Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55

[p. 124]

Bordewijks schedel: een pot met raadsel
Leo Geerts

In een vroegere bijdrage¹, toen er zeven delen van Bordewijks Verzameld Werk waren verschenen - nu zijn het er tien - stipte ik enkele algemene misvattingen aan die over Bordewijk in omloop zijn. Bordewijk is veel meer dan de auteur van de Nieuwe Zakelijkheid, veel meer ook dan de schrijver van de schoolroman Bint of het op vele scholen gelezen Karakter. Wel schuilt bijvoorbeeld in de futuristische roman over auto's Knorrende Beesten, het toppunt van de Nieuwe Zakelijkheid, iets van Bordewijks later meer uitgewerkte visie op de mens. Auto's zijn geen individuen en kunnen dus makkelijker dan mensen voorgesteld worden als geheimzinnige voorwerpen die op bepaalde uren volgens bepaalde wetmatigheden bepaalde trajecten afleggen. Maar is de mens wel iets anders? Wat weten we over het menselijk gedrag? Is de menselijke schedel niet een ‘pot met raadsel’?

Tegenover de beeldvorming omtrent Bordewijk als de gestrenge, ietwat bedaagde jurist die ‘karakter’ eist van zijn personages tot in het absurde toe, stelde ik hem ook als de auteur van uitgesproken decadente fin-de siècle-verhalen zoals Huissens en Rood Paleis. Daarbij wees ik op een welhaast marxistisch aandoende maatschappij-analyse in heel zijn werk. Dat hij zichzelf situeert aan de kant van oude adel en ietswat ouderwetse, harde ondernemers, dat hij de lagere klassen meer mystieke eigenaardigheden toedicht en vooral daar op zoek gaat naar raadselachtige gedragingen, kortom, dat hij zijn eigen klasse het scherpere inzicht en de sterkere levenshouding toeschrijft, dat doet aan de grond van de zaak niets af.

1 L. Geerts, Bordewijk. Stugge grootheid als misverstand, in Streven, juni 1985, pp. 704-712. Het Verzameld Werk verschijnt bij Nijgh & Van Ditmar, Den Haag.

[p. 125]

Een trage veelschrijver

Voor de goede orde en vooral om de lezer te helpen die deze belangrijkste Nederlandse auteur van de eeuw misschien nog eens wil (her)lezen, beperk ik me tot een overzicht van het oeuvre in zijn geheel. Over de dingen die Bordewijk voor zijn plezier schreef, zal ik weinig zeggen². Uit de delen VII, VIII, IX en X zal ik slechts het toneelwerk en enkele bijzonder treffende verhalen citeren.

Tussen 1919 en 1923 publiceerde Bordewijk drie bundels Fantastische Vertellingen (VW, VI). Meteen ondervond hij dat de Nederlandse literatuurkritiek vies was van het woord ‘fantastisch’, zij wilde zijn verhalen niet eens bespreken. Zelf vond hij het openingsverhaal, Wat ik vond bij Baruch Blazer, het beste³. Een jonge man steelt bij een joodse boekhandelaar een schoolschriftje met een handgeschreven tekst. 's Avonds leest hij het voor aan zijn koele, kribbige vriendin. Het is het verhaal van een onmogelijk huwelijk, waarbij zowel de man als de vrouw 's nachts op het goede moment liggen te wachten om de ander te vermoorden. Op het moment dat de man wil toeslaan, doet de vrouw een poging die mislukt. Hij heeft dit voorzien: hij vlucht; als hij terugkomt, is zij aan een hartaanval gestorven. Na het voorlezen kijken de jongeman en zijn vriendin zwijgend naar mekaar. De slotzin luidt: ‘En ik voelde heel stellig, dat ik nooit met Henny Borchgrevink zou trouwen’ (VI, 32). Het gestolen verhaaltje hakt een knoop door in hun leven: één van de vele voorbeelden van de raadselachtige toevalligheden in het lot van de mens.

In dezelfde eerste reeks Fantastische Vertellingen staat het overbekende Dr Kalkemeijer en de dood, waarin een leraar scheikunde aan de HBS niet alleen de dood ‘ruikt’, maar ook een perfecte moord doorziet. Typerend is wel dat de moordenaar een vrouw is. ‘Jaja, die vrouwen van de moderne wereld, snuisterijen van louter broosheid, goed voor een salon, maar niet voor de huiskamer’ (VI, 57). Later verandert die minachting van Kalkemeijer in waardering: ‘O, Margaret, Margaret, merkwaardige, geniale, ja, geniale vrouw, die mij van je rijke psyche een nieuw talent hebt ontsluierd’ (76). Zoals heel veel hoofdfiguren in Bordewijks verhalen en romans is Kalkemeijer een schrandere observator niet alleen van scheikundige verschijnselen, maar vooral van de vrouw. Later mag deze Dr. Kalkemeijer

2 Vic van de Reijt beweerde al in 1982 in Vrij Nederland (16 december) dat deze niemandalletjes niet opgenomen zouden worden in het Verzameld Werk; ze staan nu vooral in deel X. O.m. Bordewijks feitelijke ‘debuut’ onder de schuilnaam Ton Ven.

3 Nol Gregoor, Gesprekken met F. Bordewijk, BZZTôH, Den Haag, 1983.

[p. 126]

nog eens opdraven voor een - tijdens Kalkemeijers speurtocht helaas overleden - levend begraven schijndode (Dr. Kalkemeijer op het kerkhof ‘De Liefde’, 1924, IX, 516).

Wat Bordewijk in het randgenre van de fantastiek zal blijven boeien, is vooral de schijnbaar onbegrijpelijke samenloop van omstandigheden die tot misdaad, gruwel of krankzinnigheid leidt. De mechaniek van de misdaad of van de waanzin heeft hier niets Freudiaans, maar is een proces dat te vergelijken valt met chemische reacties.

De kracht van het oningevulde

In 1928 verschijnt in een weekblad de novelle Dreverhaven en Katadreuffe (IX) die als een voorstudie voor de roman Karakter (1938) is te beschouwen. Zoals men weet is Katadreuffe de onechte zoon van Dreverhaven, een onbehouwen deurwaarder die alsnog tevergeefs aandringt op een huwelijk met Katadreuffes moeder. In de novelle krijg je de feiten in al hun elementaire kracht, doorgaans in primaire contouren en kleuren beschreven. Waarom de vrouw zo hardnekkig pest en zelfs vanwaar de kracht van Katadreuffe komt om ondanks een failliet en de tegenkanting van zijn vader toch door te zetten, dat alles blijft in de novelle raadselachtig. Je moet het stellen met bijvoorbeeld die laatste zin na de confrontatie tussen de zwakke Katadreuffe en de sterke Dreverhaven, in zijn primaire suggestiviteit een huiveringwekkende zin: ‘Dreverhaven wendde het hoofd terzijde, en schrok. Want op de muur stond de schaduw van een kleine afgeleefde grijsaard’.

In de roman Karakter is de weerloosheid van Katadreuffe minder totaal dan in de novelle, zodat ook zijn uiteindelijke overwinning op Dreverhaven de lijn van een ingebouwde logica volgt. Eveneens expliciet uitgewerkt zijn de motieven van Katadreuffes moeder: haar relatie met de Dreverhaven die haar zwanger maakte voor ze getrouwd waren, is verworden tot een subtiel machtsspel. Hij mag dan al de macht gehad hebben haar op een zwak moment te verleiden, zolang hij niet in al zijn weerloosheid tot haar komt - en juist dat kan de machtsbezeten deurwaarder niet - zal ze hem afwijzen. Door deze nuancering en door de begrijpelijkheid van hun gedrag verliezen de personages de fascinerende bekoring die ze in de onafgewerkte novelle juist wel hebben. Hoewel Karakter een professioneel uitgewerkte, meesterlijk ingevulde en indringend geschreven roman is, als kunstwerk ver verheven boven de novelle, toch spreekt de rauwe novelle veel sterker aan. Het is daarmee zoals met de onafgewerkte beelden rond

[p. 127]

de volmaakte David van Michelangelo in de Academia in Firenze: een pietà, nauwelijks tot vorm gekomen in het grote brok marmer, fascineert veel sterker dan de fraaie, perfecte David. Ook Bordewijk zelf toont herhaaldelijk zijn fascinatie voor het duistere, onbegrepene, onoverzichtelijke, voor het onaffe, het romantische.

Eén van de elementen in deze - nochtans altijd intellectueel scherp bekeken - romantiek lijkt me de zo typische naamgeving. Bordewijk heeft ooit verteld hoezeer hij alle gewone namen haat en daarom vreemde namen verzint met een suggestieve kracht. Men kent de beroemdste: Kalkemeijer, Dreverhaven, Katadreuffe, maar de lijst is heel lang. Wat Bordewijk er zelf over zei, is ambivalent; hij vindt die rare namen ‘als je het goed bekijkt een zwakheid’, ‘een beetje goedkope manier van gek willen zijn’, maar anderzijds hebben ze ‘wel een zekere betekenis en klinken (ze) misschien ook niet onaardig’ en beweert hij ‘met de naam wel iets (te) willen karakteriseren’ (Cfr. Gregoor).

Dit laatste is uiteraard een bekentenis. De vreemde namen hebben niet alleen iets romantisch, ze zijn ook zingevend, ze suggereren een karakter. Het mooie daarbij is dat de suggestie nooit opdringerig wordt, dat ze suggestie blijft: het lot van de figuur vult de naam langzaam in, naargelang het verhaal vordert, tot de naam een literaire schepping op zichzelf is. Zo gaat het met Dreverhaven, Katadreuffe en Kalkemeijer (al is bij deze laatste de suggestie oppervlakkiger, goedkoper), maar zo gaat het met heel veel roman- en verhaalfiguren. Denk even terug aan de boekenjood Baruch Blazer: wie bij hem een schriftje steelt, kan moeilijk een idyllisch verhaal opgedist krijgen.

In zijn satires is Bordewijk minder subtiel. Een bordeelhoudster in De Laatste Eer, (een bundel grafredes, 1935, VI) heet mevrouw De Taeye. Van een advocaat met de veel-suggererende naam Rauwerdeghem wordt gezegd: ‘In het openbaar ging hij om als een wandelende dagvaarding’. Hij verdedigde graag hopeloze gevallen. ‘Zijn conclusie was als een stekelvarken: een kleine kern van positieve stellingen begraven in een grote bal venijnige ontkenningsstekels’. Geen wonder dat zijn laatste woorden waren: ‘Met alle voorbehoud’. Maar één van de bekoringen van de gekke namen bij Bordewijk is juist de satirische scherpte die nog nazindert in suggesties die veel verder gaan dan het satirische. Dat geldt in even grote mate voor de stijl waarin hij ook zijn meest intieme, bijna autobiografische personages beschrijft. Braam Bouwens in Tijding van Ver (1961) - een titel die gelezen kan worden als ‘tijding van Fer’ en ‘Fer’ was de huiselijke roepnaam van Ferdinand Bordewijk (Cfr. Gregoor) - is een ex-raadslid, jurist zoals Bordewijk. Zijn vriendin denkt na over zijn afo-

[p. 128]

ristische uitspraken over dood en leven, waarbij hij altijd een slag om de arm houdt. ‘Het maakte hem uitnemend geschikt voor het ambt van rechter. Aan de andere kant maakte het hem minder geschikt voor het huwelijk’ (V, 291). Dit is veel meer dan satire. Er spreekt de bewondering uit van de jurist Bordewijk voor het functioneren van het gerecht; de zin demonstreert zijn vermogen om Braam Bouwens in zijn bijna frigide afstandelijkheid te tekenen. Erotische passages in de enge zin zoek je bij Bordewijk tevergeefs. Zijn stijl heeft veel te danken aan de zelfbeheersing van de advocatentaal. De naam Braam Bouwens zelf wordt door dergelijke zinnen opgeladen tot wat hij aanvankelijk slechts zeer diffuus als boodschap bevatte.

De klassieke romans

Bordewijk nam pas een verdiende plaats in de literaire wereld in door wat we zijn ‘klassieke’ romans kunnen noemen. Het visioen van een toekomstige massamaatschappij zonder individuele verscheidenheid, Blokken (1931); het leven van de auto's, Knorrende Beesten (1932); de roman over een middelbare school, Bint. Roman van een zender (1934), waarin ‘zender’ een nieuwzakelijke variant is voor ‘zendeling’: de autoritaire opvoeder zendt zijn pupillen uit, de harde wereld in. In dezelfde periode komen de schetsen van het decadente fin-de-siècle tot stand: 't Ongure Huissens (1935) over Dr. Jan Carolus Dal, filoloog, die verdwaalt in een achterbuurt. ‘Hij was alles kwijt, stuur, richting, spraak, herinnering, geld, kleren. In plaats daarvan had hij nu luizen’⁴. Dit geval van anamnese is zo geheimzinnig opgebouwd dat het ondanks zijn strikt individuele thematiek de dreiging van de komende wereldbrand bevat. Sterker nog is dit het geval in Rood Paleis. Ondergang van een eeuw (1936), waarin een bordeel beschreven wordt als een laboratorium van de decadente maatschappij vóór de Eerste Wereldoorlog. Na de bundels IJzeren Agaven. Studie in zwart met kleuren (1936) en De Wingerdrank (1937) verschijnt in 1938 Karakter. Roman van zoon en vader, dat het jaar daarop al een Duitse vertaling krijgt: Büro Rechtsanwalt Stroomkoning. Al vindt Bordewijk Karakter ‘betrekkelijk faciel’, ‘te gemakkelijk en te glad’, deze roman gaf hem zijn relatief onbetwiste plaats in de Nederlandse literatuur.

4 Net als Blokken, Knorrende Beesten, Bint en Karakter voor scholen werd Huissens herdrukt voor bibliofielen.

[p. 129]

Theater

Buiten de bundel De Korenharp (1940), de dikke turf Appolyon (1941), een in Londen gesitueerde roman-over-het-schrijven met de allures van een Engelse societyschets, en een ondergrondse uitgave in de serie Quousque tandem van de Bezige Bij, Verbrande Erven (1944), waarin de stad Schiedam geportretteerd wordt, verraste Bordewijk zijn lezers met een reeks toneelstukken. Ze lijken te passen in het huidige anti-dogmatische, koele en op dure hi-tech-effecten mikkende theaterklimaat. Wel zijn ze allemaal opgevat als al te realistische dialoogstukken, waarin overbodige replieken bij bosjes geschrapt kunnen worden. Toch blijven ze overeind als krachtige beelden van een heel eigen leven.

Ongetwijfeld het meest ambitieuze is Sumbo N.V. (net als de andere in VW, X), een Spel van olie, dood en leven in drie bedrijven. De inzet van dit spel is één van de vijf stichtingsaandelen in de kleine oliefirma Sumbo met belangen in Sumatra en Venezuela. Het stuk papier is niets waard op de markt, maar blokkeert alle essentiële beslissingen van de vier andere aandelen. Het is macht. Macht is niet direct omzetbaar in geld. De erfgenamen van de eigenaar vechten om dit aandeel een geraffineerd spelletje uit: één wil het in handen krijgen omwille van de macht, die later geld zal genereren; een tweede - een vrouw - heeft dit door en dwingt hem in het geheim nogmaals de som af die de andere erfgenamen voor lief hebben genomen. Omheen dit spannende spel, dat heel helder op de scène gezet kan worden, dwarrelt de bizarre wereld van typische Bordewijk-figuren: de oude, eenzame zakenman die wil dat zijn erfgenamen ruziën terwijl zijn lijk nog in het huis staat; zijn filosofische dame-de-compagnie met haar deprimerende, briljante citaten uit de wereldliteratuur; zijn werkster, schijnbaar debiel, maar in haar maffe fantasieën hoogst veelzeggend. Bovenal is er een erotisch thema, dat - zoals al even aangeduid - in het werk van Bordewijk vrij uniek is. De antagoniste van de jonge zakenman die het Sumbo-aandeel in de wacht sleept, is de onafhankelijke, gescheiden zakenvrouw Dora. Voor haar zijn de zaken (in casu: liefst maar zeven beauty parlours, ze is de Nederlandse Elisabeth Arden) slechts een spel. Niet het geld trekt haar aan, maar het machtsspel eromheen. Door haar losbollige neef Evert, een rokkenjager die juist de hautaine macht van zijn mooie tante als een uitdaging ervaart, verandert haar mondaine erotiek in éénzelfde machtsgevecht. Er komen geen bedscènes, dat zou Bordewijk niet liggen, maar de schaarse, haastige vrijscènes tussen tante en neef krijgen door de machtsthematiek een heel intense werking. Deze versmelting van macht, geld en erotiek - vergezeld van een vrij subtiele commentaar

[p. 130]

over ‘wij moderne mensen experimenteren’ - maakt Sumbo N.V. ook vandaag nog tot een belangwekkend toneelstuk.

Driehoek met de huisgenoot, een kort blijspel in één bedrijf, lijkt misschien gedateerd. Net als Botho Strauss in zijn recente theaterwerk parodieert Bordewijk de toenmalige modejargons over vrije liefde en relatieproblemen. Die zijn evenwel alleen aan de oppervlakte wat verouderd. Met de nodige subtiliteit zou van deze boulevardkomedie m.i. een fraaie hedendaagse opvoering te maken zijn, die bijvoorbeeld niets zou hebben van de vulgaire grappigheid van een vergelijkbaar hedendaags stuk over dit thema, Het Wemelbed van Walter van den Broeck.

De stier van Opland (tegenbeeld van Neder-land) is een tamelijk zware klucht met namen als Meester Kaas Van Geten, Mevrouw De Weduwe Rund, kamerbewaarder Dorrestok, de kunstenaars Beitel, Witdoek, Penner en Linnen, mejuffrouw Noot en de Minister van Decoratiën. Bordewijk op zijn grofst.

Wel boeiend is het vierde en latere stuk Halte Noordstad (1956), dat zich afspeelt in een stationsrestauratie, een lokaliteit die Bordewijk goed kende, want hij schreef zijn roman Appolyon voor een groot deel in de koffiekamer van het Holland Spoorstation in Den Haag. Hierin treedt één van zijn bizarre kleine mensen op die juist door hun bizarrerie een machtsstrijd uitvechten. In zijn romans verlustigt Bordewijk zich vaker in dergelijke ongevaarlijke truukjes. Zo is er de rentmeester Leeuwenkuijl (een leeuw met een hart als een moordkuil!) in Eiken van Dodona (1946) over wie de volgende passage handelt: ‘en daarop gebeurde er iets ergers. Want onder het praten kwam Leeuwenkuijl langzaam op hem toe zonder dat hij evenwel een voet verzette. Maar het gezicht en het hele bovenlijf en het hele onderstuk gingen hellen in zijn richting, en toch ook weer niet gans, het helde naar voren en tevens een weinig opzij. Het scheen te strijden met de eenvoudige wetten der zwaartekracht, het had iets zwevends, drijvends, vooral iets dreigends. En onderwijl, rustig effen, sprak Leeuwenkuijl door, slechts oog gehaakt in oog’ (III, 140). Een dergelijke intimiderende stunt is op het theater moeilijk uitvoerbaar. In Halte Noordstad is de bizarrerie dan ook van psychologische aard: de stationschef Spincich pest de buffetpachter weg, zuiver en alleen door de suggestie dat hij ‘wat weet’ van hem en van degenen die hem zouden kunnen beschermen. Door zijn geslepen geroddel lijkt hij op een kwaadaardig Harold-Pinter-personage dat er net zo steeds weer in slaagt als ondergeschikte zijn omgeving te domineren. Dergelijke intimiderende kleine monsters kom je overigens in heel het werk van Bordewijk tegen. Zijn hang naar het invoeren van griezelige wezens is zo constant, dat deze thematiek wel moet samenhangen

[p. 131]

met een visie op het samenleven als machtsstrijd. Wie niet sterk is, kan zich nog altijd angstwekkend lelijk maken.

De grote romans

Na Karakter kwam de toch al 53-jarige Bordewijk pas goed op dreef en wordt zijn oeuvre onoverzichtelijk. Reeds vermeld is de turf Apollyon (die het 526 pagina's tellende tweede deel van het VW vult), waarin een notaris-schrijver naar Londen reist om in alle rust en eenzaamheid een nieuw boek te schrijven. Bordewijk licht hier een tip op van de aan sarcasme grenzende scherpzinnigheid waarmee hij zijn medemensen - en zichzelf - bekijkt en waarmee hij zijn grote romans en novellen opbouwt. ‘Een schrijver kent geen zielkundig geheim, behalve misschien zichzelf - en dan nog! Hij had ook voor niemand wezenlijk respect, hoogstens voelde hij voor een enkele van zijn medemensen het ontzag van de literator voor een werkelijk uitzonderlijk object, maar als geheel, als mens, stelde hij zichzelf hoger, altijd nog hoger, omdat hij dat uitzonderlijke doorgrondde’ (II, 33-34). Hier spreekt geen mensenverachter, wel een scherpe observator. Dat beschouwelijke type komt in veel romans en verhalen voor.

Noorderlicht (1945) is in mijn ogen wellicht de sterkste roman van Bordewijk. Hij vertelt het leven van de familie Valcoog, die van De Leydsche IJzerhandel een groot bedrijf heeft gemaakt. De eerste Valcoog was een handelsreiziger die zich in het bedrijf inhuwde. Hij gaf zijn kinderen typische Bordewijknamen: Marvédie, Johannes (al wou hij die eerst Dood noemen), Luca (die Noctiluca had moeten heten en met Johannes een tweeling vormt), Welkom en Aga. Deze laatste zou Agamemnoon geheten hebben, indien ze geen meisje was; ze wordt dan ook het machtscentrum van deze familieclan. Voor een groot deel is het boek gewijd aan haar machtsstrijd met de advocaat Hugo, een mislukte jeugdliefde, die gezworen heeft haar en haar bedrijf te ruïneren. Daaruit resulteert een scène die vergelijkbaar is met de beste momenten uit het toneelstuk Sumbo N.V.: een aandeelhoudersvergadering waarin om macht en liefde wordt gestreden met strikt-zakelijke middelen. Een unicum in onze literatuur.

Eiken van Dodona (1946) is eveneens een familiegeschiedenis, maar de thematiek is die van de kunst. Twee broers, de succesrijke pianist Folkert en de iets schuchterder schilder Okko Staalhof, bewonen het landgoed Dodona. De al genoemde rentmeester Leeuwenkuijl beheert het. De drie verhouden zich tot elkaar zoals drie eiken op het landgoed. Okko's dochtertje Pompon heeft er dan ook hun voorletters in gekerfd. Deze symbo-

[p. 132]

liek zegt veel over de machtspositie die de ondergeschikte rentmeester zich heeft verworven: hij is één van de ‘eiken van Dodona’ geworden. Een thema in de marge, maar dat toch alles mee bepaalt, is dat van de vaderdochter-relatie. Het vlindertje Pompon zal nog in veel andere verhalen opdagen, als kleindochter of aangenomen kind, net zoals de incestueuze relatie van Leeuwenkuijl met zijn dochter nog zal terugkeren. Aan de ene kant is het incestthema één van die zeldzame, buitensporige, taboe-overtredende, dus ‘uitzonderlijke objecten voor de literator’; aan de andere kant fungeert het soms - ook hier - als een ultiem teken van uiterste verdorvenheid. Bij figuurtjes als Pompon daarentegen, bij wie van incest geen sprake is, spreekt de verliefdheid van de oudere observator op het jonge vrolijke ding, dat slechts één van de vele gezichten is van de vrouw. Altijd blijken die jeugdige vlindertjes helderziend in hun ongereptheid. Niet dat ze bewust weten, maar in hen meent Bordewijk iets te aanschouwen van de natuurlijke intuïtie die vrouwen wordt toegedicht. Door de suggestie van de feitelijke incest van Leeuwenkuijl met zijn dochter krijgt de gedaante van Pompon in Eiken van Dodona iets van een ware Lolita: ze begrijpt nog niets, maar ze weet al alles.

Dit laatste is een nogal hardnekkig thema. Het mooist is het uitgewerkt in de novelle Verbrande Erven (1944): het boerenmeisje Neeltje Zwart, als een jeugdige heks op bezoek bij Pa Baas en Mens in het Schiedam van de jeneverstokerijen, brengt afgrijzen en onrust in het geordende bestaan van haar oom en tante en wordt snel terug naar huis gestuurd. Daarnaast zijn er de twee mooie kleindochtertjes van Oom Hein in de schets De eenheid in tegendelen (In Studiën in Volkstructuur, 1951) en vooral het kind Eva dat naar de ‘Straat der Excessen’ trekt, waar alweer een andere Eva woont, in Eva Colonna De Hospitaele, een geheimzinnig verhaal, zwaar van duistere symboliek. Het meest realistische ‘Lolita’-figuurtje is het meisje Hester, in Tijding van Ver, het dochtertje van de slons Mevrouw Cercleres, dat zich laat meelokken om aandacht te krijgen en dat onbewogen door zijn avontuurtjes drentelt. De meest fantastische variant dan weer is het hond-meisje Rosaura Salontis (in Bij Gaslicht, 1947). Wat de betekenis van deze figuur ook moge zijn, Bordewijk beschrijft ze - in haar wisselende gedaantes - met scherpte en begrip. Alleszins speelt in Meneer en Mevrouw Richebois (Twintig korte verhalen, 1954) de oidipale vaderangst voor het ontvoeren van een dochtertje de rol van smaakmaker in een detective-achtige, onopgeloste thriller.

Na zijn ernstige ziekte van 1946-47 (drie maand in de Rudolf Steinerkliniek, daarna geruime tijd in ziekenhuis Bronovo) (Cfr. Gregoor) komen er vooral verhalenbundels: Het Eiberschild (1948), Zwanenpolder, 20 verha-

[p. 133]

len (1948), Vertellingen van Generzijds (1950), Studiën in Volkstructuur (1951) en De Korenharp. Nieuwe Reeks (1951). Het is uiteraard verleidelijk in die ziekte, waarover weinig bekend is, een verklaring te zoeken voor de vaak heel esoterische verhalen in deze bundels. Maar daarmee zou men Bordewijks vorige werk onrecht aandoen. De hang naar het onverklaarbare, fantastische, raadselachtige is overal aanwezig. Meer bepaald in het verhaal Werf I. Hulst, het voor mij meest indrukwekkende in de bundel Vertellingen van Generzijds. Het gaat om oude, vertrouwde Bordewijkthema's: een scheepswerf, een stad (Hulst), de gedragingen van mensen. Maar het verhaal is zo opgebouwd dat een toeristische fietstocht verandert in een schijnbaar magisch-realistisch avontuur. Achteraf blijkt het om de zoveelste portrettering van een stad te gaan. Daar is Bordewijk sterk in: men denke aan het Rotterdam van Karakter, het Amsterdam van Rood Paleis, het Leiden van Noorderlicht, Den Haag en Londen in vele verhalen of het Schiedam van Verbrande Erven. De stad is voor Bordewijk een mensenwerk dat de bouwers evenwel te boven gaat, dat een zelfstandig wezen wordt met een eigen wetmatigheid: een urbanistisch lichaam. (Even terzijde: wat de magisch-realistische zinnigheid betreft, geef ik het hele oeuvre van Johan Daisne cadeau voor het verhaal Via Middelburg en Goes in Vertellingen van Generzijds, waarin een treinreis als symbool voor de dood veel magischer en suggestiever is uitgewerkt dan in Daisnes De Trein der Traagheid).

In de volgende lijvige roman De Doopvont (1952, 541 pagina's!) bekijkt de energieke oude man Amos De Bleeck de wereld. ‘Hij was twistziek, zij het niet bepaald querulant. Geen beter middel om fit te blijven dan twist, verkondigde hij wel, al stak daarin ook enige badinage’ (IV, 18). Zijn aandacht is bij zijn zaken; daarin is hij op de cent af gierig, al kan hij voor zijn eigen plezier (niet voor zaken) heel gul zijn. Zijn oordeel over de medemens is gauw gevormd: ‘De Bleeck sneed een karakter open als een meloen, en of hij nu wel goed sneed, zodat het hele innerlijk bloot lag, - daarom bekommerde hij zich minder’ (22). Ook is hij antisemiet. Ondanks dergelijke eigenaardigheden is hij een goed medium voor een wereldwijze kijk op zijn omgeving. Soms is niet duidelijk wat de auctoriële verteller (Bordewijk) denkt en wat De Bleecks aandeel daarin is. In zijn leven is er één raadsel: zijn gelaatsverminking en zijn verminkte hand. Hoewel voor de rest het verhaal een grote samenhang heeft - familie, relaties, hogere politiek, dienstboden, alles cirkelend rond het middelpunt Amos De Bleeck - is de kernscène niets dan een toevallige ontmoeting die geen vervolg krijgt. Op een party ziet Amos een dame die ook een verminking heeft. ‘Het wonder van dit samentreffen’ is slechts dat ze beiden

[p. 134]

mekaar perfect aanvoelen. Heel even is er licht en liefde in De Bleecks leven. Maar de party gaat voorbij. De ontmoeting heeft ‘ondanks de buitengewone betekenis geen enkel doel’ (300). Men zou dit een structurele fout tegen de epiek kunnen noemen, ware het niet dat juist het niet-inpassen van deze ontmoeting er zo'n ontroerend moment van maakt. De Bleeck is een man die zijn leven - tot in het overdrevene - geordend en gepland heeft. De ontmoeting is één van de vele mogelijkheden die hij nooit gerealiseerd heeft. Daardoor wordt zijn gemeenlijke aard zodanig gerelativeerd dat de lezer zijn levenswijsheid toch weer ernstig neemt. Het is ook één van de beste voorbeelden van raadselachtigheid in Bordewijks werk: hij is een schrijver die altijd bereid is zich te verbazen en onverwachte reacties te observeren.

Bloesemtak (1955) is de roman van een architect. Dank zij de oude heer Termunten (een man die te vergelijken is met Amos De Bleeck) krijgt de hoofdpersoon de opdracht een kerk te bouwen voor de Hervormde Gemeente in Amsterdam. Bordewijk, gefascineerd door het eigen leven van een stad, kan zich hier uitleven, al past hij ervoor op dat architecturale en urbanistische beschouwingen het verhaal niet overwoekeren. De intrige is gebaseerd op nogal melodramatische ongelukken die de onschuld Aurora, de echtgenote van de architect, overkomen. Een joodse onderhuur verbreekt alle contact nadat hij haar heeft horen zeggen dat ‘dit’ een smousje is; ze had het over haar hondje, hij dacht dat ze antisemiet geworden was. Daaruit volgt enige satire op de soms verkrampte houding van bepaalde joden tegenover de buitenwereld. Hetzelfde geldt voor de drijvende kracht van de intrige: de psychologe Leo Monterey, met wie Aurora goed bevriend is. Zij is een warhoofd en daardoor gevaarlijk. Satirisch is de beschrijving van haar succes als psychologe: ‘Het moest wel zijn dat krachtens de kansrekening haar raadgevingen op de duur voor vijftig procent juist waren, omdat alles uiteindelijk is te herleiden tot ja of nee. Maar Conrad (de zoon van de oude Termunten en haar minnaar), gevoelig voor humor, kon, als hij aan haar beroep dacht, lachen om de enormiteit van het boerenbedrog’ (V, 38). Leo's bekrompen jaloersheid op Aurora brengt haar tot kleinzielige roddeltjes, die ze later moet inslikken, waarna ze in een bui van razernij Aurora met een lamp neerslaat. De architect, aanleiding tot mooie beschouwingen, dwaalt er als een schim omheen, weinig begrijpend, zijn vrouw aanbiddend. Ware er niet de oude heer Termunten, het verhaal zou ontaarden in goedkope anekdotiek.

Het reeds vermelde Tijding van Ver heeft de oude jurist Braam Bouwens als centrum. Braam heeft uitgesproken opvattingen over de dood, het sterven is iets dat men moet verdienen, dan is het het belangrijkste avon-

[p. 135]

tuur van het leven. Kerkhoven zijn volgens hem ook voor de levenden de ‘laatste rustplaats op onze gillende planeet’. Bouwens observeert het liefst vrouwen; zijn vriendin wordt daardoor nooit zijn feitelijke maîtresse. Zijn objecten zijn: een andere vriendin die een kind wil adopteren uit een verwaarloosd gezin; de moeder van dat kind; vooral ook zijn huishoudster, de jong gescheiden mevrouw Colonia, die achter haar alledaagse bedaagdheid een veel bewogener liefdeleven verbergt dan hij vermoedde. Zijn onthechting maakt hem vaak helderziend. Zijn ‘levens’-filosofie: ‘Omdat het leven, laat ik het juridisch mogen zeggen, voor mij een geclausuleerd dood-zijn is. Iets als wat jij zei: de mens is een beest met een aanhangsel, hij is een geclausuleerd beest’ (V, 398). Een beest met een ‘meer’ dus, dat men er altijd bij moet nemen. Vandaar ook dat Bouwens in al zijn relativering zich tot in de dood over bijvoorbeeld vrouwen kan blijven verbazen.

In de maand van zijn overlijden, april 1965, verscheen Bordewijks laatste, zeker niet minste roman De Golbertons. Hoofdfiguur is een beschouwelijke kleinzoon van de Golbertons-clan, Junior genoemd. Zijn grootvader, Senior, was eveneens een beschouwelijke, zelfs artistieke natuur, die de lettergieterij bijna naar de dieperik hielp; de tussenfiguur, Zoon, heeft dat hersteld. Zo krijgen we twee observatoren die voor mekaar niet onderdoen en beter dan in de vorige twee romans worden de verschillende milieus omheen de familie bekeken en ontleed. Zoon, met zijn aanvallen van jaloezie, en zijn trotse, ook wat domme vrouw Ida Ina zorgen voor de epische vaart. In de marge duikt een incestueuze huisbaas op, die het met zijn oude moeder zou houden. Geen wonder dat de levenswijsheid van Junior als volgt wordt uitgesproken: ‘Zo was de mens. Een pot met kwaad misschien, maar ook een pot met raadsel’ (V, 538). Eén van de raadsels waar junior zich herhaaldelijk over verbaast, is het verband tussen fysieke eigenschappen en karakters: te grote oren, een te hoog voorhoofd, het zijn blijkbaar belangrijker boodschappen dan het gedrag, dat er trouwens voor een deel door bepaald wordt. Ook hier ligt een verband tussen Bordewijks plezier in het opvoeren van monsterachtige mensen en zijn zucht tot observeren en analyseren. Net als zijn vreemde namen zijn de grote en kleine monsterachtigheidjes kortere binnenwegen naar het raadsel ‘mens’.

[p. 136]

De wereld lezen

De bundels korte verhalen uit Bordewijks laatste periode heb ik in het overzicht weggelaten, al zouden enkele zeker een nadere beschouwing verdienen. In mijn poging om een chronologie aan te geven⁵ is hopelijk ook een lijn te herkennen over de in het begin aangestipte thematiek. Bordewijks klassebewustzijn komt tot uitdrukking in zijn voorkeur voor bedaagde, oudere, meestal rentenierende observatoren; de beroepen liegen er evenmin om: fabrikanten, beursspeculanten, advocaten, rechters, pianisten, schrijvers, architecten. In de lagere klassen heersen andere wetten, waarbij incest - een allerlaatste taboe waarschijnlijk - een nogal opvallend thema blijkt, een zwarte spiegel voor enkele grootvader-kleindochterrelaties. Toch komen uiteraard ook in de betere kringen allerlei schandaaltjes voor. Het observeren van verbazende eigenaardigheden, soms karikaturaal of in het griezelige overdreven in kortere schetsen, van het raadsel in het menselijk gedrag, is daarbij het meest universele, onderliggende thema. Vanuit deze scherpe observatie - en zelf-observatie - zijn ook de treffende namen te verklaren. Bordewijks voorkeur voor wondere voorvallen, onverklaarbare gebeurtenissen, voor detective-achtige verwikkelingen zelfs, hangt samen met zijn visie op de mens: meer ‘een pot met raadsel’ dan ‘een pot met kwaad’. Zijn voorkeur voor korte verhalen zou kunnen samenhangen met die zoektocht naar het raadsel; hoewel hij zich vaak uitschrijft in goed opgebouwde intriges, vormen enkele structureel zwakkere momenten juist zijn beste bladzijden. Aan Freudiaanse gedragsverklaringen heeft hij weinig boodschap, hij zoekt vaak naar ‘tekens’ in het fysieke, waaruit hij de verklaring voor het menselijke ‘wonder’ hoopt af te lezen. Hij is niet alleen een observator, maar ook iemand die ‘de wereld leest’ in de zin die de semiotici daaraan geven. Een semiotisch schrijver avant la lettre. Het laatste deel (IX) van het Verzameld Werk zal zijn kritisch proza bevatten. We kijken ernaar uit.

5 Over F. Bordewijk, Nijgh en Van Ditmar, 1982. Deze uitgave bij het verschijnen van het Verzameld Werk I bevat een vrij gedetailleerde chronologie. In het VW bevatten de delen I - V alle romans.