Streven. Vlaamse editie. Jaargang 54

[p. 1021]

H.Th. Wijdeveld
Een eeuw in dienst van de schoonheid
Ronald Kuipers en Han Janssen

Begin 1987 is op de leeftijd van meer dan honderd jaar de architect Hendricus Theodorus Wijdeveld overleden. Hoewel hij zichzelf altijd geafficheerd heeft als de ‘nestor van de Nederlandse architectuur’, roept zijn naam bij veel mensen niet meer op dan het beeld van een kleurrijke en excentrieke kunstenaar, wiens ideeën men niet al te serieus moest nemen. In dit artikel wordt gepoogd de cultuurfilosofische uitgangspunten van Wijdevelds denken en handelen aan te geven, in de hoop het beeld dat men zich van hem vormt enigszins te nuanceren¹.

1 Dit artikel is een korte samenvatting van een werk voor het doctoraalcollege ‘Cultuur en politiek in de 19e en 20e eeuw in Nederland’ o.l.v. drs W.E. Krul (Nieuwste Geschiedenis, Prof. Dr. E.H. Kossmann, Rijksuniversiteit Groningen).

De Amsterdamse School

Wijdeveld is in hoge mate representatief geweest voor de architectuur in de periode van ca. 1890 tot ca. 1925. Het was de tijd waarin architecten - naast onder anderen kunstenaars op het gebied van de muziek, de literatuur, de beeldhouw- en schilderkunst - op messianistische wijze uiting gaven aan hun verlangen naar een toekomstige gemeenschapskunst; kunst werd gezien als de uitdrukking van een ‘geestelijke Idee’, die individuen tot een gemeenschap verbinden zou. In plaats van de bestaande in fragmenten opgebroken, op het materialistische gerichte maatschappij, zou de samenleving van de toekomst komen, verenigd en gelouterd door het hogere cultuurbeginsel, de ‘Idee’. Filosofieën en religies als de leer van Spinoza, Plato en de theosofie, die bij deze gedachtengang nauw aansloten, konden zich in het fin-de-siècle en de eerste decennia erna dan ook verheugen in een grote populariteit onder kunstenaars.

Wijdeveld, geboren in 1885, toonde al op jonge leeftijd, tijdens zijn harde en armoedige jeugd, belangstelling voor de gemeenschapskunstvisie van

[p. 1022]

William Morris, waarin een komend socialistisch Utopia, met als kenmerken menselijkheid en een nieuw algemeen stijl- en schoonheidsbegrip, een centrale rol speelde. Dank zij zijn grote tekentalent ontwikkelde Wijdeveld zich, zonder professionele scholing, tot architect. De periode 1899 tot 1904, toen hij als assistent bij de katholieke architect P.J.H. Cuypers werkte, is hierbij van niet te onderschatten belang geweest.

In 1912 werd Wijdeveld door de theosoof Lauweriks geïntroduceerd bij de invloedrijke architectenvereniging Architectura et Amicitia (A+A). Het was juist rond deze tijd dat binnen A+A een groep architecten kwam opzetten die later door historici zou worden aangeduid als de Amsterdamse School. Voortbouwend op het expressionistische aspect van de bouwwijze van de belangrijke Nederlandse ‘Art Nouveau’-architect H.P. Berlage, stelden zij dat de komende gemeenschapskunst alleen te bereiken was door vormgeving te baseren op uiterst individuele expressie. Architectuur was met behulp van de ‘vormwil’ tot kunstwerk geknede ruimte, waar een ‘plastische werking’ van uitging. Zolang de verhoudingen in een maatschappij niet zo harmonisch waren dat ieder mens als individu tot zijn recht kon komen, kon er ook geen gemeenschappelijke stijl - als uiting van zo'n maatschappij - ontstaan, zo werd geredeneerd. Daarom restte de architect niets dan op een uiterst individuele manier werkzaam te zijn. Het structureel-rationalistische aspect van de architectuur van Berlage, gebaseerd op het werk van Viollet-le-Duc en iets later de grondslag van De Stijl-groep, werd door de Amsterdamse School-architecten afgewezen op grond van haar vermeende ‘verstandelijkheid’ en ‘arrogantie’.

De Amsterdamse School had duidelijk een religieus-spirituele inslag. De kunstenaar-architect was een soort profeet die de gave had inzicht te hebben in de hogere Idee die ten grondslag lag aan een toekomstige cultuur; hij kon dode materialen bezielen en tot schoonheid opwekken. De van karakter sterk romantische en tot het mystieke neigende Wijdeveld voelde zich zeer aangetrokken tot deze expressieve visie op vormgeving. Hij nam, kenmerkend voor de autodidact, het hoogdravende vocabulaire over, zonder zich goed bewust te zijn waarin deze haar oorsprong vond. Achteraf kan men er christelijke elementen, naast ideeën van filosofen als Ortega y Gasset, Spinoza en Plato in terugvinden. Dat Wijdeveld hierbij ook door de theosofie beïnvloed was, bleek wel uit zijn ‘handelsmerk’: een gestileerde uitwerking van de uit het hindoeïsme en het boeddhisme afkomstige ‘mandala’, een hulpmiddel bij meditatie.

[p. 1023]

Wendingen

Na 1916, toen de Amsterdamse School-architecten in het bestuur van A+A definitief de overhand hadden gekregen, werd de roep om een eigen tijdschrift steeds groter. Het was in 1918 uiteindelijk Wijdeveld die dit nieuwe tijdschrift, een maandblad, ontwierp en uitgegeven wist te krijgen. Het kreeg als naam Wendingen. Doel ervan was een verzamelpunt te zijn voor expressionistische kunstuitingen, de ‘trillingen van een nieuwe schoonheid, die vol krachtigen drang zijn en wegbereiders voor de komende harmonie’². De kunstenaars hielpen door hun beeldende arbeid mee aan het ontstaan van een nieuwe maatschappij: ‘Uit Chaos komt de Vorm getreden. De sluier scheurt vaneen... Zon! Licht!... Genoeg, genoeg, het leed is nu voorbij, de kunst is daar en brengt verlossing’³.

Wijdeveld droeg zorg voor een schitterend, rij k-geïllustreerd tijdschrift, waarin kunstenaars uit binnen- en buitenland schreven of beschreven werden. Onder hen waren De Klerk, Kramer, Toorop, R.N. en Henriëtte Roland-Holst, Mendelsohn, Taut, Finsterlin, Wright, enz. Met de meeste van hen onderhield Wijdeveld goede persoonlijke contacten. De typografie van het blad werd geheel door hem verzorgd, waarbij hij zich liet inspireren door het werk van Lauweriks.

Het tijdschrift had duidelijk de pretentie internationaal te zijn. Enerzijds bleek dit uit de grote aandacht voor westerse architectuurontwikkelingen, met name die van de Duitse expressionisten en Frank Lloyd Wright; anderzijds uit de grote belangstelling voor Oosterse kunst, waarin men vooral het symbolische karakter waardeerde. Wijdeveld stelde dan ook: ‘Het nieuwe kan niet anders zijn dan een wereldcultuur’⁴.

2 H.Th. Wijdeveld, Cultuur en Kunst. Verzamelde Werken 1917-1929, p. 81 en 31.

3 H.Th. Wijdeveld, Concerto Grosso 1905-1944, p. 10.

4 N.H.M. Tummers, De mise en scène van de architectuur-‘plan the impossible’, in Bouwkundig Weekblad, nr. 19, 1965, p. 338.

Maatschappijbeeld

Een belangrijke aanleiding voor de oprichting van Wendingen was het einde van de Eerste Wereldoorlog en het optreden van revoluties in Rusland en Duitsland. Dit gaf Wijdeveld, en vele andere architecten van de Amsterdamse School de hoop, dat een nieuwe, ideale maatschappij op komst was. Vandaar ook de titel van het blad: Wendingen, afgeleid van

[p. 1024]

Nietzsches uitspraak ‘Umwälzung aller Werten’. Hoe het komende Utopia er nu precies uit zou gaan zien, was onduidelijk. Wijdeveld deed er slechts enkele vage uitspraken over: ‘betere relaties tussen de mensen, een nieuw familieleven, een wereldorde, etc.’⁵.

Deze houding ten opzichte van politiek was kenmerkend voor het merendeel van de architecten van de Amsterdamse School. De meesten van hen koesterden geen diepe politieke overtuiging. Velen van hen zagen wel iets in het socialisme of het communisme, doch niet als een duidelijk politiek systeem, maar vooral als een geïdealiseerde revolutie, die een nieuwe maatschappij zou scheppen, waarin alle individuen door dezelfde idealen geïnspireerd zouden zijn. Voor hen was een revolutie van de geest veel belangrijker dan een revolutie van de maatschappelijke structuur van kapitalisme naar bijvoorbeeld communisme. Deze houding blijkt duidelijk uit een opmerking van Wijdeveld: ‘De SDAP vonden we knudde, daar hadden we geen voeling mee; maar je moest met ze praten, want van hen kwamen de opdrachten’⁶. De SDAP was de architecten van de Amsterdamse School te materialistisch, teveel gericht op de ‘alledaagse’ behoeften van de arbeiders.

Uiteraard maakte de nadruk op een gemeenschapskunst een sociale visie wel noodzakelijk, maar deze was zeer geabstraheerd van de heersende sociale omstandigheden en lijkt vaak meer holle retoriek dan een inhoudelijk programma voor verandering. De houding kan misschien nog het best omschreven worden als een ‘romantisch anti-kapitalisme’.

5 W. de Wit e.a., The Amsterdam School. Dutch expressionist architecture, 1915-1930, 1983, p. 51.

6 E. Bergvelt e.a., Amsterdamse School. Nederlandse Architectuur 1910-1930. Catalogus Tent. Sted. Mus. A'dam 13-9 t/m 9-11-1975, Amsterdam, 1975, p. 10.

Ontwerpen

De tragiek van Wijdeveld is dat van zijn ontwerpen alleen enkele conventionele plannen werkelijk zijn uitgevoerd. Zijn meest karakteristieke, grootse, zo men wil groteske projecten zijn nooit verder gekomen dan de tekentafel. In deze laatste categorie viel in de eerste plaats het Grote Volkstheater-ontwerp voor het Vondelpark in Amsterdam (1918-1919). Het idee dat Wijdeveld over toneel uitdroeg, was dat toneel niet realistisch, niet werkelijkheid-nabootsend moest zijn, maar symbolisch; het moest de mens aanspreken in zijn algemene levensideeën. Oftewel: ‘Wat

[p. 1025]

Wijdevelds ‘handelsmerk’: een gestileerde mandala.. Het vierkant symboliseert de materiële wereld, de cirkel de wereld van de geest.

dán tot tranen zal kunnen roeren zal niet zijn de natuurlijke nabootsing van het lijden en de smart, van de liefde en de vreugde der menschheid, maar het verheevene eener symbolische uiting van onze levensopvatting’⁷. Van groot belang voor het toneel was volgens Wijdeveld het gebruik van maskers. De toneelspeler was een ‘imitator van zijn dagelijksche omgeving, met duizend-en-meer mimische expressies’ (Cultuur en Kunst, p. 71). Maskers daarentegen waren de ‘verheven expressie van algemeen menschelijke gevoelens en hartstochten, van den ernst en de vreugde, het lijden en de berusting, uitgedrukt in starre verbeelding’ (ibid., p. 69).

Naast toneel zouden ook de dans, ‘de meest onmiddellijke vertolkster der religieuze gedachten’ (p. 48), en de muziek hun plaats hebben in het nieuwe Volkstheater. De verbinding van alle kunsten was van groot belang, aangezien ‘onbekende machten... de principes van alle kunsten’ kenden. ‘Daar in die regionen ontmoeten zich alle schoonheden en is alles één’ (p. 24).

Het Volkstheater kreeg de functie van een tempel: net zoals vroeger, met name in de ‘christelijke’ middeleeuwen, de mensen in de kerken en kathedralen het hoogste en edelste gesymboliseerd zagen, zo moest het nieuwe Volkstheater deze functie voor de toekomstige maatschappij vervullen. Het Volkstheater diende deze functie ook uit te stralen. Wijdeveld ontwierp het in de organische vorm van het onderste deel van een vrouwenlichaam, waar de toeschouwers naar binnen konden gaan om op symbolische wijze tot de ontvankelijke moederschoot terug te keren en ‘herboren’ te worden in een ‘louterend bad van geestelijk genot’ (p. 50).

In navolging van die ideeën van Edward Gordon Craig wilde Wijdeveld een architectonisch, ruimtelijk decor, opgebouwd uit drie-dimensionale elementen, waarbij niet gestreefd werd naar weergave of beschrijving van de realiteit, maar naar aanduiding en algemene suggesties; als middel

7 H.Th. Wijdeveld, Het Groote Volkstheater, in Wendingen, 1919, nr. 9/10, p. 9.

[p. 1026]

speelde de belichting hierbij een belangrijke rol. De architectuur werd zowel theater als decor voor dramatische gebeurtenissen; te zamen met het idee van de versmelting van alle denkbare kunsten doet deze conceptie in veel opzichten niet alleen denken aan Wagners ‘Weltanschauung’ en ‘Gesamtkunstwerk’, maar ook aan het zeer esthetische, dynamisch-bewogen Futurisme.

Het Grote Volkstheater is echter nooit gebouwd; het was te ambitieus; het theater zou midden in het Vondelpark komen, op de plaats van... de gevangenis, begeleid door een brede promenade en een verkeersweg, aan beide zijden voorzien van hoge woontorens, verenigingsgebouwen, sporthallen en openluchtbaden.

Een ander, eveneens nooit uitgevoerd ontwerp van Wijdeveld had betrekking op de planning van de stad. De stad van de 20e eeuw, de metropool, kenmerkte zich volgens Wijdeveld door verstikking en chaos; de moderne tijd stelde andere eisen. Aan het plan voor de uitbreiding van Amsterdam, getiteld Amsterdam 2000? (1920), is duidelijk te zien wat Wijdeveld voor ogen stond. Hij projecteerde rond het oude centrum een cirkelvormige kroon van ongeveer 8 km lang met door lijnen gevormde radiale segmenten, die beginnen vanaf het centrum en worden gevormd door een serie woonwolkenkrabbers, omringd door groenstroken, en met door promenades begeleide verkeersaders, ook radiaal en tegenover het oude centrum.

[p. 1027]

Met zijn aandacht voor stedebouwkundige planning, stond Wijdeveld in de Amsterdamse School-groep eigenlijk alleen. En hoewel het ontwerp voor de nieuwe stad, met name in de jaren twintig, zeer utopisch aandoet, kan het, gezien de ontwikkelingen na de Tweede Wereldoorlog, toen bij de stadsuitbreiding veel zorg werd besteed aan snelwegen, hoogbouw en groenstroken, toch niet een visionair trekje ontzegd worden.

Een probleem waar Wijdeveld zich ook mee heeft beziggehouden, is dat van de volkswoning. De bestaande architectuur kon volgens Wijdeveld weinig meer inhouden dan het ontwerpen van gevels, de ‘architectonische bemanteling van een ziektegeval van bijna ongeneeselijke geaardheid; een schijnarchitectuur’ (Cultuur en Kunst, p. 66). De huidige woningbouw is niet het belang van Wonen, maar van op winst gericht Bouwen. Eerst het Nieuwe gezinsleven, dat is de Nieuwe Wereldorde, zal een begin maken

Het ruimtelijk decor in Wijdevelds theatervisie. Ontwerp voor Gijsbrecht van Aemstel.

[p. 1028]

aan de werkelijk schoone “Volks”-woning’ (ibid., p. 65 en 68). Aan een analyse van specifieke woningbouwproblemen heeft Wijdeveld, voor de definitieve oplossing wachtend op een nieuwe maatschappij, zich dus nooit gewaagd.

Toch heeft hij een voorstel gedaan met betrekking tot de oplossing van de volkswoningbouw in de toekomst. Zoals reeds in zijn hierboven besproken stedebouwkundige ontwerpen bleek, zag hij de mogelijke oplossing in het bouwen van enorme wolkenkrabbers, gelegen aan de grote verkeersaders en omgeven door veel groen. Het idee van de wolkenkrabbers haalde Wijdeveld uit de Verenigde Staten. Deze kolossale gebouwen, uit praktische en zakelijke overwegingen ontstaan, hadden bij toeval een geheel nieuwe vorm van wonen opgeleverd. Als men ze uit de, volgens Wijdeveld, ‘chaotische’ context haalde waarin ze ontstaan waren (steden als New York) en

[p. 1029]

in de natuurlijke omgeving van de nieuwe steden plaatste, waren ze niet alleen zakelijk en economisch, maar boden bovenal rust, licht, orde en schoonheid. Wijdeveld vergeleek hun schoonheid en lichtinval zelfs met die van kristallen.

Ook met zijn visie dat techniek, het gebruik van moderne materialen als staal, beton en glas en begrippen als efficiëntie en economisch bouwen een voorname rol zouden moeten spelen in de moderne architectuur, onderscheidde hij zich enigszins van andere Amsterdamse School-architecten. De meeste Amsterdamse School-architecten maakten vooral gebruik van baksteen; andere materialen en nieuwe bouwtechnieken wekten teveel machine-associaties en deden denken aan een fabrieksmatige bouwproduktie. Dit zou de individuele expressie van de kunstenaar-architect belemmeren. Wijdeveld daarentegen wees erop dat iedere cultuur techniek heeft gekend. Dat deze in de moderne cultuur zeer ver ontwikkeld was hoefde geen probleem te vormen. De kunstenaar moest, in overeenstemming hiermee, weer nieuwe vormen ontwikkelen, die een hogere, spirituele waarde bezaten: in het ‘ritme’ van de techniek moest weer ‘melodie’ worden gebracht. Men moet de belangstelling van Wijdeveld voor ‘economisch’ bouwen echter met een grote korrel zout nemen. Hij kan zeker niet gezien worden als een voorloper van de Nieuwe Zakelijkheid: hier was techniek en efficiëntie einddoel, er lag aan de vormgeving geen ‘Idee’ ten grondslag. Dit laatste was voor Wijdeveld juist essentieel.

De ‘architect van moeder-aarde’, zoals Wijdeveld zichzelf graag noemde, zag wel in dat zijn plan voor woonwolkenkrabbers misschien nooit gerealiseerd zou worden, of in ieder geval op dat moment nog te groots was om uit te voeren:

‘Of... de geestelijke rust zal gevonden worden in de woning, die tot in de wolken zal oprijzen, die de economie in zich draagt, die grootheid van gedachte paart aan ruimte van geest, die vrijheid van handelen en leven verzekert temidden der banden van eendracht, die lucht en licht en zon voor allen biedt, die de aarde vrijgeeft voor hare vruchtbaarheid, die tuinen, parken, boomen en bloemen biedt voor heel de omgeving en dus heel het bedrijvige verkeer dezer millioenen temidden van de natuur stelt, weten wij niet; want wie zal zeggen, of dit der toekomst woning is?... Maar aandacht zullen wij haar schenken, want wij gevoelen in haar de nieuwe levenstrilling en schoone mogelijkheden...; het is daarom, dat wij bewonderen de utopische projecten, instinctieve uitingen voor den toekomstigen stedenbouw... waartusschen ligt de chaos, de strijd,... onze lijdensweg’ (Cultuur en Kunst, p. 82).

[p. 1030]

De werkgemeenschap

Eind 1924 legde Wijdeveld zijn hoofdredacteurschap van Wendingen neer. Hij was teleurgesteld, omdat hij er niet in geslaagd was bestuur en redactie te overtuigen van zijn idee om ook muziek en literatuur in Wendingen op te nemen. Het blad ging zich volgens hem ook teveel richten op het najagen van bouwcontracten, waarbij het concessies deed aan de vormgeving. Wijdevelds bloeijaren waren na dit afscheid voorbij. De expressionistische architectuur verloor haar populariteit; ze was te duur en te onpraktisch. De Nieuwe Zakelijkheid nam de scepter over; Wijdeveld werd een anachronisme. Hij verloochende zijn ideeën echter niet. In 1931 zette hij concrete stappen voor de verwerkelijking van een nieuwe harmonie, een vergeestelijkte, mondiale cultuur. Hij publiceerde in dat jaar de brochure Naar een internationale werkgemeenschap. Hierin lanceerde hij zijn ambitieuze plannen voor een te stichten werkgemeenschap, die hij in Loosdrecht wilde bouwen. Het idee voerde enerzijds terug op het middeleeuwse gilde; het zou praktijkinstituut en school in één zijn en het meester-leerling systeem zou in ere hersteld worden; anderzijds was het natuurlijk geënt op het in Duitsland tot bloei gekomen Bauhaus. Wijdeveld wilde met het centrum een kern scheppen die het begin zou kunnen vormen van een nieuw Utopia en de culturele strijd die over Europa woedde in goede banen zou kunnen leiden. Het plan werd enthousiast ontvangen, onder andere door Berlage, die zelfs verklaarde ‘betoverd te zijn’ (ibid.). Toch zou het vanwege juridische en praktische bezwaren niet worden gerealiseerd.

In 1933 vatte Wijdeveld het idee opnieuw op, samen met zijn dat jaar uit Duitsland gevluchte vriend Mendelsohn. Nu niet in Loosdrecht, maar aan de Côte d'Azur, in het Franse Cavalière. Het minder ambitieuze plan sloeg aan en er kwam geld beschikbaar. In het erecomité zaten onder anderen Berlage, de grote vernieuwer van het toneel Craig, Einstein, Strawinsky, Perret en Wright. Toch ging het allemaal alsnog mis, want hetzelfde jaar nog verwoestten grote bosbranden de in aanbouw zijnde ‘Académie Européenne Mediterranée’. Wijdeveld gaf de moed echter niet op. Zijn derde poging zou uiteindelijk succesvol zijn. In 1935 opende ‘Elckerlyc’ in Lage Vuursche de poorten. Het was echter door geldgebrek een wel zeer magere uitvoering geworden.

[p. 1031]

Beoordeling van het buitenland

Het is voor de hand liggend dat Wijdeveld, die zo op een nieuwe, komende wereldomvattende harmonie zat te wachten, zijn voelsprieten her en der buiten Nederland uitstak, om eventueel reeds het stemmen van het orkest voor de nieuwe harmonie te kunnen beluisteren. Dat voerde hem in 1926 naar Duitsland, maar wat hij daar trof stemde hem bitter:

‘Bier en wijn stroomden in kannen en glazen en zang daverde door de zalen. De gonzende massa klontte bijeen en speechen in Hoch-Deutsch en dialect dreunden langs de wanden. Onze angstige blikken zochtten de vlucht... want “Die gute, alte Zeit” zweefde binnen. De muziek speelde ons volkslied en dan volgden Beieren, Würtemberg, Posen und weiss der Teufel was noch sonst, maar zang en bier... de hoofdvreugde. Deutschland, Deutschland über alles, und Die Wacht am Rhein! Wij zochtten den tuin en de schetterende fanfare trok mede. De stoet was in optochtstijl en trok komisch in het rond... als in den tijd “Als der Grossvater die Grossmutter nahm”. Leeft hier de moderne architectuur? Moet in deze benauwenis de sfeer geboren worden die voor de nieuwe woning vraagt, lucht en zon en ruimte? Leeft hier het nieuwe rhithme?’ (ibid., p. 111).

In 1931 nam Wijdeveld op een rondreis de Sovjetunie onder de loep. De Russische Revolutie had velen in 1917 zeer hoopvol gestemd, ook Wijdeveld. In Wendingen werd zelfs het hele ‘kunstprogramma van het commissariaat voor volksveredeling’ van de jonge Sovjetunie gepubliceerd, om aan te geven dat de eerste stappen naar een gemeenschapskunst reeds waren gezet. In 1931 toonde Wijdeveld zich geschokt en voelde zich ‘beledigd in het mensch zijn’. De oorzaak van alle ellende die hij zag was volgens hem:

‘Rusland heeft de techniek tot redding gekozen... Niemand ziet meer de schoonheid van het leven: niet meer luisteren naar het zingen van de vogel, maar het aantal vleugelslagen per minuut meten... Zij willen de wereld van de wetenschap en de kennis van het heelal zonder God... Rusland pas op voor de wonderen der techniek. De ziel hunkert naar hooger, ijler bezit. In de volmaaktheid der techniek ligt ijzige stilte’ (Concerto Grosso, pp. 72-73).

In datzelfde jaar 1931 vereerde Wijdeveld ook de Verenigde Staten met een bezoek. Ook hier was het echter chaos troef. De beoordeling van het land sluit nauw aan bij die van Huizinga, verwoord in 1926 in Amerika, levend en denkend. De historicus kreeg bij het zien van de ‘big cities’ en de ‘volmaakte organisatie’ ‘heimwee naar wat oud en stil is’. Wijdeveld verwoordde het als volgt:

‘Het diepe leven van Europa is u nog niet gegeven, gij betracht dat als een verre curiositeit, als museum. De wijsheid van China is u zo vreemd dat gij die miljoe-

[p. 1032]

nen daar barbaren noemt... Wild en juichend zijt gij Amerika, gij denkt, maar voelt nog niet’ (ibid., p. 65).

Wijdeveld zocht het begin van een nieuwe harmonie blijkbaar toch in het oude Europa, de bakermat van de Westerse cultuur. In 1934 bezocht hij het ‘Romeinsche theatercongres’ in Rome, en hier vond hij uiteindelijk wat hij zocht. Nog afgezien van de politiek van Mussolini sprak hem waarschijnlijk de Italiaanse emotionaliteit, die zo paste bij zijn eigen aard, erg aan (Wijdeveld had zelf een Italiaanse moeder). Ook voor de door Mussolini gevoerde actieve cultuurpolitiek had hij waardering. Daar waar de Nederlandse overheid slechts slapte en angst voor rigoureuze maatregelen ten toon spreidde, greep de Italiaanse overheid krachtig in. Daar waar de Nederlandse overheid, gedreven door een calvinistische mentaliteit, de kunstenaar afremde en zelfs als gevaarlijk zag, spendeerde de Italiaanse regering miljarden lires aan de staatsopera en het staatstheater. Italië was bezig de nieuwe mens tot ontwikkeling te brengen; een krachtige staat met een actief kunst- en cultuurbeleid speelde hierbij een belangrijke rol. Wijdeveld begaf zich op glad ijs.

De Nieuwe Orde

Na zijn bezoek aan Italië ging hij in toenemende mate op een nogal naïeve manier het fascisme verheerlijken. Zijn idealen waren zonder een sterke, totalitaire staat blijkbaar niet te verwezenlijken. Toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak zag Wijdeveld dit als ‘noodzakelijk voor de gezondmaking van de menschheid’ (ibid., p. 5):

‘Wie alleen oordeelt naar de excessen die deze worsteling met zich brengt, mist diepe zin en ziet het detail voor het alomvattende. Zouden wij het Christendom moeten verguizen om de dwaalwegen der vervolgingen, der inquisitie en het martelaarschap door alle eeuwen?’ (ibid., p. 136).

De nieuwe maatschappij zou zich enerzijds kenmerken door orde, tucht, reinheid en traditionele man-vrouw verhoudingen: ‘De Nieuwe Orde is autorità, disciplina, subordinazione, om een komende chaos in te dammen’⁸. Anderzijds zou de Nieuwe Orde zich kenmerken door grootse, futuristische en internationaal georganiseerde projecten; zoals het graven door studenten van een vele kilometers brede schacht in de aardkorst. Wijdeveld scoorde hoog op de schaal van naïeve wereldvreemdheid, want

8 H.Th. Wijdeveld, Vita Nova Nata est Nobis, Lage Vuursche, 1942, p. 10.

[p. 1033]

hij droeg zijn boekje De Nieuwe Orde nota bene op aan zijn joodse vrouw Ellen Kohn, met de toevoeging ‘die onbewust de Nieuwe Orde in zich draagt’⁹!

De vormentaal die Wijdeveld in de Nieuwe Orde zag ontstaan was niet het in Duitsland weer van stal gehaalde classicisme; er moest een eigen nieuwe stijl gevonden worden:

‘Er heersche eenvoud! Weg met de klassieken!’¹⁰
‘Eenmaal zal het Italiaanse functionalisme, dat uit onze streken stamt, tezamen met het Duitse neo-klassicisme, dat uit het zuiden tot ons kwam, opgenomen worden door den geest eener Europeesche samenwerking en onderlinge beïnvloeding. Een nieuwe cultuur ontstaat........ Una grandezza poetica!’¹¹

9 H.Th. Wijdeveld, De Nieuwe Orde, Lage Vuursche, 1940, p. 5.

10 Concerto Grosso, p. 127.

11 Ibidem, p. 131.

Na 1945

Na de oorlog werd Wijdeveld door het Bijzonder Gerechtshof veroordeeld: hij werd tot 1951 uitgesloten van leidende functies in verenigingen van kunstenaars, tijdschriften, kunst- en overheidscommissies. Hoewel hij in 1953 officieus werd gerehabiliteerd door middel van een overzichtstentoonstelling over zijn werk in het Stedelijk Museum in Amsterdam, stond hij lange tijd geïsoleerd. Dit kwam enerzijds door zijn opstelling in de oorlogsjaren, anderzijds paste zijn romantisch idealisme niet bij de verstarring die, na enige jaren van krampachtig pogen een vernieuwing tot stand te brengen, in Nederland intrad.

Pas een nieuwe golf van idealisme dat Europa in de jaren zestig overspoelde bracht een vernieuwde belangstelling voor Wijdeveld en de Amsterdamse School met zich mee. Hij ontwierp zelfs de cover van het tijdschrift Aloha, en werd op 85-jarige leeftijd erelid van het blad. In 1971 zei hij er in een interview het volgende over:

‘Nu ontving ik het (Aloha, R.K.). De achtergronden ervan, en de hippies en de drugs en de sex, en de dokter wat moet ik doen, dat ken ik nu allemaal. Maar voor mij is het niet slechts een kwestie van dat blaadje, maar wat er gaat gebeuren, in Amerika, in India, wat is er allemaal gaande. Wij zitten in een wordingsproces, daar komt wel iets goeds uit, daar heb ik vertrouwen in’¹².

12 V. Illés, Heer, vergeef mij dat ik heb gebouwd, in NRC-Handelsblad, 12 november 1971.

[p. 1034]

Bij zijn 90e verjaardag werd de documentaire Heilig Vuur gemaakt; bij zijn 100e verjaardag werd een boek gepubliceerd over zijn leven en zijn werk, Mijn Eerste Eeuw, een titel die tekenend is voor het optimisme en het geloof in een mooiere en betere wereld waar de ‘nestor van de Nederlandse architectuur’ heel zijn leven van getuigd heeft.

Over de Amsterdamse School en Wendingen:

W. de Wit e.a., The Amsterdam School. Dutch expressionist architecture, 1915-930, New York, 1983.

G. Fanelli e.a., Wendingen 1918-1931, Leeuwarden, 1982.

Over Wijdeveld:

H. de Haan en I. Haagsma, Het is tijd om in Eeuwen te denken, in Wie is er bang voor nieuwbouw, Amsterdam, 1981, pp. 237-244.

V. Illés, Heer, vergeef mij dat ik heb gebouwd. Gesprek met prof. H.Th. Wijdeveld, in NRC-Handelsblad, 12 november 1971.

N.H.M. Tummers, De mise en scène van het niet-werkelijke: Wijdeveld en zijn grote volkstheater, in Wonen-TABK, nr. 22, 1981, pp. 13-15.

Ik ga wel sterven, maar ik ga niet dood: H.Th. Wijdeveld op zoek naar Utopia, in Vrij Nederland, 25 augustus 1979.

Belangrijkste werken van Wijdeveld zelf:

Concerto Grosso 1905-1944, Lage Vuurschen 1944.

Cultuur en Kunst. Verzamelde Werken 1917-1929, Amsterdam, 1929.

Mijn Eerste Eeuw 1885-1985, Oosterbeek, 1985.

Het Vondelpark