Streven. Vlaamse editie. Jaargang 54
(1986-1987)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–
Auteursrechtelijk beschermd[p. 1011] | |
Thomas Bernhard
| |
[p. 1012] | |
grammatica zou verwijzen, elke zinvolle georganiseerdheid. Door de doorstroming op te heffen ontneemt hij zijn aritmische taal elke schijn van sociale alledaagsheid. De personages zitten opgesloten in woord en zin. De taal als levenslange gevangenis. Het discours tolt om de eigen as van het personage. Bernhards teksten1 kun je lezen als parabels, als cijfers voor een precieze boodschap; ze gaan overal en altijd over de dood. De boodschap zou dan slaan op de dreiging. Omdat Bernhard zich zo taai overlevert aan permanente strengheid, ontkomt hij aan ideologische lokaliseerbaarheid. Men kan hem afwijzen als reactionair en tegelijk vieren als auteur die de ondergang van de burgerlijke samenleving beschrijft. Hij blijft onbepaalbaar. Het wordt bedenkelijk als er zovele magische sleutels lijken te zijn voor een oeuvre, een denkdoel, een schrijfwijze die de vorm van een gesloten veld aannemen waar steeds weer arbitraire betekenissen op elkaar botsen. Ligt Bernhards specificiteit in het feit dat hij ontsnapt aan het strakke raster van een methodische analyse? Zelf betitelt hij een novelle Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? (1967). Zijn personages raken vaak geïrriteerd omdat ze de dingen niet meer in klassen weten onder te brengen, terwijl ze juist door deze hokjesmanie bezeten zijn. Bernhard lijkt systematisch de antinomieën die de traditie ons overmaakt en oplegt achter zich te laten. Wil je eraan ontkomen, dan doe je er best aan, zoals Bernhard zelf, juist van die ambiguïteit en verwarring uit te gaan. Publieksreactie, theaterkritiek en wetenschappelijke literatuur blijven radeloos2. Ze vluchten in vage veralgemening, in vermoedens over de auteur als persoon. Bernhard als beschrijver van ziekte, verval, afbraak en dood. Dat is een clichéreductie, een vertekening waarin vooral de geschakeerde komiek niet werd waargenomen. Bernhard is beslist geen vrolijke knaap. Maar hij heeft een diepe affiniteit tot het komische: subtiele ironie evenzeer als | |
[p. 1013] | |
drastische schaterlach, grove clownerie, onalledaagse ongerijmdheid, het schaakspel met de taal als expressieonvermogen. | |
Uitschakeling van de doodsangstDrama bij Bernhard is evident taal. Je moet luisteren. Taal is al per definitie handelen. Uit de vele intieme buitelingen binnen het personagebewustzijn bouwt zich een gekneusde wereld op, een aangevreten existentie, niet in de pathologische zin maar in die van ervaring. Bernhard wentelt taal om en om, rekt ze uit, kort ze in, demonstreert ze als ontoereikend om menselijk bewustzijn toegankelijk te maken; taal is slechts uitzonderlijk in staat om werkelijkheid te vatten. De incidenten met de taal zijn evenzovele aanleidingen tot komische slippertjes. De muzikaliteit van deze dwaalwegen van de taal stolt niet in eentonigheid of expressiearmoede. De spot met talige zelfwaan geeft een rijkdom van farcicale beweging, overaccentueert de pijnconstante van het menselijke bestaan, maar loopt zich niet te pletter in zelfgenoegzame absurditeit. Deze taalironie is, en dat vergeet de lezer wel eens, erg efficiënt bij het publiek. Mentale kreupelen die dit tekort of teveel talig blootgeven, zetten tot lachen aan. Gebrek, tekort, teveel als basis van het lachwekkende. Zijn opvatting van grappigheid gaat over de grens van menselijke onvolkomenheid heen, kipt om in het onmenselijke. Provocatieve ironie suggereert dat het komische de kern is van de menselijke bestaanservaring. Het gaat Bernhard om meer dan het lachen uit superioriteit of uit leedvermaak; dood en lach verstrengelen zich. Hij signaleert de geleidelijke bevrijding uit zelfbedrog. In laatste instantie fungeert Bernhards komedie als uitschakeling van de doodsangst. De angst van mensen voor de dood is Bernhards meest constante thema. De personages schorten de dood op, proberen plompverloren er niet aan te denken of hem taboe te verklaren. Voor Bernhard (al vroeg een longpatiënt) is de levenslange poging de dood te ontkomen de aanleiding tot creativiteit. Daarom juist wordt er in zijn komedie veel gelachen, is dit lachen zo duidelijk een lichamelijk gebeuren. Die lichamelijkheid moet het bewustzijn weghouden van de continue bedreiging. De tragedie wordt overdekt met komiek, de komiek verwijst constant naar de verhinderde tragedie. Personages leven op angst, smeken om medelijden, gedragen zich onlogisch, niet toerekeningsvatbaar, onvoorspelbaar. De existentiële kern van leven en dood vormt echter nergens het onmiddellijke centrum. Bernhard overspeelt deze bestendige bezorgdheid, stoeit met haar vervangingsvormen en -voorwaarden. Komiek legt beslag op de | |
[p. 1014] | |
voorgrond, slaagt er uiteindelijk niet in een uitweg te bieden. Tussen hoop en wanhoop krijgt het speelveld ruimte. Wat in de mens niet zichtbaar is, wordt omgezet in activiteit en bezigheid: de mens vult zijn gemis met lege inhoud, klampt zich aan het triviale vast, brengt zijn angst naar voren door er hardnekkig van weg te hollen, maakt zijn broosheid en onbeschermdheid daardoor pas goed bewust. De opzettelijke blindheid voor het lot van de mens, de spitsvondige kneepjes om bewustzijn op te schorten worden telkens gelogenstraft in de imperfectie van taal als beeld van de menselijke nietigheid. Schijnbare levensvolheid en triviale onbeduidendheid produceren Bernhards komiek. Deze sluit de auteur zelf niet uit want diens eigen opvatting over de mens kan, wegens de onvolmaaktheid waarmee hij het dramatische handwerk talig kan uitdenken, ook niet anders dan lachwekkend uitvallen. De auteur en tijdgenoot Bernhard ontloopt het algemene mensenlot niet. Geschiedenis en traditie ontwikkelen zich, voor het individu zowel als voor de mensheid, vanuit deze gezichtshoek tot een perfecte, niet meteen vrolijke komedie, tot een star waanzinsmasker waarin de lach verijst tot grimas. Bernhards personageconstellaties en basisproblematiek wijken af van het gebruikelijke. Privé- of maatschappelijke detaboeïsering komt niet voor. Het gevecht van een jong stel om elkaar en om het huwelijk ontbreekt wel niet volledig maar het blijft altijd achterop of terzijde, is meer allusie dan voornemen; het is mede een aspect van Bernhards wil en behoefte om de levenscyclus ontwaardend te projecteren als monotoon en steriel, als versleten zinloze herhaling. Als dit motief toch opduikt, wint de tekst meteen ook aan komediegehalte (Der Weltverbesserer, 1980). Typerend blijft alleszins dat in b.v. Am Ziel (1981) de relatie tussen dochter en auteur, met een egoïstisch-tirannieke moeder in de buurt, een typekomediestructuur suggereert die dan bewust niet ontplooid raakt. De komediebepalende hoop op het uithollen van een star regelsysteem wordt verstoord, terwijl permanent getoond wordt hoe onbevredigend de samenlevingspatronen blijven. Uit die spanning wordt de lach geput. Vor dem Ruhestand (1979) karikaturiseert een familiefeestje via de Duitse deugden van ordelijkheid, pedanterie en prestatiemanie en loopt uit op een grotesk-makaber ritueel, dat de lach, in een sinistere menswereld van een Strindberg of een Albee, bevriest. Het leven wordt voorgesteld als uiterst bedreigend, tegelijk gediagnotiseerd als komedie; alle komiek dient slechts voor puntige overdrijving van de basistragiek. Achter de brokstukken van burgerlijke idylle en harmonie (Mozart als muzak, wijnkennis als cultuursummum, vingeren in familiealbum) lichten quasi-onschuldig de verschrikkingen van het Duitse verleden op die meteen weer achter alledaagse | |
[p. 1015] | |
onzin verdwijnen. Dit schijnbaar frivole vermengen van het onbelangrijke en het onuitsprekelijk vreselijke creëert een boosaardige, met bitter cynisme gespijsde komiek. Het gaat hier niet om een tijdsaspect, een afrekening met het recente verleden maar om het diepere verstaan van een specifieke gevoelshouding. De Duitse karaktertrekken staan er bewust als ironische persiflage van hun clichékarakter en als komische effecten. Het gaat om de poëtische analyse van het menselijk bestaan, de tegenspraak en gemeenheid binnen een gezond lichaam. Bernhard komt nergens in de buurt van kortademig actualiteitstheater of tijdskritische boulevardpose. Die Macht der Gewohnheit (1974) wordt beheerst door het eindeloze, telkens herhaalde, volkomen zinloze, monotoon-mechanische levenspatroon waarvan de correctie door middel van kunst als illusie wordt ontmaskerd. Komische structuurelementen counteren de troosteloosheid van de situatie. In de enge ruimte van een woonwagen treffen elkaar sedert meer dan 20 jaar een circusdirecteur, zijn kleindochter, een dierentemmer, een jongleur en een clown bij een marionettebizar repetitieritueel; de complexe hang naar perfectie (Schuberts Forellenkwintet) verloopt in kwaadaardige duels, onwillige onderworpenheid en knechtentucht, knoeierig onvermogen, drankzucht, wederzijdse haat, sporadische rebellie als een symboolgeladen wirwar van falen en herbeginnen dat diep-zinnig ironisch zichzelf redt in gladde consumptiekunstmatigheid. De voorgrondse onzin met sterk-komische personageprofielen geeft nergens een diepere laag op die deze komedie onderscheidt van de banale klucht. In een vergelijkbare accentuering van groteske verbeelding raakt Immanuel Kant (1978) het dreigend-bedrukkende van dit komediemodel kwijt. Het vrije spel met historische feiten (Kants bootreis naar Amerika) en de nagenoeg uitsluitend talig uitgevoerde stilering van groteske gedragspatronen bepalen de toon. In de knappe versmelting van lawaaierig scheepsgeluidsdecor, mechanisch ceremonieel, onhandige boordservice, onnozel partygeklets, pseudoprofessoraal gebazel en seniel despotisme ontstaat een situatie met permanent dubbele bodem (waan of wezen?). Met zijn holle tekstballonnetjesernst vol quasifilosofische formuleringen wordt Kant in de Nieuwe Wereld meteen in een krankzinnigengesticht ingeleverd. Zijn spitspositie in de Duitse filosofie wordt niet betwist, dit maakt de satire nog scherper. Zijn apodictische gemeenplaatsen, tautologieën en platitudes zitten vol onzin over de toestand van de wereld, ze persifleren de pretentie van de filosofie als geesteswetenschappelijke discipline, vooral de veracademisering van het menselijke zoeken naar antwoorden op de laatste vragen. Dit thematische zwaartepunt wordt nog aangedikt met de altijd aanwezige figuur van een papegaai als ‘gevleugeld’ woord van de filosoof. | |
[p. 1016] | |
Een bijzonder mikpunt is uiteraard Kants filosofische jargon met duidelijke allusies op Heideggers woordacrobatiek. Zijn tekenevidente ongeschiktheid (blindheid) en de afhankelijkheid van zijn vrouw voltooien de systematische deconstructie van de door Kant belichaamde rede als sleutel tot de kwelvragen van het menselijke bestaan. Zoals Bernhards overige hoofdpersonages is Kant een grimmige, eigenzinnige ouwevent vol heerszucht, angst en luimen die zijn onmacht en belachelijkheid compenserend wil verbergen en daar niet in slaagt, een verbitterde hansworst met een doorzichtig masker van waardigheid waarvan de zelfgenoegzaamheid tenslotte stuk valt. Ueber allen Gipfeln ist Ruh (1981) is dan weer een meer vrolij k-satirische persiflage van een opgeblazen dichter, van de commercialisering van het literatuurbedrijf, van de methodische toren van babel in de literatuurwetenschap, van de geslepen oppervlakkigheid van het elitejournalistenwezen, vol dubbelzinnige toespelingen op Bondsduitse verhoudingen. Het is andermaal een paradigmatisch uitlichten van een specifieke situatie, zonder opdringerige diepzinnigheid. Er is reden genoeg om aan te nemen dat het doelwit Thomas Mann is en, uiteraard, Goethe. Elementen van primitieve situatiekomiek worden aangevuld met plastische dialogen en monologen. De taal blijft nog maar eens het instrument van menselijke attitudes als angst en geborneerdheid die Bernhards oeuvre voor de scène bepalen en waarbij komiek en tragiek in elkaar overvloeien. Het pathetische onvermogen van de mens met de vraag in en over zijn leven in het reine te komen en zijn permanente vluchtpoging in fictieve werkelijkheid en mechanische onzin vormen de thematische grondslag van Bernhards komische tragedie, waarin lachen en huilen met en over de kwetsbaarheid en ontoereikendheid van de mens genuanceerd en toch complex in elkaar opgaan. Minetti is opgedragen aan de Duitse acteur Bernhard Minetti3. De centrale figuur is een oud acteur die na dertig jaar eenzaamheid terug op de planken wil om Lear te spelen. In een oude hotellobby wacht hij tevergeefs op de directeur van een provincietroepje; het kan een grap zijn die iemand met de ouwe wil uithalen. Hij is een typische Bernhardfiguur. Een man die met zijn tijd niet meekomt, dat ook niet wil, een maatschappelijk outsider, een ‘komische’ kerel. Dit ‘komische’, dat spreekt en handelt vanuit zijn ouwelijke pak, zijn spreekwijze, zijn gebarensysteem, onthult een eigenaardige levensopvatting die haaks staat op wat van de tijd is, maatschap- | |
[p. 1017] | |
pelijk weggeduimd wordt, los staat van elk burgerlijk zelfbegrip. Deze komiek doet pijn, is tegelijk innemend mooi; ze stelt de vraag naar wat niet in de historische vooruitgang opgaat, wat langs de kant blijft hangen en langzaam afsterft. Tijd wordt afgelezen uit wat de hotelarchitectuur te zien geeft: kaalheid, barsten, afbladdering. De confrontatie tussen optisch detail en mentaal persoon geeft voortdurend aanleiding tot veralgemening; niet het detail prikkelt maar dat waarvan het een teken is. De vele aspecten van nuancering en globaliteit leggen ritmisch een thematische expressiviteit in de woordenstroom. Het synthese-oordeel dat zich telkens weer tussen de fragmentaire waarneming schuift, sluit dit thematische ritme telkens in zichzelf op; het structureert de ervaring van de onontkoombaarheid van het sterven, de oppositie van tijd als natuurproces van verval en als maatschappelijk-historische ontwikkeling. De verkleuring van het behang, de afschilfering van baksteen, het ontdekken van oneigentijds materiaal, deze blikselectie verwijst naar een contramaatschappelijke methode: pseudo-progressiviteit tegenover negatie van geschiedenis en maatschappij. Deze confrontatie van natuurproces en samenleving hoort thuis in het centrum van Bernhards expressiebehoefte, altijd provocatief ingebed en uitgeschreven. Voor het proces van natuur en dood vervallen maatschappelijke relaties en iedere historische zin tot niets. Natuur bevat geen schijn van romantisch heimwee, ze bestaat enkel nog in de tekens van zelfoplossing, vernieling en afsterven. Ze is geen correctief, geen tegenbeeld van de bestaande mensheid. Ze neemt veeleer onafhankelijk en onweerstaanbaar de menselijke vluchtigheid die zo graag eeuwig wil blijven, terug in zich op. In Minetti neemt de taal in haar grammaticale en semantische structuren een rekwisietenachtig voorwerpkarakter aan. Ze wordt een eigensoortige dramatisch-theatrale constructie waarin de werkelijkheid gevangen zit als een ding, voor alle zintuigen toegankelijk. Ervaring, ontwikkeling, structuur van mens en samenleving, ze zitten als middel en als resultaat in de taal opgenomen, een monument van treurnis en leed vanuit de fundamentele eenzaamheid van elk mens. Vanuit het vereenzaamde er-niet-meer-bijhoren, vanuit het perspectief van de maatschappelijke dood is deze wereld een gesloten ruimtelijk complex, een theatrale constructie. Wie uit alle sociale relaties wegvalt, herleidt zijn maatschappelijk handelen en bestaan tot een rol, zijn taal tot tekst, de omgeving tot coulisse, de wereld tot theater. De blik op de wereld vanop de ‘overzijde’ van de sociale existentie, bij Bernhard de prelude op de eigenlijke dood, heeft in feite al het leven aan de werkelijkheid ontnomen. Leven wordt eindeloos zichzelf herhalen. | |
[p. 1018] | |
Het artistieke perspectief anticipeert structureel zelfmoord. Telkens weer ensceneert Bernhard de terugtocht uit de samenleving in het isolement; telkens weer projecteert hij de dood als het consequente voltooien van de weg in afsluiting en eenzaamheid. Terwijl hij uitdagend de dood uitspeelt tegen de samenleving, tracht hij in taal de kunstwereld te scheiden van en te beschermen tegen een kunstvijandige maatschappij. Hij weigert poëtologisch-radicaal de wederzijdse doordringing van kunstwereld en werkelijkheid en legt zo potentieel, ik denk zelfs intentioneel, een bepaalde receptiehouding op. De toeschouwer die zijn eigen werkelijkheid inruilt voor de zelfstandigheid van de theatervoorstelling, levert zich uit aan de beeldcomplexen en de objectieve taalstructuren. De afgesloten eigen wereld van de taal laat hem niet meer vrij. Dit vormt Bernhards fascinerende effect en is tevens de kern van zijn verlammende, wanhopige resultaat. | |
Het publiek als themaManiërisme, ironie, cynisme, nihilisme, al deze termen komen in de kritiek op Bernhards oeuvre voor. Hij vervangt inderdaad de logica van alledag door vormen van contradictie en discontinuïteit, door radicale verschuivingen in een menselijke context. Het leidt tot de uiteindelijke onmogelijkheid te bepalen wat de finale zekerheid in zulke teksten is, maar dat is nu juist de bedoeling: het publiek bewust maken van de dubbelheid, de twijfelachtigheid van de pertinente interpreteerbaarheid van een (levens)tekst, van de relatie tussen deze tekst en de eigen werkelijkheidservaring. Deze metadramatische intentie opent mogelijkheden tot het exploreren en onthullen van de eigen intieme structuren en systemen. Het leidt tot een groter bewustzijn van wat met en in de tekst kan gebeuren; tegelijk, op grond van de structurele onzekerheid van elke tekst, staat het ook het spelen met het publiek toe, het promoveren van een tekst tot een spel(letje). Bernhards ironische maniërisme is zelfbewust, een consequentie van zijn literaire programma. De zelfreflectie van de auteur is het meest opvallend in fragmenten waarin de creatieve ervaring van de kunstenaar wordt geschilderd; ze is tegelijk ook altijd zelfparodie. Immanuel Kant is niet de historische figuur, maar een gek die als groot filosoof wordt gevierd. Der Weltverbesserer wordt geëerd om zijn thesis over de verbetering van de wereld, maar wij vernemen dat dit een misverstand is. Beide figuren worden verkeerd begrepen zoals Bernhard zelf continu verkeerd wordt geïnterpreteerd. Hij stoeit dan met zijn rivalen door zijn schrijven te baseren op hun interpretaties van hemzelf. Zo wijst al de titel van Der Schein trügt | |
[p. 1019] | |
(1983) op het misverstand, terwijl hij tegelijk opgezet is met deze vergissing omdat ze thuishoort in zijn opzet van literatuur. Zo zijn ook Vor dem Ruhestand, Am Ziel, Ueber alle Gipfeln ist Ruh, allemaal optimistische heilsboodschappen die weerlegd raken in de tekst. In Die Macht der Gewohnheit, met de ondertussen beroemde slotregel: ‘morgen in Augsburg’, vallen minstens vier betekenissen op: het voorbijgaande karakter van de huidige situatie, de verachting voor het provinciestadje, de bedreiging die dat betekent voor de kleindochter, de bekentenis van hopeloosheid en nederlaag. Maar over de grenzen van de tekst heen is er alvast nog een vijfde intentie. Augsburg is Brechts geboortestad, staat voor het epische theater van plot en zin wat Bernhards theater met grote nadruk niet tracht te zijn. Ook in Immanuel Kant (1975) staat de ambiguë slotzin ‘Sie haben mich erkannt’; binnen het plot wijst dit op het herkennen van Kant als gek, maar tegelijk van de ware aard van Kants ‘filosofie’, en zo op het stuk zelf als superteken. Elke Bernhardtekst bezit die dubbele betekenisfocus, een intradramatische (binnen het fictionele handelingsnet van de dramatekst waarin vorm en plot elkaar succesvol een voetje trachten te lichten) en een extradramatische (waarin het procesverloop van een theateropvoering, de reactie van het publiek inbegrepen, het eigenlijke thema vormt). Het theater in zijn dubbele gedaante van conventie en artefact worden ter analyse aangeboden. In Die Jagdgesellschaft (1974) bestaat de functie van het personage dat een toneelschrijver is erin de generaal de realiteit van diens leven bij te brengen. De generaal komt erachter dat de toneelschrijver bezig is zijn leven in een stuk onder te brengen en dat is, uiteraard, precies wat het publiek op hetzelfde moment op de scène meemaakt. Het toneelschrijver-personage doet dus precies wat Bernhard beweert in zijn drama te doen, het publiek bijbrengen dat het leven bestaat uit ziekte, waanzin en dood. En, zo deelt Bernhard mee met binnen- en andere pret, de toneelschrijver schrijft aan een stuk met onwaarschijnlijke vreselijkheden die het publiek zal opvatten als tragedie terwijl ze toch maar parodie en farce zijn. En dat is dit stuk dan ook, een parodie van Tsjechows Kersentuin. De combinatie van intradramatische zelfreflectie en extradramatische parodie heft de ogenschijnlijk tragische aard van het spel op. Ook Die Macht der Gewohnheit bevat artiesten en het artistieke proces. Het gaat over circusartiesten die perfectie nastreven als musici, gespeeld door acteurs in het theater, een derde kunstenaarstype. Minetti werd geschreven voor en gespeeld door de acteur Minetti. Bernhards Minetti wil niet identiek geïnterpreteerd worden als de acteur Minetti maar het is toch maar de echte Minetti die de fictieve Minetti speelt. Het personage Minetti wil een gesprek aangaan over zijn terugkeer op de scène, | |
[p. 1020] | |
maar tegelijk is hij al een hele tijd op de scène te zien. Deze contextsignalen zijn structureel complex en heffen, bij alle thematische twijfel, de geldigheid van het nihilismeverwijt grotendeels op. Intradramatische referenties liggen gevat in intertextuele, in zijn opvatting van wat drama is en in het theatrale wezen van het leven als geheel. De toeschouwer kan dan nauwelijks nog een passief waarnemer van een opvoering zijn; hij wordt opgenomen in een eindeloze cyclus van actieve participatie. Het publiek wordt meteen evenzeer het thema van elke opvoering als de dramatekst zelf. Bernhard dwingt zijn toeschouwers tot de conclusie dat zijn destructieve stukken metaforen zijn voor de tragische conditie van de mens. Tegelijk achterhalen we de ironische lagen van zijn tekst- en spelstructuren en stellen we vast dat die reactie door Bernhard vooraf zorgvuldig ingecalculeerd was. Hij schrijft een drama waarin de toeschouwer geen consument kan blijven maar actief subject en slachtoffer moet worden van een artistiek-overtuigende practical joke. |
|