijnen. Foto's op de wanden en het plafond brachten de weg in beeld die de leidingen vanaf de straat het hele gebouw door volgden, tot ze opnieuw op straat uitkwamen. ‘Op deze wijze wilde Matta-Clark tonen hoe oppervlakkig de galerijruimte als omhulsel wel was, en de ruimten erachter tot hun volle waarde laten uitkomen’ (Catalogus). In het Antwerps museum daarentegen zit alles opgeborgen. Misschien begrijpelijk en normaal, maar in aanwezigheid van het werk van Matta-Clark eigenlijk onmogelijk. De gekozen oplossingen zijn trouwens niet altijd evident. De airconditioning zit boven de plafonds, die daardoor anderhalve meter zijn verlaagd. Het MUHKA zal nu wel het museum met de laagste plafonds zijn geworden (ca. 4,30). Esthetisch is er niets aan de hand. De verhouding van de zalen is erg mooi, maar monumentale werken zullen onder die lage plafonds gebukt gaan of gewoon niet binnen kunnen, zoals al het geval is met een aantal werken voor de oorspronkelijk voorziene openingstentoonstelling ‘Inside-Outside’.

Ik wil niet chicaneren over details, maar je kunt je toch afvragen hoe, waarom en door wie de werf zonder meer, zonder de beproefde formule van een wedstrijd, aan Michel Grandsart werd toegespeeld. Het is twee keer Belgisch, de willekeurige toekenning en het feit dat daar zo weinig herrie rond is geweest. We zijn eraan gewend, het zal wel zijn goede rede-

[p. 143]

Courtesy MUHKA
afb. 3

afb. 4
Courtesy MUHKA

afb. 5

[p. 144]

nen hebben. Nu, het kon ook erger, en tenslotte staat het museum er nu toch. Het is een museum. Een cleane, koele ruimte, die erop voorzien is om, via het systeem van dubbele wanden, alle opstoten, alle uitzinnige of weerbarstige toestanden te absorberen. De meest vervelende kant van de cosmetische aanpak is, dat hier projecten geneutraliseerd worden tot bijdragen aan het achtenswaardig cultuurpatrimonium, tot kijkstukken, tot kunst. Het heeft geen zin dit ‘cosmetisme’, alleen aan de architect te wijten. Het is eigen aan het museum als instituut. Maar de architect laat het zien. Dat is, zo beschouwd, een pluspunt. Door het instituut van de schoonheid een beetje op een schoonheidsinstituut te laten lijken, toont hij de maquillage, de balseming die het ‘musealiseren’ nu eenmaal eigen is: het bijzetten van werken in de tempel. In zijn leugentjes schuilt een waarheid.

Natuurlijk, er bestaat geen kunst buiten het museum en de galerij. Er bestaat geen idyllisch buiten. De utopische wil, het idée-fixe - vanaf de avantgarde tot de generatie van Matta-Clark - om uit het museum en het galerijwezen te breken en esthetisch in het leven zelf in te grijpen, is absurd, of naïef. Het is verwoed zoeken naar de vierkante cirkel, de nu al welhaast klassieke paradox van de hedendaagse kunst: het museum als natuurlijk milieu en als natuurlijke vijand. Maar we kunnen ook niet buiten die vierkante cirkel. Want een kunst die zich neerlegt bij het feit dat ze alleen maar kan bestaan binnen de museale context, als gesloten spel, wordt vroeg of laat krachteloos, wordt zelf een vorm van cosmetica. Dat blijkt uit de tegenwoordig welig tierende design-kunst. De vaste collectie van het MUHKA laat daarvan in een werk van Lili Dujourie, een goed voorbeeld zien: professioneel gedesigned, theatraal, pronkerig, plucherig, nieuwe luxe met een vleugje Wagneriaanse voorliefde voor gordijnen en parfum. Kortom: kunst voor het neo-liberale tijdperk.

In dat neo-liberale tijdperk hoort het werk van Gordon Matta-Clark niet thuis. Het stamt uit '68. Het is wellicht een van de laatste wilde pogingen om de vierkante cirkel rond te krijgen of open te breken. Een poging die natuurlijk, zoals alle andere, mislukt is. Omdat ze, net als alle andere, op dubbelspel berust: eruit willen en tegelijk erbij willen horen; erbij horen door er op de nieuwste manier uit te willen. Les Levine zag die dubbelheid als volgt: ‘Hij wilde geen leverancier zijn voor de rijken. En toch kwam hij steeds weer te voorschijn met een elegant object, dat de actie die hij ondernomen had, verloochende - een handeling was ruw, rauw, vanuit de heupen, iets dat het gebruik van een lawaaierige kettingzaag veronderstelde, dan kwam er steeds het afficheren van een artistieke mentaliteit. Hij zou nooit zover gaan dat hij compleet verworpen werd door de menigte

[p. 145]

afb. 6

afb. 7

[p. 146]

kunstconsumenten. Hij wilde niet enkel maar de kerel zijn die gebouwen uiteensneed en geen lid van de kunstwereld... Wij hadden veel discussies over zijn foto's. Mijn positie was dat hij ze veel te kunstig maakte - hij hoefde die Rauschenberg-achtige effecten toch niet te doen. Hij dacht dat ze mooi moesten zijn om te overleven als kunst’.

Anarchitectuur

Hij kookte foto's; uit allerlei voedselresten bakte hij vellen waarop schimmels groeiden, hing die op aan de wand en noemde het Museum; hij bouwde een muur van afval; plantte een kerselaar in een kuil, gegraven in een kelder; bouwde een liaanachtig huis in een boom en liet er dansers op los; stapelde autowrakken op elkaar; opende een restaurant dat tegelijk een artistiek project, een commerciële onderneming en een sociaal initiatief was (de Soho-kunstenaars eten en werk verschaffen); liet een karretje met verse lucht door de straten van New York rijden, zodat de voorbijgangers even konden bijkomen van de vervuiling; ontdekte als een der eersten de graffiti als alternatief voor de gevestigde kunst, maakte er ellenlange foto's van; schoot films in rioleringen; en begon tenslotte gaten in huizen te zagen. Kortom, Gordon Matta-Clark was een warhoofd, doorspookt van visionaire ideeën (alchemistische, ecologische, vaag marxistische... niet te volgen, hoewel hij er voortdurend over sprak), behept met een zwak voor het marginale en het excentrieke, feestelijk gedreven tot het uithalen van streken die als ‘performances’ tot kunst werden omgeturnd. Een perfecte uitdrukking van zijn tijd dus. Een hippie zeg maar. Zo waren er toen honderden. Ze zijn weer even spoorloos verdwenen. Interessant voor historici, zeker nu '68 bijna twee decennia achter ons ligt, maar volkomen gedateerd, achterhaald. Dat zou wellicht ook het geval zijn met Matta-Clark, waren daar niet zijn architecturale ingrepen, zijn magistrale sneden. Ze hebben, hoe tijdsgebonden ook, niets van hun tover verloren. Ze hebben zelfs een acute actualiteit gekregen, nu architectuur bij de beeldende kunstenaars erg in de mode is en in Kassel tot Het Hedendaagse wordt bezegeld.

De Cuttings van Matta-Clark vinden hun kracht in het feit dat ze een strenge, geometrische, tijdloze esthetiek, die van het minimalisme, combineren met het eigentijdse van toen: de utopische, uitgelaten visie. Of anders bekeken: ze vinden hun kracht in de versmelting van het vergankelijke, de charme van oude panden, en het monumentale, het grootse teken voor de eeuwigheid neergeplant. Vergankelijkheid zat in zijn werk inge-

[p. 147]

bakken: zijn ingrepen verdwenen met de afgebroken gebouwen. Monumentaliteit verkreeg hij door de soms kolosale schaal, de ascese van de ingreep en de zin voor verhoudingen. Zo beantwoordt zijn werk op een eigenzinnige wijze aan de definitie van Baudelaire - het eeuwige, ondefinieerbare element van de schoonheid uitdrukken in het eigentijdse, voorbijgaande. Het is een voorbeeld van ‘Moderne Schoonheid’.

In ‘Splitting’, 1974 (afb. 4), paste hij zijn experimenten met het illegaal uitsnijden van stukken vloer uit leegstaande panden voor het eerst toe op een doorsnee Amerikaans houten woonhuis. Hij zaagde het middendoor, haalde omzichtige stukken uit de fundering weg, zodat het geheel lichtjes in twee symmetrische delen openplooide. Simpel. Maar het effect is sterk, ook nog op foto, wanneer het daglicht scherp door de spleet van het huis binnenvalt, of wanneer het huis een lichtdoorschoten silhouet aftekent tegen de avondzon. Een ooggetuige vertelt: ‘Van buiten af maakte de snede een waarachtig formele indruk. De binnenruimtes waren als getroffen door een aardbeving die de aarde onder je voeten opende. In dat huis te zijn, gaf je het gevoel dat je in een andere toestand kwam. Schizofrenie, de breekbaarheid van de aarde, en toch wonderbaarlijk. Het was subtiel op alle vlakken - de manier waarop de scheur door een deurlijst ging of door een trap. Het huis was ook droevig, thuisloos’. Susan Rothenberg heeft het in dit verband over ontheiliging en over ‘macabere participatie’. In Day's End, 1975 (afb. 5), bouwde hij een loods op een pier om tot een ‘zon- en watertempel’. Een heidens karwei. ‘Gordon was zeer onverantwoordelijk... Hij begon met wispelturig te zijn en werd dan roekeloos. Ik was voortdurend bezorgd dat we andere mensen of onszelf zouden doden. Ik denk dat het er die keer dik in zat dat we beiden in de rivier zouden zijn beland. Ik was heel voorzichtig. Hij wilde een stuk metaal van drie ton langs de zijkant uithalen, en ik moedigde hem aan om in plaats daarvan via het raam te gaan’. (Manfred Hecht, bouwer van race-motoren). Het betrof een sinds lang in onbruik geraakte stalen constructie van rond de eeuwwisseling. ‘Matta-Clark was sterk onder de indruk van de basilicale afmetingen ervan, en ook door het licht dat door het opengewerkte dak binnendrong’ (Catalogus). Om de middag- en vooral de avondzon er maximaal in te betrekken, koos hij voor zijn voornaamste ingreep de zuidwesthoek uit. Hij bracht een excentrische snijding aan, segmenten van elkaar overlappende cirkels. Alleen de overlappingen werden uitgesneden: een zeilvormige opening in de zijwand; een klein eivormig gat in een bovenhoek, voor een straal middaglicht; een grote kwartcirkel op de vloer, zodat men het water zag; en tenslotte op de westwand, waar in echte tempels het beeld van de godheid of het altaar staat, een grote uitsnijding

[p. 148]

in de vorm van een katoog of een hangende maan. Zij overheerste het geheel, zowel van buitenaf gezien, vanaf de rivier, als van binnenuit. Een gat van licht in plaats van een retabel. Op de dag van de opening kwamen bussen vol bezoekers van de Solomongalerij in Soho, maar de feestelijkheden gingen niet door wegens bezoek van de politie. Het stadsbestuur wilde Matta-Clark vervolgen en vroeg schadeloosstelling van 1 miljoen dollar. ‘Ter verdediging hield Matta-Clark voor dat hij dit verlaten gebouw tot een overdekt park met water en licht had omgebouwd, dat de hele dag van uitzicht veranderde. De klacht werd uiteindelijk ingetrokken’ (Catalogus). In 1977 kwam Matta-Clark naar Antwerpen en schiep er een kantoorgebouw om tot Office Baroque (afb. 6)². Samen met Circus on The Caribbean Orange, Chicago, 1978 (afb. 7) vormt het de meest complexe architecturale toestand die Matta-Clark realiseerde. Twee elkaar overlappende cirkels vormden door alle verdiepingen heen een uiterst bizar patroon van doorkijkjes en ruimtelijke figuren. Door kleine variaties in de uitsnijding werd een effect van beweeglijkheid, duizeling bijna, opgeroepen. Matta-Clark noemde het ‘een wandeling door een panoramische arabesk’. Dat zegt niet zoveel. De foto's geven een beter idee. Maar begrijpen en overzien kon je het waarschijnlijk alleen als je het gebouw werkelijk betrad. En dat had gekund. Na zijn overlijden werd door Jane Crawford, zijn weduwe, en Flor Bex, die nu directeur van het MUHKA is, en wat Matta-Clark betreft toch een eresaluut verdient, een poging ondernomen om samen met andere enthousiasten het laatste grote werk dat nog overeind bleef, te redden. Het zou de kern worden van een museum van hedendaagse kunst. Maar de stad liet het gebouw, zonder enige waarschuwing, afbreken. Het perceel ligt nog steeds braak.

2 Voor een uitvoerige beschrijving, zie W. Van Mulders, art. cit..

Transparantie

Dat, volgens Sklovski's gemeenplaats, de esthetische techniek in eerste instantie is gebaseerd op het vervreemdingseffect, op een openbreken van de dagelijkse, automatische waarneming, kan nauwelijks letterlijker worden geïllustreerd dan met de ingrepen van Matta-Clark. Ze doorkruisen de vroegere bestemming van het gebouw met een niet nader te verantwoorden, formeel patroon. De gaten werpen letterlijk een onverwacht licht op de ruimte. Het vervreemdingseffect wordt, zeker in de laatste werken, desoriënterend. ‘Sterker dan Escher’, zei iemand, toen hij langs de foto's

[p. 149]

van Office Baroque en Caribbean Orange liep, en terecht. Via zijn ingrepen, en misschien meer nog via de fotomontages ervan, breekt Matta-Clark met de euclidische, perspectivistische ruimte. Er is geen vast gezichtspunt, geen centrum meer, geen boven en onder, nauwelijks nog een binnen en een buiten. Maar in zijn afbraakpanden is er meer aan de hand dan iets zuiver esthetisch. Zijn werk is ook een commentaar op architectuur, grondspeculatie en urbanisme. In sommige projecten krijgt het kritische de overhand, zoals in Window Blow-Out, 1976. Uitgenodigd om deel te nemen aan een architectuur-tentoonstelling, besloot Gordon Matta-Clark niet met iets nieuws uit te pakken, maar te laten zien hoe modelgebouwen van sommige deelnemende architecten er voorstonden. Hij exposeerde foto's van gebouwen uit de South Bronx, waarvan de ramen ingeslagen waren. Om deze installatie te vervolledigen, schoot hij op de vooravond van de opening met een jachtgeweer alle ruiten van het tentoonstellingsgebouw stuk. Zijn werk werd verwijderd en de ruiten in allerijl vervangen. Zo protesteerde Matta-Clark tegen door speculatie en bouwwoede gedreven wegwerparchitectuur; tegen een architectuur die geen oog heeft voor de behoeften van de mensen. Dat waren de dagen van de concrete utopie.

Maar ook op een veel dieper niveau heeft zijn werk met utopie te maken. Het is in zijn geheel een utopische metafoor. Niet omwille van de euforie over subculturen, communes, kleinschaligheid, alternatieven allerhande. Dergelijke context blijft bijna altijd buiten het werk. De utopie zit in zijn werk zelf: de utopie van een andere omgang met de natuur; de utopie van de reïntegratie van de kunst in het leven; en tenslotte wat men de westerse utopie tout court zou kunnen noemen, die van de transparantie. Vooral deze derde is in zijn anarchitectuur belichaamd.

Transparantie. De ideale gemeenschap is, van Morus tot Marx, een doorzichtige. De ideale kennis is, van Descartes tot Karl Popper, ‘claire et distincte’. De ideale tekst is, sinds Plato de sofisten verjoeg, een overzichtelijke, duidelijke tekst. Het ideale subject wordt, van Fichte tot Husserl, gekenmerkt door een transparante zelfaanwezigheid. Tot op de dag van vandaag blijft Habermas erop hameren dat de ideale communicatie doorzichtigheid moet zijn. Enzovoort, enzovoort. Ook het ideale huis moest, zo besloot de avantgarde, een doorzichtig huis zijn. Naar het beeld en de gelijkenis van de ideale gemeenschap, en als voorspel, aanzet en onderbouw van die komende gemeenschap. Daartoe moest de privé sfeer worden opgeheven, de publieke versterkt. Weg met het interieur. Binnen en buiten moesten in elkaar overlopen. ‘Het pleinairisme van de revolutie’ noemde Benjamin deze architecturale utopie. Die utopie heeft Matta-

[p. 150]

Clark, op het moment van haar verdwijnen, vastgelegd in metaforische monumenten. Splitting vat alle pogingen tot destructie van het interieur in beeld, waarvan de gevoelige ooggetuige nog de schok ervoer. Het undoing-proces betekent hier dat het huis, een exemplarisch huis, wordt ontdaan van alle gezelligheid. In Day's End staat de meer publieke kant van die utopie centraal: een zon- en watertempel, een overdekt park voor iedereen.

Het opheffen van scheidingen (tussen binnen en buiten, publiek en privé, boven en onder) is bij Matta-Clark echter niet de strakke transparantie van Le Corbusier of Mies Van Der Rohe, niet die klare, opgeruimde omgeving voor de mentale hygiëne van de moderne, rationele mens. Hun bij tijd en wijlen kosmische visie volgt de traditie die het heelal opvat als een machinerie, beheerst door mathematische wetten. Het universum van Matta-Clark is chaotisch, vol entropie. Zonder centrum en zonder consensus. Hij blijft weliswaar gefascineerd door de utopie van transparantie, maar ze wordt doorspekt met een andere, tegengestelde intentie. Het openen van de ruimte is niet alleen gericht op doorzichtigheid, maar op veelvormigheid, meerduidigheid. Beheersing wordt omgebogen tot een aan het licht brengen van wat Adorno het Niet-Identieke noemt, het niet-beheersbare. De ingreep van de mens onderdrukt de objecten niet langer. De destructie van Matta-Clark is geen vernietigen van bouwwerken, maar een te niet doen van het keurslijf van vergetelheid waarin gebouwen gevangen zitten: ze worden vergeten omdat ze alleen maar bruikbaar zijn, of vergeten omdat ze niet meer bruikbaar zijn.

‘Het moge vreemd klinken, maar hij was tegelijk een minimalist en een surrealist’, zegt John Baldessari, een bevriend schilder. Inderdaad kende Matta-Clark het surrealisme van dichtbij. Zijn vader, Roberto Matta, was een befaamd surrealistisch schilder. Maar waarin bestaat zijn eigen surrealisme? Er is natuurlijk het reeds vermelde vervreemdingseffect. Maar als men hier van surrealisme wil spreken, dan is het te zoeken in die vermenging van transparantie en meerduidigheid, van destructie en roes; niet in het blootleggen van het seksueel onbewuste, maar in het vrijzetten van een soort collectief onbewuste dat zich op de gebouwde omgeving heeft vastgezet. ‘Hij kan zich beroemen op een verbazingwekkende ontdekking. Hij stootte voor het eerst op de revolutionaire energieën die in het “verouderde” verschijnen, in de eerste ijzerconstructies, de eerste fabrieksgebouwen, de vroegste foto's, de voorwerpen die beginnen af te sterven... Zij brengen de geweldige krachten der “stemming” tot explosie, die in deze dingen verborgen liggen... (Zij laten) de ellende, niet alleen de sociale, maar ook de architectonische, de ellende van het interieur, de verslaafde en versla-

[p. 151]

vende dingen in het revolutionair nihilisme omslaan...’. Het citaat is van Walter Benjamin en het stamt uit 1929. Het handelt over Breton en de surrealisten. Maar ook voor het werk van Gordon Matta-Clark kan men moeilijk een betere omschrijving bedenken. Het laten ontploffen van de architectonische ellende, dat is precies wat anarchitectuur betekent: de samentrekking van anarchie en architectuur.

‘Het schone is louter de belofte van het geluk’. In zijn essay over ‘De schilder van het moderne leven’ haalt Baudelaire deze overbekende definitie van Stendhal aan. Zijn commentaar: ‘Zonder twijfel schiet deze definitie haar doel voorbij; zij onderwerpt het schone veel teveel aan het oneindig variabele ideaal van het geluk; zij ontdoet het schone te vlot van haar aristocratisch karakter; maar zij heeft de grote verdienste zich kordaat te verwijderen van de vergissingen der academici’. Wat die vergissingen zijn, zegt hij niet (‘Ik heb deze dingen meer dan eens uitgelegd’). Wellicht kan men ze hier invullen door ‘de vergissingen der cosmetici’. Wat die inhouden, laat zich aflezen uit de botsing tussen de geest van Matta-Clark en de architectuur van het nieuwe Antwerpse museum.

PS.: Misschien zal op een nacht de schim van Gordon Matta-Clark rond het nieuwe museum dwalen, en, zoals hij elders al eens deed, met een geleend geweer de vierkante ruitjes op de benedenverdieping aan dingelen schieten. Het zou een anarchitecturale ingreep zijn, die het nieuwe museum op een wat ongepaste maar treffende wijze zou verluchten.