Streven. Vlaamse editie. Jaargang 54

[p. 628]

Orsay: het babbelzieke museum
Lieven De Cauter

Sitôt qu'est couru le Grand Prix,
Le soir même, on quitte Paris.
Heureux de fuir l'infecte ville,
On se dépêche, vite, on file!
Quelle bonheur d'aller humer l'air!
Et l'on monte en chemin de fer‘.
Les Chemins de Fer. Fantaisie rimée.
Galipaux du Vaudeville, Paris, 1896.

In de woelige herfst van 1986, tussen de politieke bedrijven door, tussen een rouwdag en een nationale protestdag, opende het Musée d'Orsay op 9 december zijn deuren voor het publiek. Het museum voor de negentiende eeuw was ooit een station. De Gare d'Orsay, een monumentaal gebouw in eclectische stijl, werd ontworpen door Victor Laloux. Het werd opgetrokken op de terreinen van het voormalig Palais d'Orsay. Dit rekenhof was in 1871 door de communards aan de verwoestende vlammen prijsgegeven. Dertig jaar lang bleef het een ruïne. Tot het nieuwe station werd geopend ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling van 1900. Het was hypermodern uitgerust. Het beschikte over gesofistikeerde installaties voor de mechanische verwerking van bagage en was het eerste station dat geconcipieerd was voor de elektrische trein. Het bevatte tevens een luxehotel. Maar na enkele decennia werd het station te klein, omdat de perrons te kort waren voor de steeds langer wordende treinen. Daarna werd het te groot en te luxueus voor het lokale treinverkeer naar de Parijse banlieue. Onder de oorlog diende Orsay als centrum voor zendingen aan krijgsgevangenen, en tijdens de bevrijding als opvangcentrum voor diezelfde gevangenen. Daarna raakt het station definitief in onbruik. In 1958 herwint Orsay nog heel even zijn vroegere prestige, doordat een zekere generaal De Gaulle het hotel uitkiest om zijn terugkeer naar de politiek aan te kondigen. Verder wordt het nutteloze gebouw alleen nog als decor gebruikt: Orson Welles draait er zijn verfilming van Kafka's Proces en Bertolucci enkele scènes uit Il Conformista. Nadat het nog enige jaren onderdak had verschaft aan theatergezelschappen, die letterlijk hun tenten hadden opgeslagen onder de grote overkoepeling, wordt beslist de kolos neer te halen.

[p. 629]

Het monument wordt echter gered en in 1977, onder Giscard d'Estaing, wordt beslist er een museum van de 19e eeuw in onder te brengen.

Het station als allegorie

Dat is een gelukkige eindbestemming. In meer dan een opzicht. Vooreerst toont het gebouw, in zijn constructie zelf, de hele tweespalt van de 19e-eeuwse architectuur: ijzer- en glasconstructie en moderne techniek aan de binnenkant, een traditionele, pompeuze façade naar buiten toe. De moderne esthetiek van de ingenieur tegenover de historiserende esthetiek van de Ecole des Beaux Arts. Dat is een spanning die kenmerkend is voor de hele kunst van de vorige eeuw. En verder kan men voor die eeuw nauwelijks een beter zinnebeeld bedenken dan een station. De trein was het symbool van de industriële revolutie, van een nieuwe mobiliteit, het verkeer, kortom: het was de ijzeren allegorie van de burgerlijke idee van vooruitgang. De trein wordt bezongen in populaire ballades. Manet en Monet maken schilderijen die iets tonen van wat men een ‘esthétique des chemins de fer’ zou kunnen noemen, esthetiek van de ijzeren weg. Ook Marx gebruikt de trein als metafoor: de revolutie is voor hem de locomotief van de wereldgeschiedenis. Zelfs de (anti-moderne) fata morgana van het zorgeloze en gezonde plattelandsleven verschijnt de grootstadsburger als door de rookpluim van het stoomvoertuig dat er hem heen moet brengen.

Als allegorische ruimte is het Musée d'Orsay het eindstation van de 19e eeuw, alleszins gelukkiger dan het eveneens nieuwe Musée des sciences. Dat is een omgebouwd abattoir, een miljardenproject van een veel te groot en nooit in gebruik genomen centraal slachthuis voor Parijs.

De paradoxen van Orsay

Maar ook aan de terminus van de 19e eeuw zit een reukje. Dat Orsay het ‘Musée du Dix-neuvième siècle’ heet en niet ‘Musée des Arts du Dix-neuvième’, is misschien eerder toevallig; men hoeft er niet zwaar aan te tillen. Toch is het veelbetekenend. De 19e eeuw onderbrengen in een gebouw is een vreemde ingreep in de geschiedenis. Wij, 20e-eeuwers, vinden dat misschien vanzelfsprekend, maar het wordt wel problematisch zodra men zich afvraagt waarom de 19e eeuw geen museum van de 18e eeuw oprichtte, de 18e helemaal geen van de 17e, enzovoort. Als men het zo bekijkt, dan

[p. 630]

komt men in een ‘regressio’ met toenemende onwaarschijnlijkheid terecht: het is bijvoorbeeld totaal ondenkbaar dat men in de 14e eeuw een museum zou oprichten voor de 13e eeuw. In geen enkele andere eeuw is het denkbaar dat men een gigantisch museum zou oprichten, om er (de cultuurprodukten van) de vorige eeuw in onder te brengen. Waarom dan nu wel? Het voor de hand liggende antwoord is het zogenaamde historische bewustzijn, een bewustwording van het belang van de geschiedenis. Dat bewustzijn is niet los te denken van het vooruitgangsgeloof. De geschiedenis als trein, een omnibus met het heden als voorlopige eindbestemming, maar met een idee als ultieme terminus: de algemeenheid, de vrijheid, de emancipatie... (Lyotard). Die opvatting van de geschiedenis als een trein en het heden als een voorlopig eindstation vloeit voort uit een beheersingsdenken: de geschiedenis is iets dat we kunnen conserveren, iets dat we kunnen inpakken (bijvoorbeeld in een museum), iets waarover we beschikken. Zoals de stoomtrein de ruimtelijke af stand teniet deed, zo hief de trein der geschiedenis de onoverbrugbaarheid van de tijd op. Al wat voorbij is, ligt achter ons. En omdat de trein van de geschiedenis ook en vooral een goederentrein is, voeren we alle mogelijke overblijfselen mee. Niet alleen als buit in een triomftocht, maar ook als aanschouwelijk materiaal voor ons reisverhaal. Alle documenten van het verleden kunnen (en moeten) gebruikt worden, als brokstukken in een nieuwe, uiteraard hogere synthese. De uiteindelijke synthese, het reisverhaal der reisverhalen, is: het totale zelfbegrip van de mensheid. Volgens Hegel was dat al aan het begin van de vorige eeuw binnen handbereik.

Het hoeft verder geen betoog: een onderneming als Orsay hoort thuis in de vorige eeuw. Blijft natuurlijk de vraag, waarom de 19e eeuw er niet toe gekomen is een museum te maken voor de eeuw van de Verlichting. Maar dit is slechts een vraag in de kantlijn. Wellicht had men het te druk met de toekomst, met het inrichten van wereldtentoonstellingen, Salons en Prijzen van Rome.

Belangrijker is de paradox van Orsay. Het eerste globale museum, dat duidelijk meer wil zijn dan een museum van schone kunsten alleen, en dus uitdrukkelijk een historische aanspraak heeft, komt tot stand op het moment dat het begrip geschiedenis, zeker de 19e-eeuwse versie ervan, radicaal onder kritiek wordt gesteld. Ook hier is de vaststelling gemakkelijker dan een verklaring. Wellicht geldt voor de museologie wat Hegel schreef over de filosofie: wanneer zij haar grisailles schildert, is een gestalte van het leven oud geworden. Zo werd bijvoorbeeld de filosofie zich bewust van de taal en het schrift op het ogenblik dat deze achterhaald dreigen te worden door informatica (‘basic’ is ondubbelzinnig en dus geen taal) en

[p. 631]

door de media (die het schrift virtueel buiten spel zetten). Zo ook lijkt men het eerste historiserende museum van schone kunsten te hebben geopend op het moment dat de theoretici het historiseren op de helling zetten.

Dat Orsay niet alleen een museum is van maar ook uit de 19e eeuw, kan erop wijzen dat de museologie achterop hinkt op de filosofie. Dat, met andere woorden, voor een weldenkend mens musea moeten, maar eigenlijk helemaal niet meer kunnen.

Een andere paradox van Orsay, of een andere formulering van dezelfde paradox, ziet er zo uit: wat een museum van de 19e eeuw veronderstelt en suggereert is, dat de 19e eeuw afgesloten is. Maar dat is duidelijk niet het geval. Zoals het opzet van het museum zelf bewijst. Deze historische schijn van afgeslotenheid wordt hier echter doorbroken. Het museum laat de 19e eeuw beginnen in 1848 en duren tot 1914. Dat is ongetwijfeld ingegeven door de overweging dat men de grote werken van David, Géri-

[p. 632]

cault en Delacroix niet uit het Louvre kon weghalen, zonder dat dit voor het beroemdste der musea een ernstige aderlating zou betekenen. Omdat echter de revoltes van 1848 en de eerste echte wereldtentoonstelling van drie jaar daarna eigenlijk al hoogtepunten van de indrustriële eeuw zijn, is de aanvangsdatum problematisch. Toch is dit in een ander opzicht ook verstandig. Naast een aantal mogelijke, wellicht wat discutabele historiografische argumenten, biedt dergelijke indeling een belangrijk voordeel: de bezoeker wordt geconfronteerd met het feit dat de vorige eeuw doorloopt in de onze.

Nog een andere manier om de paradox van het museum op te roepen, is deze: in een museum van de 19e eeuw wordt een beeld van die eeuw opgehangen. Een beeld, zoals het vastgelegd wordt door de (kunst)geschiedenis als discipline, wordt getoond aan de hand van kunstwerken. Het verhaal dat er verteld wordt door de verzamelde kunstwerken, zal zich steeds voordoen als een tijdloos, want schoon verhaal. Voorzover het niet vanuit het oogpunt van de eeuwigheid wordt bekeken, zal het steeds op de toeschouwer afkomen als een verhaal of een beeld van de 19e eeuw zelf. Dit zou men de ‘retoriek van de ophanging’ kunnen noemen: de evidente, maar steeds vergeten, bijna onbewuste museale strategie. Deze retoriek heeft men in Orsay bewust, bijna polemisch toegepast. Dat is het originele

[p. 633]

en tegelijk controversiële



van Orsay.

Nouveautés / Cohabitation

Om aan de eenzijdigheid van het traditionele museum voor schone kunsten te ontkomen, heeft men in Orsay, naast schilder- en beeldhouwkunst, ook architectuur, toegepaste kunst, fotografie en zelfs de pers binnengebracht. Deze worden in tijdelijke tentoonstellingen gepresenteerd, de zogenaamde ‘dossiers’. Dat is interessant, omdat al deze uitingen veel dichter bij het maatschap-

[p. 634]

pelijke leven van een tijd staan dan de plastische kunsten. Dat wordt meteen duidelijk in de eerste reeks tijdelijke tentoonstellingen, die de plaats van de kunstenaar in een veranderde economische en politieke context willen oproepen. In ‘La carrière de l'architecte’ bijvoorbeeld wordt de rol van de Ecole des Beaux Arts en de Prix de Rome tegenover de opkomst van de ingenieur geschetst. Voor de fotografie zijn er een reeks kunstenaarsportretten en ook een overzicht van de eerste pogingen om tot bewegende beelden, tot film te komen. Op de gaanderijen is er een nogal documentair ‘dossier’ over de pers. En tenslotte is er een permanente ‘passage des dates’, die wel het best de didactische zorg illustreert. Ook de informatica wordt bij dit didactisch programma betrokken. Volgens de persmap is gezocht naar een evenwicht tussen 'la délectation (qui est l'essentiel) et l'information’. In alle geval getuigt het binnenhalen van architectuur, fotografie en pers van een inspanning om de specificiteit van de vorige eeuw niet te laten vervluchtigen in het bekijken van schone beelden. De zorgeloze esthetische extases die men in het Jeu de Paume kon beleven, worden in Orsay doorspekt met ‘Faits divers’.

Maar ook de voorstelling van de plastische kunsten - die hoe dan ook de hoofdschotel blijft - is niet erg traditioneel. De schikking is zo geprononceerd, dat iets van de retoriek van de ophanging zichtbaar wordt. Dat blijkt uit de reacties van de traditionele pers. In Le Figaro van 4 december 1986 titelt Janine Warnod: Triomf van het academisme. ‘Orsay puilt uit van de vergeten schilders en kunstenaars. Ik heb de indruk dat men het academisme wil rehabiliteren. Is dit ook geen inspiratiebron van een hedendaagse avantgarde?’ Inderdaad, de academici en de ‘Pompiers’ worden in Orsay, na een kleine eeuw van minachting, weer in de verf gezet. Terecht, want de scheiding tussen academici en modernen, is nog minder houdbaar dan die tussen goed en slecht. Maar de vraag van Warnod is wel ter zake. Hoe past deze renaissance van eclectisme en academisme in het hedendaagse artistieke discours? Dat het moderne taboe op de salonkunst zou worden doorbroken was vroeg of laat onvermijdelijk. Maar de vraag blijft of dit nieuwe enthousiasme niet thuishoort in een antimoderne reflex, die twee namen draagt: postmoderniteit en neoconservatisme.

De organisatoren rechtvaardigen zich in de persmap als volgt: ‘De periode van Orsay is gekarakteriseerd door een samenhuizen (cohabitation) van de officiële kunst en de avantgarde. Maar terwijl men twintig jaar geleden alle “pompiers” in eenzelfde afwijzing op een hoop gooide, is het noodzakelijk gebleken een keuze te maken, zonder even wel alles te aanvaarden in naam van de historische waarheid... Het museografisch programma van Orsay tracht tegelijk historisch en kritisch te zijn’. Die kritische ingreep

[p. 635]

komt het hardst aan in de zalen van de impressionisten. Velen betreuren dat deze zo licht, zo pastel, bijna te kleurloos uitvallen onder het fameuze ‘zenitale licht’ in de bovengalerij. Er is iets van. Onder de zware panelen die het verticale licht over de ruimte verdelen, gaan de impressionisten zichtbaar gebukt. Wellicht is het juist de combinatie van een zwaar plafond en een sterk licht die het de onvolprezenen zo moeilijk maakt. Men kan dit betreuren. Maar misschien was het anderzijds niet zo kwaad, de bij uitstek geconsacreerde kunstenaars van de 19e eeuw naar een zijgalerij te verwijzen (er zal toch niemand aan voorbijlopen) en hen daar onder druk te zetten, zodat zij verplicht zijn zich anders, en dus opnieuw, te laten bekijken en zich dus anders te gedragen.

Verder zaal per zaal overlopen is onbegonnen werk. Ook letterlijk, want Orsay is niet in één dag te bezichtigen, zeker niet te overzien. Slechts enkele indrukken. Seurats circus duidelijk en terecht op een ereplaatsje. De kunsten van de IIIde Republiek in de salons van het voormalige hotel, de enige plek waar een uitzondering is gemaakt op de uitdrukkelijke regel geen historische reconstructies te maken: geen ‘mise en scène’ maar een ‘mise en évidence’, zegt de perstekst. Zo ontkomt Orsay in de praktijk aan de paradox die het door zijn concept zelf had opgeroepen: historiseren als elk historicisme achterhaald is. Dat op die regel voor de IIIde Republiek een uitzondering is gemaakt, versterkt het caleidoscopische, de veelvormigheid van Orsay. Sommigen zullen het onoverzichtelijkheid noemen, of zelfs versplintering... Redon in een duistere zaal. Dat roept onwillekeurig de bedenking op dat, net als bij Blake in de Tate, de visionairen het licht niet verdragen (dat deze archaïsche waarheid in de plastische kunst alleen met lichtgevoelige technieken, als pastel en aquarel, te maken heeft, is geen weerlegging)... Maar de ware originaliteit van Orsay ligt in de globale, tamelijk overweldigende indruk die de inrichting op de bezoeker maakt.

Een lunapark voor schone kunsten

Omdat het museum hoe dan ook meedoet aan de herwaardering van de esthetische waardeoordelen (ten aanzien van eclectisme en academisme), past Orsay inhoudelijk in de postmoderne golf. Of deze golf slechts een mode is, valt te betwijfelen. Postmoderniteit bestond al lang voor het een mode werd en ook als de mode voorbij is, blijven de discussie en de postmoderne werken bestaan. Zo kun je spreken van een Borges-mode, maar Borges bleef wel Borges, ook toen hij niet meer echt in de mode was.

[p. 636]

Of de postmoderne golf een antimoderne storm aankondigt, is moeilijk te bewijzen of te weerleggen. Maar het is wel een feit dat de postmoderne golf en het neoconservatieve stormklokkengelui¹ zich op hetzelfde ogenblik voordoen.

Maar ook in formeel opzicht is Orsay postmodern. Wat maakt een museum postmodern? Men kan daarop antwoorden: de aanwezigheid van postmoderne ‘tics’. En daaraan ontbreekt het niet in het concept van de architecten van de groep ACT (Bardon, Colboc en Philippon) en de design van de Italiaanse Gae Aulenti. De stenen constructies die de grote hal afboorden en aan beide zijden een soort van promenade vormen, werden in de pers mastaba's genoemd. Of die vergelijking met Egyptische grafmonumenten wel opgaat, doet er niet veel toe. Men kan deze bouwsels ook transetruskisch, meta-egyptisch of neobabylonisch noemen. Dus in alle geval postmodern. Dit veelbesproken ‘niveau médian’ is zwaar, en dus antithetisch tegenover de lichte ijzer- en glasoverkoepeling. Tegenover het station als plaats om te vertrekken wilde men door middel van de zware stenen constructie het museum stellen als plaats om te blijven. Als decor is dit tussenniveau exuberant en eigenzinnig, en dus niet van de gewenste neutraliteit. Velen vinden het te geprononceerd en te weinig functioneel. Toch is het niet zo onzinnig. Door dit tussenniveau wordt gebruik gemaakt van de anders nutteloos hoge overkoepeling (32 m), worden verschillende circuits mogelijk binnen dezelfde ruimte, wordt de ruimte dus gestructureerd zonder te worden opgedeeld. Tenslotte verbinden deze mastaba's de centrale hal met de zij- en bovengalerijen. Maar functioneel of niet, het ‘niveau médian’ is ‘post’. Andere postmoderne trekjes zijn: de zeer specifieke keuze van kleuren en materialen, en de zin voor contradicties, zoals de ovale bogen van de zijgalerijen, die net niet gevuld worden door de ronde of convex opengesneden wanden.

Maar opsommingen van ‘tics’ volstaan niet om door te dringen tot de kern. Wat Orsay werkelijk postmodern maakt, kan men van Eco leren. In zijn befaamde Naschrift bij ‘De naam van de roos’ geeft hij, voor de vuist weg, drie kenmerken van postmoderniteit (dat is handig, omdat het de lezer een uiteenzetting over o.a. Habermas en Lyotard bespaart²): een hernieuwd leesplezier (door herstel van de plot); het overwinnen van de stilte waar het avantgardistische iconoclasme op uitloopt (het witte doek,

1 Zie b.v. het artikel van E. Faucompret, Nieuw Rechts in Amerika, in Streven, januari 1987, pp. 315-326.

2 Cfr. R. Laermans, Moderne kritiek en postmoderne retoriek, in Streven, februari 1987, pp. 409-417, en maart 1987, pp. 505-514.

[p. 637]

de ‘curtainwall’, de ‘white noise’ uit de collages van Burroughs) en tenslotte, de ironie (waarmee de herstelde plot van zijn niet meer haalbare onschuld wordt ontdaan). Dus, getransponeerd: een postmodern museum legt de nadruk op kijkplezier, eventueel door het inbouwen van narratieve elementen, spanning of effecten. Het doorbreekt de stilte van het neutrale, steriele museum. Ook zou er in een postmodern museum een zekere ironie aan het werk moeten zijn. En wat blijkt? Orsay is een postmodern museum.

Het kijkplezier. De bezoeker raakt niet uitgekeken. Orsay is spektakel. De grote hal is onuitputtelijk. Wanneer men onder het gigantische glazen dak loopt, langs de beroemde beeldengroepen van Bourdelle en Carpaux, of voorbij Les Romains de la Décadence van Couture, steeds geflankeerd door de exotische, pseudo-archaïsche mastaba's - dan denkt men: zoiets moeten de wereldtentoonstellingen geweest zijn. Orsay heeft ook iets van een labyrint. Men kan er gerust in ronddolen, steeds wetend dat men onvermijdelijk op de grote hal uitkomt. Voorts is er het licht, dat naargelang de dag verloopt, voortdurend verandert. En met het licht veranderen ook de uitgelaten en toch plechtige pastelkleuren van Aulenti. De details (vensters, doorgangen, wanden, doorkijkjes) zijn zo verzorgd, dat men een eerste bezoek best alleen aan de genoegens van de inrichting besteedt, een ander aan de collectie. Wie bij de contemplatie van een geliefkoosd doek lichtjes gestoord wordt door het babbelzieke interieur, zal dit euvel snel vergeten wanneer hij in weer een andere verbazing valt. Door de twee kolossale uurwerken op de bovenverdieping heen kijkt men neer op het panorama van Parijs. Onder één ervan is het cafetaria gelegen. Er is ook een terras waar de bezoeker op adem kan komen. Eindelijk een museum met openingen. En de samenspraak is volmaakt: een 19e-eeuws gebouw, gevuld met 19e-eeuwse kunst, geeft uitkijk op... de hoofdstad van de 19e eeuw. Over de Seine ziet men de Tuilerieën, de Opera, tot aan de Sacré-Coeur. Dan keert men terug en wijdt zich weer aan de genoegens binnenin het Musée d'Orsay, het eerste lunapark voor schone kunsten. Of men neemt een lunchpauze in het restaurant van het voormalige hotel, een zaal van bladgoud, gips en kristal, met hemelsblauwe plafondschilderingen³. Over het doorbreken van de museale stilte hoeft hierna niet veel meer gezegd te worden. Alleen misschien dat de klinische, doodse sfeer van het museum wel degelijk onhoudbaar was geworden. Het ‘bunker-museum’, waarvan de Hayward Gallery in Londen een goed voorbeeld biedt, moest

3 De keuken is verzorgd en democratisch. Een aanrader, zou een culinaire gids schrijven.

[p. 638]

vroeg of laat opengebroken worden. Misschien is Orsay niet het eerste museum dat het dogma van de neutraliteit doorbreekt. Maar in Beaubourg bijvoorbeeld blijft die doorbraak aan de buitenkant, het museum zelf is wit en neutraal. Na een paar uur voelt men er de fysieke behoefte om uit de museale sfeer weg te komen. In Orsay daarentegen hangt een gemoedelijk geroezemoes, op de vele stenen ballustrades rusten de bezoekers uit, als op een historisch plein. De druk van het museum is vervangen door een gezellige drukte, de ascetische neutraliteit door een architectonische weelde.

De ironie tenslotte. Dat ligt nogal gevoelig. De architectuur en de design hebben het daar altijd moeilijk mee gehad. Niet alleen omdat zij zo ernstig van aard zijn, maar waarschijnlijk omdat ironie een weldaad is van de spreektaal, die niet zonder meer in de beeldtaal kan worden aangewend. Een beeld toont iets, zegt gemakkelijk: dat is dat. Het is heel moeilijk om in een beeld te zeggen: dat is dat niet, of niet echt. Dat is een van de vele kentheoretische waarheden die men kan distilleren uit de stilaan versleten pijp van Magritte. Als een doodgewone ontkenning (dit is geen pijp) moeilijk in beeld te brengen is, hoeveel moeilijker is het dan niet om ironische beelden te maken? En als de plastische kunst daar al problemen mee heeft, wat dan te zeggen van de abstracte taal van de architectonische constructie? Wie op zoek gaat naar ironie, begeeft zich op glad ijs. Zo ook in Orsay. Want waar ligt de grens tussen ironie en contradictie, waar die tussen contradictie en absurditeit, en waar die tussen bewuste absurditeit en nonsens die nergens op slaat?

Postmoderne absurditeiten

Orsay bevat een paar elementen die te grotesk zijn om nog onder die fijne, bijna vluchtige categorie van de ironie te kunnen sorteren. Om te beginnen zijn er de torens. Ze staan aan het einde van de grote hal, de twee tussenniveaus lopen er op uit. Het zijn werkelijk vierkante dingen, maar als decor functioneren ze wel. Echter niet als bouwsel. De binnenkant van de torens is een heuse anticlimax. Op schuine aluminiumplaten zijn hier en daar wat schaarse Art Nouveau-ornamenten aangebracht (Hofmann, Mackintosh, Bugatti). Ironisch kan men deze regelrechte aanslag op de tere fragmenten beslist niet noemen. Boven op de toren is er niets te zien. Behalve andermaal een uitzicht op de hal.

Een andere absurditeit: in de tijdelijke tentoonstelling over de carrière van de architect staat een toren, weer een toren, van maquettes, die laag per

[p. 639]

laag fragmenten van gebouwen weergeven. Ze zijn heel verzorgd. Andere maquettes die los aan de wanden zijn opgehangen zijn erg mooi. Het lijken wel fragmenten van een vergane beschaving. Maar de toren is niet te overzien. Hij verdwijnt in de traphal. En als men een fragment bekijkt vanop een hogere verdieping, dan ontbreekt de identificatielijst. Wie deze toren als didactisch materiaal ernstig neemt, is dus wel even zoet met trappen op- en aflopen. Ironisch of absurd, ook dit bouwsel is postmodern. De maquette (van Italiaanse makelij) maakt zich los van haar didactische functie, wordt kunstwerk. Ironischer is de ondergrondse maquette van het Quartier de l'Opéra. Ze ligt heel sprookjesachtig onder een glazen vloer. Zo zie je volwassenen in alle ernst en met grote gebaren details uit de bekende wijk identificeren, terwijl ze erover rondlopen. Zoals gezegd: Orsay is een pretpark. Ik moet toegeven, behalve het aluminium als achtergrond voor frêle ornamenten, heeft het mij allemaal geamuseerd. Misschien is het wel zo dat Orsay door deze speelse elementen, zijn loodzware pretentie, hét ‘Musée du dix-neuvième’ te zijn, relativeert.

Postscriptum: cultuur en barbarij

‘Tout pour moi devient allégorie’ Baudelaire

Men stelle zich voor: op dindsdag 9 december 1986 staat iemand op het terras bovenop het voormalige station Orsay een sigaret te roken in de zon. Omdat dat binnen verboden is, ook in het cafetaria. Hij kijkt uit over Parijs. Hij denkt. Hij denkt na over de gebeurtenissen van de afgelopen dagen. Dan schiet hem een stuk tekst te binnen: ‘De buit wordt, zoals dat altijd gebruikelijk was, meegedragen in de triomftocht. Men noemt ze cultuurgoederen... Wat ik aan cultuurgoederen overschouw, is mij van een afkomst waaraan ik niet zonder afgrijzen kan denken. Het dankt zijn bestaan niet alleen aan de moeite van de grote genieën die het geschapen hebben, maar ook aan de naamloze offers van hun tijdgenoten. Het is nooit een document van cultuur zonder tegelijk document van barbarij te zijn. En zoals het zelf niet vrij is van barbarij, zo is ook het proces van de overlevering dat niet, waarin het van de ene in de andere handen is gevallen...’. De rokende man herinnert zich vaag de woorden die door een jood zijn neergeschreven in 1939, Walter Benjamin, de eerste filosoof die een groot boek over de 19e eeuw maakte, het Passagenwerk. Kort voor zijn tragische dood formuleerde Benjamin zijn thesen over het begrip geschie-

[p. 640]

denis die als een soort voorwoord waren opgevat tot het grote boek dat hij nooit heeft kunnen voltooien.

Dat elk document van cultuur tegelijk een document van barbarij is, heeft voor de 19e eeuw iets vanzelfsprekends. Deze eeuw was voor alles het toneel van een economische omwenteling, een sociale en politieke strijd, die veel slachtoffers heeft geëist. Maar hoe zit dat nu, vraagt de peinzende man zich af. Is dit museum, waar ik een hele dag geboeid in rondloop en waarover ik iets wil schrijven, barbaars? Hij weet het niet. Dan geeft hij zichzelf een antwoord. Het barbaarse van Orsay is, dat de buit die meegevoerd wordt in de triomftocht, hier staat uitgestald. Maar de triomftocht zelf en de slachtpartij die eraan voorafging, komen niet in beeld. De gruwel kan niet worden getoond. Dat is trouwens niet de taak van een museum, verbetert hij zichzelf. En zeker niet van een museum van schone kunsten. Dat is wel het verdriet van elke estheet die, zoals het een estheet behoort, goed toekijkt. Maar dat niet cynisch kan doen en daarom wellicht een beetje naïef lijkt. Dat er tussen naïviteit en cynisme een weg loopt, zou een niet-neoconservatief postmodernisme moeten bewijzen. Toevallig vinden we de man van het terras de volgende dag terug in de protestmars tegen de gewelddadige dood van Malik Oussekine, de student van Algerijnse afkomst die enkele dagen tevoren in een studentenbetoging door de ‘voltigeurs’, een oproerbrigade die tijdens de revolte van mei '68 in het leven is geroepen, werd neergeslagen. De eis van de protestmars, waaraan meer ouderen dan jongeren deelnamen, luidde: ‘Plus jamais ça’. In de herinnering van de man van het terras zal de opening van het museum van de 19e eeuw voor altijd verbonden blijven met die eis.