Streven. Vlaamse editie. Jaargang 54

[p. 725]

Kunst, architectuur, kritiek
De Verzamelde Opstellen van Geert Bekaert
Bart Verschaffel

Los in de ruimte, het tweede deel van de verzamelde opstellen van Geert Bekaert, is verschenen¹. Samen met het eerste deel, Stapstenen, goed voor bijna 850 bladzijden met meer dan 150 artikelen, lezingen, essays over kunst en architectuur, gepubliceerd tussen 1950 en 1970. De teksten handelen over Klee, Léger, Kokoschka, Rothko, Wyckaert, Landuyt, Habraken, Aalto, De Koninck, Dessauvage, Bonnard, Hertzberger, Christo, Beuys, Pompe, Gentils, Buren, Vandenhove, sacrale kunst, kerkenbouw, Antwerpen, Split, Karel Elno, de Belgische musea, pop en minimal art, het Amsterdams stadhuis, het Leuvens Begijnhof, het Huis Guiette, architectuurprijzen... Twee eerder in boekvorm verschenen teksten: Pop. Het wezen van de kunst (1966) en Het einde van de Architectuur (1967) zijn wél, het meer volumineuze In een of ander huis. Kerkbouw op een keerpunt (1967) is niet opgenomen. Een belangrijk aantal van de teksten verscheen in Streven, waarvan Bekaert lange jaren redactiesecretaris is geweest. Het derde deel met teksten tot 1979 is zo goed als klaar, en zal eind dit of begin volgend jaar verschijnen.

Ofschoon het goed bekend is dat Bekaert sedert lang en regelmatig publiceert, is het wat vreemd om die verspreide en dikwijls vergeten teksten samen te zien. Voor het eerst verschijnt het geheel van dit denk- en schrijfwerk als feit. Plots komt een ‘oeuvre’ boven water, dat nagenoeg alleen staat in Vlaanderen. Mij althans is geen naoorlogs Vlaams criticus bekend die een vergelijkbaar corpus van theoretisch gefundeerde kritiek en kritisch gefundeerde reflectie op kunst en architectuur kan voorleggen. Maar bovendien documenteren deze bundels een hoofdstuk uit de Vlaamse intellectuele geschiedenis; ze weerspiegelen een intellectuele context die nauwe-

1 De Verzamelde Opstellen worden uitgegeven door de Stichting Monumentenen Landschapszorg, op initiatief van de Dienst Stedebouw en Planologie van de RU-Gent, en het Bestuur voor Monumenten en Landschappen van de Vlaamse Gemeenschap; de uitgave wordt verdeeld door Uitgeverij Contact. Deel I Stapstenen (1950-1965), geb. BF. 800, gen. BF. 600; deel II Los in de ruimte (1966-1970).

[p. 726]

lijks bekend is aan wie een generatie jonger is dan de auteur.

De teksten - en vooral de artikelen verschenen in De Linie, Streven en De Standaard - mengen op een voor vandaag ongebruikelijke wijze informatie en beschouwingen. Vooral die informatiecomponent is opvallend. In 1953 worden in bladen die zich tot de intelligentsia richten de grote namen - Cézanne, Picasso, Kandinsky - geïntroduceerd, alsof de lezer ze niet kent. En dat moet, grof genomen, ook zo geweest zijn. De globale bekendheid met de belangrijke ontwikkelingen op het gebied van kunst en cultuur, die nu zowat iedereen welhaast vanzelf verwerft en die middels een waaier van informatiekanalen op peil gehouden wordt, was er niet. Onze vertrouwdheid met het artistieke en intellectuele landschap van de 20e eeuw zoals dat nu in kaart is gebracht, suggereert licht dat iedereen toen probleemloos kon zien en het belang inzag van wat wij er nu van overhouden. Maar het modernisme was in Vlaanderen tot vlak na de oorlog slechts in zeer beperkte kring bekend. Na 1945 was er de kring van Maldiney in Gent, er was La Jeune Peinture Belge, Cobra, Tijd en Mens van Walraevens; onder meer Picasso, Matisse, Klee, Kandinsky, Munch, de collectie Peggy Guggenheim waren te zien in het Paleis voor Schone Kunsten of het APIAW van Fernand Graindorge. Het impact op wat men het cultureel leven in brede zin kan noemen was evenwel gering, en op de hoofdzakelijk katholieke culturele scene praktisch nihil. Het modernisme als publiek cultuurfeit dateert in Vlaanderen van na 1958, met enkele tentoonstellingen in het spoor van de wereldexpositie: G-58, Ars Sacra en de Forum-tentoonstellingen van begin de jaren '60. In 1954, nauwelijks dertig jaar geleden, introduceert en verdedigt Bekaert heel behoedzaam de niet-figuratieve schilderkunst in Streven; hij noemt namen, legt voorzichtig uit dat het misschien ‘een uitzonderingsverschijnsel is’ en een ‘zeer specifieke geestesrichting’, een ‘uiterste... ten opzichte van de meer normale uiting van de figuratieve kunst’, maar daarom nog geen ‘produkt van een ontredderde maatschappij’, en zeker ‘wérkelijke kunst’. In 1962 loopt hij helemaal alleen in de Rothko-tentoonstelling in het PSK, spreekt zijn waardering uit tégen De Belgische Kritiek, die na enig nadenken tot deze conclusie was gekomen: ‘Twintig frank is twintig frank, en Rothko is niemendal’.

In deze regels werpt een voorbij en nog nauwelijks voorstelbaar intellectueel klimaat zijn schaduw af. Het hybriede genre waarin namen bekendgemaakt en meteen gedachten ontwikkeld worden, ontstaat in antwoord op een acuut informatiegebrek, dat bladen als De Linie en Streven trachten op te vangen. In De Linie en Streven, en in de Opstellen is te zien hoe in de jaren vijftig een groep jonge katholieke intellectuelen de moderne cul-

[p. 727]

tuur letterlijk ontdekt, verkent, reflexief wil begeleiden. Anders dan Universitas - ‘voor wie de ontdekking van de moderne cultuur een middel was om het katholicisme te actualiseren, en niet omgekeerd’ - is deze reflectie helemaal open. Er wordt niet gezocht naar zelfrechtvaardiging, de vraag is niet wat men ‘als katholiek’ van iets moet denken. Met een welhaast amateuristisch enthousiasme laat men zich absorberen door wat intuïtief interessant lijkt, en zoekt men daarover iets verstandigs te zeggen. De lijn van De Linie en van Streven, beide in oorsprong anti-communistische en apologetisch georiënteerde bladen, wordt in die zin omgebogen, wat ondermeer het succes en later de liquidatie van De Linie tot gevolg heeft.

De minimale formulering van het intellectueel programma dat hier wordt opgestart en dat teksten als die van Bekaert richt, heeft juist met het open en fundamenteel anti-ideologisch karakter van de benadering te maken. Over 20 jaar ontstaan teksten die niet door een specialist en niet ten behoeve van ingewijden zijn geschreven, die niet vanuit de avant-garde tégen ‘het publiek’ worden geschreven maar zich met een methodische vanzelfsprekendheid plaatsen in de publieke ruimte van het verstandig gesprek over wat men dom, interessant, of waardevol acht. De zaak is een resonantie-ruimte te creëren, waarop gedachten die men ter verheldering of ter toetsing van het eigen oordeel ontwikkelt hun deugdelijkheid moeten bewijzen. Men creëert een intellectueel forum door te schrijven alsof het er reeds was. Men schrijft voor de vooralsnog onbekende gelijke, en bevindt zich voor men het zelf weet in de vrije ruimte, met geen andere geleidegeest dan een intellectuele ethiek en een intuïtief geloof in de menselijke waardigheid.

In zijn maximale versie wordt het intellectueel project een cultuurproject, geformuleerd aan de hand van de betekenis en de opdracht van de moderne - religieuze - kunst. En vooral architectuur, die in de loop van deze jaren het voornaamste aandachtspunt van Bekaert wordt. De analyse is helder, het standpunt duidelijk, en te lezen in sleutelteksten als Ontmoeting van kerk en cultuur in het hedendaagse kerkgebouw (1962), Moderne Kerkelijke Kunst in Vlaanderen (1962), De man in de straat (1967), Het einde van de architectuur (1967), Architect en architectuur (1970).

Architectuur is het proces waarin een gedeelde betekenis zich ruimtelijk uitdrukt en aldus vastlegt, en zo een kader schept voor de persoonlijke zinbeleving. ‘Architectuur is niets anders dan het herkenbaar en bewoonbaar maken van het bestaansmidden. (...) Architectuur is geen stijlkwestie, maar zingeving’. In de archaïsche samenleving - voor Bekaert is de historische stad de definitieve figuur van en niet de uittrede uit de archaïsche samenlevingsvorm - wordt de representatiefunctie gedragen door de

[p. 728]

‘monumenten’ in het landschap: de toren, de kerk, het stadhuis, de fontein, het plein. De vaste merktekens van een gevestigd symbolisch geheel ontslaan het individu en het individuele huis van representatie, van de noodzaak zelf grond te verzinnen, en maakt het vrij voor een concreet en persoonlijk bestaan binnen het kader van de gedeelde betekenis. ‘In de schaduw van de kerk kan gezondigd worden’. In het creëren van de basisvoorwaarden voor het concrete en authentieke leven is de architectuur de eerste en meest fundamentele verschijningsvorm van het sacrale.

De desacralisatie houdt meteen het einde van deze Architectuur, en de dood van de architect in: ‘De stad is dood. Men zou kunnen zeggen, hij is samen met god gestorven. Sinds god dood is, sinds de mens heeft leren afzien de zin van zijn bestaan buiten zichzelf te verleggen in een hem overstijgende bovenstructuur, sinds hij zich niet langer tevreden stelt met de rol van personage in een vooraf geordend en hem toegeschoven geheel, kan er van het begrip stad geen sprake meer zijn. Niet de industrie, niet de techniek, niet de wetenschap heeft de stad doen uiteenspringen. Door zijn geestelijke ontvoogding, of precieser nog, door een geestelijke mutatie heeft de mens zich ook uit de band van de stad bevrijd’. Voor de moderne mens en in de moderne wereld waarvan het profiel in de kunst wordt aangekondigd, liggen de betekenissen niet objectief vast, is de betekenis-stichting overgedragen op de vrije mens. ‘De waarheid is concreet, persoonlijk’. De kritiek heeft tot functie na te gaan of en hoe de mens op een waardige wijze het leven leeft dat hij te leven heeft, en zelf in die zin verantwoordelijkheid op te nemen.

Met overtuiging en enthousiasme vraagt Bekaert van de religie dat zij haar functie als hoeder en beheerder van een globaal en vast betekeniskader opgeeft en zich opnieuw definieert: Een geseculariseerd en oecumenisch christendom als desem in een moderne cultuur, in plaats van het katholicisme als de deeg van een op vaste religieuze grondslagen gevestigde cultuur. In Rudolf Schwarz: desacralisatie van het kerkgebouw uit 1962 luidt het: ‘Schwarz’ kerkgebouw wordt steeds minder levensvreemd. Steeds meer integreert het zich in onze alledaagsheid, waarvan het de zin bevestigt. Om religieus te zijn hoeft het geen taal te spreken die onbegrepen blijft. Het religieuze ligt niet over de grens van het menselijke. Het is er het diepste en meest inwendige centrum van’. Dezelfde gedachte vormt het vertrekpunt van een lang artikel over de kerkbouw van Marc Dessauvage: ‘Het kerkgebouw treedt uit zijn zelfheerlijkheid om een authentieke menselijke levensruimte te worden. Het legt zijn eigenwettelijke, objectieve sacraliteit af om zich af te stemmen op een persoonlijke ontmoeting met het heilige’. In het licht van deze gedachte wordt de explosie van religieuze

[p. 729]

bouwkunst van de jaren '50 en '60 geïnterpreteerd en geëvalueerd: kerken zijn moderne kerken en vervullen op een authentieke manier hun opdracht, als ze zich niet als nieuw centrum aandienen, niet de oude wereld representeren en haar gelijk claimen, maar durven ondergaan en werken in een stad waarvan het centrum historisch - geschiedenis - is geworden. Nieuwe kerken moeten vóór ze een particuliere religie toebehoren éérst goede architectuur zijn, dit is: de heiligheid in de mens een geëigende vorm en nieuwe plaats geven in de wereld die niets definitief vastlegt, en zelf nog niet goed weet waar ze aan toe is.

Bij het verdwijnen van de oude wereld verliest de architectuur haar welomschreven functie, en dient zich opnieuw te definiëren. De architecturale geste kan niet meer vanzelfsprekend gedeelde betekenis ruimtelijk vestigen en zo plaats maken voor het dagelijkse, concrete bouwen dat niet ‘architecturaal’ is en hoeft te zijn. Architectuur, en het beroep van architect worden daardoor problematisch. De architect moet nu alles, maar kan geen Architectuur meer bouwen. Wat is in deze gewijzigde, moderne situatie goed, wat is modern bouwen? Norm wanneer de uitwendige garantie van waarde en betekenis is weggevallen, of waarin men die garantie is ontgroeid, is ook hier het vrije en persoonlijke bestaan. De mens is de norm. Reeds in een vroege tekst uit 1956 over Léger wordt de grondintuïtie geformuleerd die de basis van de kritiek zal blijven, en die in een recente tekst over Aldo Rossi, Het analogon van een proletarische architectuur (1986) bijna woordelijk terugkomt: Légers kunst is ‘het soms blijmoedig, soms weemoedig schouwen naar het object dat tegenover ons staat, dat ons aangrijpt of afstoot en waarmee wij tenslotte toch altijd vrede moeten nemen, zoals een man uit het volk vrede neemt met het leven. Er wordt niet over gepraat. Er wordt geen uitleg gezocht. Men neemt de zaken zoals ze zijn, denkt aan het onmiddellijke - dat het essentiële wordt - en leeft’. De grootheid van het ‘proletarische’, dat niets met revoluties en utopieën vandoen heeft, maar met de directheid waarmee men in het leven staat en met de grootheid waarmee men het bestaan accepteert, wordt de norm: men dient cultuur - gedachten, kunst, gebouwen - te maken die met een proletarische directheid en vanzelfsprekendheid in het leven staan, en het verheffen.

De hoofdzonde is de onoprechtheid, het ontlopen van de verantwoordelijkheid. Dat doet de utopische stedebouw, die een Ideale stad, en dus verdoken een nieuwe versie van de oude stad bouwt en noodzakelijkerwijze mislukt; de stedebouwkundige stad is het ‘concentratiekamp voor vrije mensen’. Dat doet de architectuur die het bouwen reduceert tot het oplossen van economische, ruimtelijke of sociale ‘problemen’. Dat doet de

[p. 730]

nieuwe, pronkerige ‘architectuur’, die ononderscheiden en overal Representatieve Architectuur wil zijn, en waarin slechts de doorgaans oninteressante individualiteit en ideetjes van de architect en/of zijn cliënt verschijnen en aanspraak maken op ontijdelijkheid; zij laakt huizen die niet naar een betekenisgeheel verwijzen of hun gang gaan, maar op een opzichtige en blufferige wijze naar zichzelf refereren en ‘kijk!’ roepen, telkens in één gebouw die hele architectuur willen voltrekken, die geen plaats maken voor het leven, en zich als Kunst of als het Leven zelf aandienen.

De kritiek van specifieke oeuvres en gebouwen die Bekaert in de vele korte stukken levert, is zichtbaar gericht door twee eenvoudige principes die in de meer theoretische teksten - dikwijls lezingen - worden ontwikkeld: intellectuele eerlijkheid en kwaliteit enerzijds, en het respect voor kritiek, kunst en architectuur die de mens verheft maar niet verheerlijkt, voor werk dat persoonlijk en tegelijk anoniem is - niet een individu uitstalt. Deze principes vormen de praktische verdichting van het project waarin de Opstellen passen en wat ze willen bevorderen: het creëren van en schrijven voor een Vlaamse intellectuele cultuur, het scheppen van nieuwe vormen voor een moderne sacraliteit, en een waarlijk moderne, anti-utopische, ‘proletarische’ architectuur. Uit de twee volgende delen van de Opstellen zal moeten blijken wat er in de jaren '70 en '80 gebeurt met deze gedachten en verwachtingen uit een tijd waarin nog veel mogelijk, en veel binnen bereik leek.

Ik kan niet nalaten tot slot enkele lijnen over te schrijven uit de mooie bladzijde over Opstellen verzamelen die als auteursinleiding fungeert: ‘Schrijven is niets, maar in het schrijven ontstaat een wereld, een stroom, waarin men kan ondergaan, waarin men zich kan verliezen. Schrijven om te kunnen vergeten en vergeten worden, om in een tekst te bestaan en te verdwijnen, om de tekst te laten bestaan. Het gaat om de tekst, niet om de auteur. Niemand zal beweren dat teksten beter worden met verouderen. Ze rijpen niet meer in de fles. Maar juist omdat ze zo ogenblikkelijk zijn, worden ze voor de verzamelaar interessant. Hij kan er de stroom van de tijd, ook de recente tijd, aan aflezen. We vergeten immers heel vlug en heel graag het verleden dat in de teksten onbeschaamd openligt’.