Logo DBNL
Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55 (1987-1988)

Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55

(1987-1988)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gaston Bachelard
De poëtica van de ruimte
Kees Hertogh

Gaston Bachelard heeft met een tussenruimte van twintig jaar twee boeken geschreven die het woord ‘ruimte’ in de titel dragen: L 'expérience de l'espace en La poétique de l'espace. Het eerste handelt over het ruimtebegrip in de hedendaagse fysica, het tweede over de ruimte als voorwerp van de menselijke verbeelding. Het eerste deel van het essay dat K. Hertogh voor ons schreef (Streven, oktober 1987) behandelde Bachelards overwegend wetenschapsfilosofische geschriften. Het tweede, dat hier volgt, stelt zijn literair-esthetische oriëntatie in het licht. Als we beide samen lezen, rijst de vraag of we in het denken van deze Franse filosoof van een tweede breuk moeten spreken dan wel van een verborgen continuïteit. Hoe hangen het ruimtebegrip van de fysica en de verbeelde ruimte samen?
Redactie

La poétique et l'espace is een vervolg op de serie over het vuur, het water, de lucht en de aarde. Het is tegelijkertijd een terugkeer, omdat het - in het licht van de nu aan de nachtzijde ontdekte mysterieuze relatie tussen de ruimte, het realisme en het beeld - voor de hand ligt dat ook het thema van de ruimte uit de epistemologie herwerkt wordt. Nu de verbeelding haar plaats heeft gekregen, als een rustgevend moment van psychische groei, kan zij een huis krijgen om in te wonen, een onirisch huis, waarin de moderne mens zijn ingespannen bestaan als wetenschappelijk wezen tijdelijk kan vergeten. Het door de microfysica verworpen ruimtebegrip krijgt daarmee een ‘nieuw begin’ in de poëtica van de ruimte.

Maar deze studie is nog in een ander opzicht als een vervolg te beschou-

wen. Bachelard komt hierin namelijk ook tot een verdere bijstelling van zijn methodologie. Gebruikte hij aanvankelijk, met name in de studies die de term psychoanalyse in de titel dragen, nog dezelfde methode voor het onderzoek van zowel het concept als het beeld, nu trekt hij uit de gelijkberechtiging van het imaginaire ook de methodologische consequentie: de verbeelding kan niet objectiverend, in diagrammen, worden bestudeerd. Een kritische en onbetrokken reflectie laat zich nog te veel leiden door de wetenschappelijke vector van de menselijke creativiteit. De eigenheid van de verbeelding vereist een omgekeerde, een innerlijk betrokken, houding van de onderzoeker1.

In de inleiding tot deze tweede ruimtestudie, maar reeds aangekondigd in Le matérialisme rationnel en in La terre et la rêverie de la volonté, presenteert Bachelard deze subjectiverende methode in het kader van een algemene theorie van de literaire verbeelding. Hij duidt die methode aan als een ‘fenomenologie van het dromende bewustzijn’ (o.c., 2). Eigenlijk is deze inleiding een soort intellectuele biografie, waarin de filosoof de ontwikkeling van zijn eigen denken reconstrueert. Paradoxalerwijze is die ontwikkeling precies omgekeerd verlopen als wordt aangegeven in het inzicht dat er het uiteindelijke resultaat van is, het inzicht namelijk dat de verbeelde wereld voorafgaat aan de gekende wereld (of zoals Bachelard het elders kernachtig uitdrukt: ‘De wereld is mooi, alvorens waar te zijn’2).

Een filosoof, zo zegt hij in deze aan het eind van zijn wetenschapsfilosofische carrière geschreven tekst, moet al zijn via de bestudering van de wetenschappen verworven kennis vergeten. Om de ontroering van het beeld te kunnen ondergaan, moet hij zijn filosofische volwassenheid loslaten. De poëzie is een verjonging van het woord.

De studie van de literaire beelden is slechts mogelijk door de langzame en herhaalde lectuur van de dichters en door de verdroming bij de geliefde verzen. Het beeld is een uitnodiging om de verbeelding van de dichter voort te zetten (o.c., 143). Bachelards boeken over de poëtica, zegt M.

Blanchot, ontwikkelen niet een theorie, maar een voor de lezer verifieerbare praktijk: ‘Zij helpen ons om onze lezersverbeelding vrij te maken’3. Bachelard houdt zich niet bezig met compositieproblemen. De problemen van vorm, ritme en stijl laten hem betrekkelijk onverschillig. Als de tekst maar een mooi beeld bevat, dan mag de eenheid van het gedicht best ontbreken. In deze opvatting is opnieuw een punt van overeenstemming herkenbaar met de surrealisten, volgens wie ieder mens in principe een dichter is. Dit blijkt ook uit zijn materiaalkeuze. Bachelard ontleent zijn teksten niet alleen aan dichters, er is ook ‘proza dat gaat dichten’ (o.c., 40). Zelfs uit de geschiedenis van de wetenschappen betrekt hij documenten: ook een wetenschappelijke dwaling kan een grote beeldwaarde bezitten. Er zijn ook ‘ideeën die dromen’ (o.c., 111). Een voorbeeld daarvan is de theorie van J.C. Robinet over de ontwikkeling van levende wezens, waarin heel het leven gedacht wordt vanuit de verbeelding van een schelp. In de wetenschapsfilosofie hoort een dergelijke theorie niet thuis, maar voor de fenomenologie van de verbeelding is zij een waardevol document voor de studie van het solitaire beeld. Het solitaire, elementaire beeld is volgens Bachelard de meest essentiële manifestatie van de poëtische verbeelding. Het is het beeld dat, als produkt van de menselijke ‘irrealiteitsfunctie’, de vorm ‘inaugureert’. De vorm is al in belangrijke mate bepaald door historisch veranderlijke literaire idealen en stijlen; alleen het beeld is het eigenlijke voorwerp van de verbeelding.

Bachelards fenomenologie wijst daarbij op twee wezenskenmerken van de verbeelding:

1. Het beeld is radicaal nieuw

Een literair beeld is onvoorspelbaar. Het heeft geen geschiedenis en het wordt niet opgeroepen door de herinnering. Het is al evenmin een substituut van de realiteit. Anders gezegd: het beeld kent geen causaliteit. De vraag naar de oorspronkelijkheid van het beeld kan niet historisch of anderszins oorzakelijk worden beantwoord. Het beeld is een opening van de taal, waarin heel de linguïstische activiteit in beweging komt. Het is oorsprong van taal en oorsprongstaal, een sprekend begin dat niet achter de taal terugvoert in het onzegbare. Het beeld, net zoals het concept, vermeerdert de waarde van het reële door de realiteit te overschrijden in betekenis. Het is een ‘breuk in de betekenis’ (o.c., 12), die in zichzelf beleefd en belevend bestudeerd moet worden (o.c., 115). Het dichterlijke

beeld absorbeert heel de psyche en heft het onderscheid tussen subject en object op. Het poëtisch sprekende subject is het gehele subject. Het beeld drukt ons als het ware uit, ons makende tot dat wat het in zijn uitdrukking is. Vandaar de spiegelende betekenis van het verbeelde huis, dat in ons is, zoals wij in dat huis zijn (o.c., 4, 19).

De metafoor en het concept zijn minder oorspronkelijk en veel meer voorspelbaar. Ze laten ons dan ook poëtisch onverschillig. Ze worden tot standaardvergelijkingen, zoals b.v. de ladekast sedert Bergsons Matière et mémoire een vaste metafoor voor het menselijke geheugen is geworden (o.c., 80-81). Maar er zijn ook ‘slechte’ beelden, beelden die te lucide zijn en die - net als de metaforen - banale algemene ideeën worden. Zo b.v. de opmerking die men nogal eens in biologische leerboeken aantreft: ‘De huisjesslak is altijd thuis’ (o.c., 118-119). Dergelijke vergelijkingen blokkeren de verbeelding. De eigenlijke poëtische activiteit bestaat juist in de correctie en de vervreemding van deze primitieve beelden. Zo wordt de metafoor van de ladekast pas weer een beeld door de omkering die bijvoorbeeld Bosco eraan geeft, wanneer hij in de vergelijking met de ladekast de zotte geest van de klerk en de administrateur karikaturiseert. En tegenover de huisjesslak, die het vlakke toonbeeld van rust en huiselijkheid is geworden, plaatst de verbeelding het beeld van de versnelde en vergrote slak: een filmische acceleratie van de escargot die uit zijn schelp kruipt en zijn massieve voelhoorns doet ‘opspringen’ uit de agressieve weekheid van zijn gestalte, doet de huiselijkheid verkeren in een sfeer van angst en bedreiging.

2. De imaginaire communicatie

Het tweede fundamentele kenmerk van de verbeelding is de communicabiliteit van het beeld. De overdraagbaarheid van het beeld bepaalt het onderscheid tussen de dromerij (rêverie) van de verbeelding en de droom (rêve) die in de psychoanalyse wordt onderzocht (o.c., 2-6). De dromende verbeelding bestaat niet voor zichzelf of uitsluitend voor haar schepper, maar zij richt zich ook op de ander en ‘bereidt hem een poëtisch genot’.

Dit tweede kenmerk roept echter de vraag op naar de ontologische dimensie van de verbeelding. Hoe kan namelijk de nieuwheid van het beeld in verband worden gebracht met zijn intersubjectiviteit? Is het werkelijk nieuwe niet zodanig radicaal, dat het alleen maar een strikt persoonlijke beleving toestaat? Die vraag vindt zijn beantwoording in de reeds genoemde archetypische opvatting van Bachelard over de zogenaamde ‘grote beelden’.

Het beeld ontsnapt per definitie aan de bewuste intentionaliteit van de

auteur. Het beeld ‘weerklinkt’. Alvorens het resoneert in de persoonlijke herinnering heeft het een weerklank in de diepte van het onbewuste om daar een sluimerend archetype te wekken. Deze archetypen zijn geen onveranderlijke beelden: het oersymbool heeft slechts een blijvende waarde omdat het voortdurend geherstructureerd wordt in nieuwe poëtische beelden. Het dichterlijke spreken is een ‘spreken aan de drempel van het zijn’, waarin een archeologie van beelden als het ware even stem krijgt en doorklinkt in het onmiddellijk gesproken beeld. Vandaar dat Bachelard met Boris Pasternak kan zeggen: ‘De mens is stom; het is het beeld dat spreekt’ (o.c., 114).

 

De studie van de menselijke verbeelding die deze twee wezenskenmerken serieus neemt, kán dus niet geschieden vanuit de objectieve houding van een literaire kritiek. Bachelard gispt de traditionele criticus als iemand die - zelf niet in staat zijnde tot enige schepping - het literaire werk beoordeelt aan een externe standaard of die - de rol van de psycholoog spelend - in de biografie van de dichter allerlei volstrekt irrelevante antecedenten opspoort. Zo'n methode verarmt en reduceert het kunstwerk. Ook de - eerder door hem zelf beoefende - psychoanalytische methode wijst hij nu radicaal af. De psychoanalyticus ziet de literaire taal als symbooltaal, als uitdrukking van een onbewust conflict. Hij ‘begrijpt’ het beeld en voert het terug tot vroegkinderlijke fantasieën en ervaringen. Hij heeft geen oog voor het bevrijdende en het naar de wereld geopende karakter van het dichterlijke beeld. Al deze vormen van objectivisme en psychologisme, schrijft Bachelard in een cynische parafrase, ‘verklaren de bloem uit de plantenmest’ (o.c., 11-12). De enig aangewezen methode is de fenomenologische, de enig adequate beschrijving is die van een lezer die in de oorspronkelijke zin van het woord ‘geënthousiasmeerd’ raakt door zijn lectuur. Alleen wie al lezend de wens voedt én verdringt om dichter te zijn, kan de beelden verstaan zonder ze van hun affectieve en onirische waarde te ontdoen (o.c., 75).

In de verschillende hoofdstukken waarin Bachelard de verbeelding van de ruimte aan het woord laat, krijgen deze opmerkingen hun levendige toespitsing. Niet alle beelden die hij behandelt, met hun onderlinge opposities en verbindingen, kunnen we hier bespreken. Wat hieronder volgt, is slechts een selectie uit deze merkwaardige proeve van een literaire kritiek van ruimtebeelden.

Het huis

De beelden van het huis en de huiselijke ruimte voeren Bachelard tot een kritiek op het toenmaals modieuze existentialistische denken. In een radiotoespraak zei hij eens: ‘Zij (de existentialisten) spreken over het “en soi” en het “pour soi”, maar zij vergeten het “chez soi”’4. De existentialistische metafysica is een secundaire metafysica, want alvorens de mens de dreiging van de wereld ervaart ‘bewoont’ hij haar. De mens leeft allereerst in de bewoonde ruimte van het huis en in de verbeelding der intimiteit die daarin wordt opgedrongen (o.c., 24-25, 55 e.v.).

Diverse beelden van het huis worden, in aansluiting op Jung, beschouwd als een belangrijk instrument voor de analyse van de menselijke ziel. Het geboortehuis, de kamer, de kast en de kist, maar ook de lade, zijn ruimten van intimiteit die in het werk van dichters en schrijvers als leidraad kunnen fungeren voor de analyse van de eigen innerlijkheid (o.c., 77-78). Via de verbeelding van het huis leren we in onszelf te wonen. De dichters en schrijvers doen ons de deur open naar onze eigen innerlijke ruimte, waarbij de herinnering aan het geboortehuis opnieuw beleefd wordt. Des te levendiger is die verbeeldende herinnering naarmate de contouren van het huis vaag blijven. De dichter bemiddelt niet meer dan een oriëntatie op het geheim van het gedroomde huis, zonder dat geheim ooit ten volle te kunnen uitspreken. Aan die spanning ontleent het beeld juist zijn kracht: zegt de schrijver te veel, dan hervindt de lezer zijn eigen intimiteitsruimte niet (o.c., 31-33). Dit hervinden is nooit zuivere herinnering; het is steeds een vereniging van verbeelden en herinneren. De herinnering zit niet in het brein, maar in de verbeelde ruimte en het is via de poëzie dat we haar opnieuw betreden.

Toch zijn er herinneringen die als het ware in ons lichaam ‘ingeschreven’ zijn, zoals de greep van de deur naar de kamer in onze handen, en het afstapje naar de kelder in onze voeten is ingegrift. Maar dat alles geldt niet meer voor het huis zoals we het verbeelden in de dromen van onze jeugd. Tot dat onirische huis verschaft alleen de poëzie toegang: ‘Op onirische wijze het geboortehuis bewonen, is meer dan het bewonen door de herinnering; dat is leven in het verdwenen huis, zoals we daar gedroomd hebben’ (o.c., 34). De verbeelding kan wel zonder de herinnering, maar de herinnering kan niet zonder de verbeelding.

Het geboortehuis met zijn herinnering blijkt voor Bachelard vooral van

belang te zijn om door te dringen tot het gedroomde huis. Aan gene zijde van de positieve herinneringen zoekt hij naar het ‘onirische fond’, naar de primaire beelden die de fixatiecentra zijn van de in het geheugen bewaarde beelden en waaraan het persoonlijk geheugen zijn eigen kleuren geeft. Zulke grote beelden zijn onpeilbaar, maar er zijn er die ons in hun kernachtigheid naar die onpeilbare oorsprong toetrekken. Zo'n beeld van het huis weerklinkt bij Bachelard, wanneer hij een ronde, in duisternis gehulde hut beschrijft, die feitelijk niet meer is dan een sferische lichtplas rond de lamp op een tafel, waarbij een man zit te lezen. Deze ronde centrische kern van het beschermende huis trekt ons mee naar het ‘onirische fond’ en in deze dynamiek van het centraliserende beeld ontmoeten we opnieuw de archetypische opvatting van Bachelard. Hij leest de huizen op zoek naar de wortel van de ‘fonction d'habiter’, waarin het persoonlijke en het onpersoonlijke, het historische en het tijdloze elkaar ontmoeten (o.c., 25-29, 117).

Die opvatting spreekt ook uit de permanente vergelijking die Bachelard in navolging van Jung maakt tussen de topografie van het huis en de topografie van de menselijke psyche. Voor Jung is de psyche een huis met prehistorische fundamenten, waarvan de etages en de kamers steeds zijn verbouwd en vernieuwd. De beelden van het huis leveren dan ook interessante gegevens over de structuur van de menselijke psyche.

Bachelard onderscheidt daarbij als bijzonder beeld de verticale polariteit van het huis. Kelder en zolder wijzen op twee assen van de fenomenologie van de verbeelding. Zij staan voor de tegenstelling beneden - boven. Boven, de zolder waar de zon door de dakpannen dringt, symboliseert het lucide rationele bewustzijn. De kelder of de grot heeft deel aan de onderaardse krachten en symboliseert de obscure diepten van de irrationaliteit. Deze archetypes van de verticaliteit worden door Bachelard vrij uitvoerig geïllustreerd. Zo staat hij lang stil bij twee passages uit L'antiquitaire van Henri Bosco. Hij benadrukt de archetypische betekenis van de minutieuze beschrijving die Bosco geeft van een onderaards gangenstelsel en de ondergrondse reis van de hoofdpersoon, die via crypten en spelonken afdaalt in de kille kalkholte van een grot, in de diepte waarvan hij plotseling stuit op een immens waterbassin. Dat water is zwart, zwaar, rimpelloos stil; het roept een gevoel van huivering op bij de hoofdpersoon. ‘Dit is niet meer een menselijke huivering’, schrijft Bachelard, ‘dit is een kosmische angst in een kosmische grot, voor een kosmisch water’ (o.c., 39).

In een volgend hoofdstuk wordt de relatie onderzocht tussen het huis en de seizoeninvloeden, als beeld van de relatie tussen mens en universum. Opnieuw ontleent hij een beeld aan Bosco, hier het beeld van een door

stormen belaagd huis, dat krachtig weerstand biedt, als een kloppend hart in een dierlijke storm . Het huis krijgt hier een zuiver menselijke waarde; het transformeert zich tot menselijk lichaam en verkrijgt de energie daarvan. Naast het huis in de avond, beeld van beschutting en wijkplaats voor duistere machten, is er het huis in de ochtend dat vertrouwen in het leven uitdrukt. Dit huis is licht en geopend naar ‘de wind van een andere tijd’. Het vergroot zich en zijn muren verdunnen zich tot glas, dat de woning stralend opent naar de natuur (o.c., 61-64). Zo drukt het gedroomde huis de menselijke grondstemmingen uit.

Een enkel woord over een wel zeer huiselijk en daarom voor velen wellicht prozaïsch beeld: het huishouden, het stoffen en glimmend in de was zetten van meubelen. Is zo'n vergelijking niet te kleinburgerlijk om de verbeelding van de ruimtelijkheid te stimuleren? Bachelard meent van niet. Hij schrijft: ‘De huishoudster wekt de ingeslapen meubelen’ (o.c., 74). Dit is een voorbeeld van wat hij als het eigenlijke werk van de verbeelding ziet: de vervreemding van het vanzelfsprekende. Het instrijken met zachte was verheft de meubelen uit hun onverschilligheid en geeft zo aan hun verleden een nieuwe dag. Dit beeld is als een paradox van oorspronkelijkheid en alledaagsheid, waarbij Bachelard Vincent van Gogh aanhaalt: juist door oog te hebben voor die paradox bewaart de schilder iets in zichzelf van het karakter van Robinson Crusoë (o.c., 75).

De lade, de kist en de kast

Kisten, in het bijzonder het bijouxdoosje en de schatkist, zijn in de verbeeldingswereld een getuigenis van de menselijke behoefte aan geheimen. Bachelard bespreekt deze behoefte aan geheimen, die tevens een behoefte aan geheimzinnigheid is, aan de hand van voorbeelden uit de Afrikaanse kunst. Dozen en kisten waarvan de opening - als een slot - bewaakt wordt door fraai in de wand gedecoreerde kaaimannen, hagedissen en schildpadden, vermeerderen de kostbaarheid van hun inhoud door de heiligheid van hun bewakers. Alleen zij die over dezelfde kracht beschikken als deze heilige dieren kunnen het deksel openen.

Maar belangrijker dan de reële kisten, ondanks hun verwijzende functie, zijn de verbeelde kisten. In La formation de l'esprit scientifique kwam de homologie tussen de geometrie van het juwelenkistje en de psychologie van het geheim reeds aan de orde: de mens die de dingen wegbergt, verbergt en verstopt ook zichzelf, zoals de alchemist die in het geheim der

substanties de waarheid omtrent zijn eigen wezen zoekt én verbergt (o.c., 90-91).

Een prachtig beeld dat in dit kader door Bachelard wordt aangehaald is dat van het geschenk van het Japanse lakdoosje uit Franz Hellens' Fantômes vivants (o.c., 86). Een vader aarzelt of hij zijn dochter een zijden omslagdoek of een lakdoosje cadeau zal doen. Hij kiest uiteindelijk voor het doosje, ‘omdat hij dit beter vindt passen bij haar gesloten karakter’. Een ogenschijnlijk irrelevante opmerking, maar - om een bijpassende metafoor te gebruiken - met een sleutelbetekenis voor de roman. Heel dit boek staat volgens Bachelard namelijk in het teken van de beeldruimte van het doosje en de psychologie van de gesloten ziel. Vader en dochter verbergen elk hetzelfde geheim. Mét het geschenk van de vader ontvangt het meisje impliciet de toestemming om haar geheimen verborgen te houden en het gedeelde mysterie te verhelen. Twee mensen ‘begrijpen’ elkaar hier zonder het te zeggen, zonder het zichzelf te zeggen, zonder het te weten. Twee gesloten zielen communiceren via hetzelfde symbool!

De biologische ruimte

Tot slot nog een enkel woord over de biologische ruimte. Bachelard behandelt het nest (ook een paradoxaal beeld: het nest is een uiterst fragiele ruimte van opperste geborgenheid!), de schelp van een slak en het schild van een schildpad.

De schelp van een huisjesslak is een heldere geometrische vormrealiteit. Als zodanig is zij een welgevormde bouwsteen voor een onirisch universum en dit niet alleen door haar opvallende spiraalvorm, maar ook omdat de schelp in de verbeelding is verbonden met de dialectiek van betreden en uittreden en met de dialectiek van de dimensies. In de verbeelding, maar ook in de mythe en in vele prewetenschappelijke biologische theorieën, is datgene wat uit de schelp tevoorschijn komt altijd groter en rijker dan dat wat ‘binnen’ blijft. Sterker nog: het uit de schelp verschijnende weerspreekt het innerlijk van de schelp. Zo bespeurt Bachelard in de verbeelding van de schelp een droombeeld dat tot ‘denkbeeld’ wordt over de opeenvolging der levende vormen. Voor Robinet, wiens theorieën hiervoor reeds werden vermeld, is ‘leven oorzaak van vormen, zoals elke vorm een woonplaats van leven is’ (o.c., 111-112).

Een beeld van de schelp is tenslotte ook een archetype van de opstanding. Dit zou volgens Bachelard ondermeer blijken uit in Frankrijk ontdekte prehistorische graven, waarin menselijke skeletten zijn gevonden die tot

het middel bedekt waren met schelpen. Omdat het leven opstaat uit de schelp, wordt de dode in schelpen bewaard (o.c., 115).

Conclusie

In het voorgaande (en in het eerste deel van dit essay in het oktobernummer) is de ontwikkeling van de wijsbegeerte van Bachelard onderzocht aan de hand van het thema van de ruimte. Daarbij hebben we ontdekt hoe, ondanks de veranderingen die daarin plaatsvinden, steeds dezelfde thema's terugkeren. Eén van die constanten, zo niet dé constante, is de kritiek op het realisme en de daarmee verbonden ruimte- en objectenconceptie.

De wetenschapper ervaart dat de werkelijkheid die hij wil bestuderen altijd weerbarstig is voor zijn kenpogingen. Elke geslaagde kennisact produceert een manco, een rest die zich niet tot het vigerende systeem van rationaliteit laat herleiden. Daar ze echter het systeem zelf niet wijzigt, manifesteert zich het manco niet. Bachelards studie van deze Sysiphusarbeid voert hem tot de these van de epistemologische discontinuïteit. Hij verwerpt de filosofische neiging om de principieel mankerende kennis van de wetenschapper te herleiden, casu quo te verklaren, vanuit een metafysisch realisme. De onbekendheid van de werkelijkheid, die zich in de kennisact als weerstand van de materie uitdrukt, wordt in die opvatting niet als onderzoeksvraag, maar als mysterie voorgesteld, terwijl tegelijkertijd elk wetenschappelijk kennen tot een vorm van herkennen gereduceerd wordt. Inderdaad, zo beaamt Bachelard, is het licht der rede nooit zonder schaduw, maar die schaduw is niet de duistere afspiegeling van een diep in de dingen verscholen liggende complexiteit, zoals de realist beweert. Die bewering komt neer op een ontkenning van de wetenschap als een ‘voortgaande schepping’. In zijn analyse van de realistische fundering van de onvoltooidheid en gebrekkigheid van de kennis, ontdekt Bachelard vervolgens de activiteit van de verbeelding. De mens is allereerst een dromend wezen, een wezen dat door zijn dromerij gevormd wordt. Deze geeft gestalte aan het verlangen naar eenheid, geborgenheid en samenhang. Aldus vult de verbeelding de realiteitsfunctie aan en schept zij een kosmos waarin de mens thuis is en die hem vertrouwen schenkt.

Het metafysisch realisme wordt zo ontmaskerd als een vorm van ontkende verbeelding. In de wetenschap resulteert dat in obstakelvorming, want het verlangen naar eenheid en vertrouwdheid leidt ertoe dat het nieuwe steeds als een variatie van het oude wordt gezien. De menselijke behoefte aan

geborgenheid verkeert daar in de behoudzucht van een prewetenschappelijke mens die zijn ene woning niet wil opgeven.

In zijn diverse geschriften heeft Bachelard zich steeds weer geconfonteerd met dit verlangen door een herhaalde studie van het beeld, de droom en de fantasie. De alchemie heeft daarbij zijn bijzondere aandacht. Deze ‘gemengde filosofie’ van de materie, die op ongeoorloofde wijze beeld en begrip verenigt, komt niet alleen in de wetenschapsfilosofische, maar ook in de literair-esthetische studies aan de orde. Bachelards dubbelzinnige houding tegenover de alchemie vormt eigenlijk een exemplarische illustratie van zijn eigen dubbele belangstelling. Hij waardeert haar positief als morele houding en als stimulerende bron van beelden, maar hij wijst haar af als kennishouding. Zijn gemengde gevoelens ten aanzien van de alchemie komen tot klaarheid wanneer in het alchemistisch mengsel beeld en begrip en daarmee in zijn eigen wijsgerig engagement de epistemologische en esthetische elementen onderscheiden worden. Het resultaat hiervan is, dat aan de verbeelding, onder erkenning van het verlangen, een andere preferentie wordt geschonken. Dit geschiedt in de kunst. Daarmee formuleert Bachelard tegenover het realisme en zijn metafysica een dubbele filosofie van de scheppende mens.

De mens beschikt over twee ‘methoden’ om de wereld te transformeren: de ene is de objectivering van de wetenschap die langzaam, maar gestaag de mens tot heerschappij over de natuur brengt, die hem echter ook steeds opnieuw voor de onzekerheid van het onbekende plaatst; de tweede is die van de subjectivering door de poëzie die, via het gedicht en het beeld, de wereld aanpast aan het menselijke ideaal van het ‘gelukzalige bewustzijn’. In deze tweeledigheid van de menselijke creativiteit ligt de eenheid van Bachelards optimistische filosofie en de intentie van waaruit hij werkt. Het gaat niet aan de mens te beschrijven als een gegeven binnen de condition humaine. Die beschrijving ketent hem slechts. Bachelard zou daarom kunnen instemmen met Nietsches typering van de mens als ‘het niet-vastgelegde dier’. De filosofie heeft de opdracht de mens te schetsen vanuit het geheel aan veranderingskrachten dat hij in zich draagt.

 

Dit resultaat voert tot een laatste overweging. Hoewel de vraagstelling van dit artikel zich beperkte tot een reconstructie en interpretatie van de dubbelheid in de filosofie van Bachelard, is het toch onontkoombaar om hier tot slot op z'n minst de vraag te stellen, die hij zichzelf heeft verboden. Want ondanks dat verbod, dringt de gedachte zich op, dat in de dialectische scheiding van verbeelding en denken die Bachelard tracht door te

voeren, elementen besloten liggen voor de vraag naar de mogelijkheid van een dialoog tussen de beide vectoren van menselijke creativiteit.

Die vraag gaat wel gedeeltelijk, maar niet volledig, in tegen zijn filosofie, want Bachelard bestrijdt wel de dooreenmenging en de ongereflecteerde synthese; niet het contact als zodanig. Op twee niveaus zou dit contact verder kunnen worden onderzocht.

In de eerste plaats levert het werk van Bachelard indirect een aanzet tot een hernieuwde studie op de probleemstelling die in het hedendaagse wetenschapsfilosofisch debat bijzonder actueel is: kan de verbeelding een rol spelen in het ontdekkingsproces van de wetenschap? Neen, zo lijkt Bachelard te antwoorden, maar dat neen is toch minder consistent - of beter, minder absoluut - gebleken. Zo suggereren de in afwisseling geschreven studies over wetenschappelijke en kunstzinnige creativiteit onmiskenbaar een verwante dynamiek in de beeld- en begripsvorming. Op beide terreinen accentueert Bachelard de vernieuwing die uitgaat van de deformatie, herstructurering en reorganisatie, waardoor discontinuïteiten optreden. Ondanks zijn kritiek op de metafoor lijkt de metaforische activiteit van de mathematische taal niet zonder connectie met ‘het gebied van de metafoor van de metafoor’5, waarin de verbeelding excelleert. Die connectie verdient verder onderzoek.

Anderzijds heeft Georges Canguilhem, in zijn studie over de constructie van het reflexbegrip in de geneeskunde, laten zien hoe oersymbolen van vuur en licht in het kader van wetenschappelijk onderzoek een nieuwe taal gaan spreken. Via deze symbolen is het optische beeld van de reflectie ‘overgedragen’ op de fysiologie van de onwillekeurige beweging. Het beeld is niet louter obstakel; het kan ook zeer wel een springplank zijn voor wetenschappelijk onderzoek6. Ook Bachelard lijkt ondanks alles een dergelijke functie van de verbeelding toch niet geheel uit te sluiten.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs