Streven. Vlaamse editie. Jaargang 54

[p. 515]

Dürrenmatts Achterloo
Carlos Tindemans

‘Die Erde hätte glücklicher sein können’ F. Dürrenmatt, Porträt eines Planeten, 1971

Dürrenmatt heeft in zijn kabarettheater de wereld en haar historische zowel als actuele reilen en zeilen steeds mishandeld als een geslaagde komedie. Dat soort drama doet het vandaag op het theater blijkbaar niet meer. Zijn jongste werkstuk, Achterloo¹, wekt andermaal veel ergernis, maar onze tijd wil er niet meer aan. Sedert hij Ein Engel kommt nach Babylon opgevoerd kreeg, heeft hij, zo bekent hij in Stoffe I-III², alles wat hij voor de scène bedoelde, gemaakt met een gevoel van onmacht, ervan overtuigd dat hij ontwierp voor een vijandig werkveld. Zijn wereld - het moment dat hij doormaakt en het domein waarin hij leeft - heeft hij telkens om en om gedraaid, het tegelijk herkenbaar houdend en mateloos onherkenbaar makend; voor de buitenstaander gold enkel zijn grappigheid, niet echter de zin waarmee en de behoefte waaruit dit binnenstebuitenkeren werd ondernomen. En die buitenstaander was tegelijk de theatermaker en de theaterbezoeker. Het effect van Dürrenmatts theater ging meteen op toeval en misverstand berusten. Letterlijk: ‘Durch Zufall kam mein Ruhm zustande, durch Zufall der Abbau des Ruhms. Als Dramatiker bin ich ein unvermeidliches Missverständnis’³.

Ook Achterloo geeft, zoals gezegd, rijkelijk gelegenheid tot ergernis. Wat Richelieu in deze komedie bijeenbreit over de onuitroeibare neiging tot cesaropapisme, gaat over het randje van de satire. De diepontgoochelde kardinaal stelt vast dat ‘die Theologie und die Ideologie nur im menschenleeren Raum wahr’ zijn. Dürrenmatts grappen en gags blijven amuseren én irriteren. Wie in de menselijke verbeelding geen ethische code zoekt, beleeft ook hier weer mateloze pret aan de zwarthandel in emmentaler in

1 Fr. Dürrenmatt, Achterloo. Eine Komödie in zwei Akten, Diogenes, Zürich, 1983, 120 pp., sFr. 18.

2 Fr. Dürrenmatt, Stoffe I-III, Diogenes, Zürich, 1981, 357 pp., sFr. 34.

3 Id. pp. 243-244.

[p. 516]

het Oostblok, aan de identiteitscrisis van het marxisme als Karl Marx zich verdubbelt en zelfs verviervoudigt; en inderdaad hebben deze Marx Brothers dan meer zin in Bonapartes mannenblad met blote meiden dan in het rechttrekken van de scheve loop van wereld en tijd.

Wereldgeschiedenis is in deze komische rebus een propvolle bric-à-brackamer waarin Napoleon zijn tegenspelers opvangt. De finale maakt duidelijk dat dit (herinner je Die Physiker) in een gekkenhuis plaats vindt. De rekwisieten van voorbije macht liggen er in het rond, Napoleons veldbed uit het bivak van Waterloo, een paard dat hij buitgemaakt heeft uit het San Marco-vierspan. Driesteek en lauwerkrans, kroningsmantel en keizerslaarzen zijn cultusvoorwerpen waarmee de patiënten hun rollenspel stofferen; ze improviseren op de thematische woorwendsels die ze uit de geschiedenis kennen. Bovendien zijn ze flink op de hoogte van Dürrenmatts eigen dramateksten; meer dan toevallig variëren enkele dialoogmomenten flarden uit Die Physiker, Romulus der Grosse en Der Mitmacher. Enkele rollen zijn literair erg onderlegd. Niet enkel de roldrager van Woyzeck, ook die van Bonaparte kent zijn Büchner. En deze figuren uit de verte houden zich tegelijk op bij wat vandaag gebeurt tussen rakettenzwaaiende machtsblokken. Als ze niet net de Napoleonfilm met Charles Boyer en Greta Garbo op het televisiescherm kritisch volgen, nemen ze uit het journaal de berichten over de Poolse strijd voor een vrije vakvereniging over, tegelijk ook de mistige rol van kardinaal Glemp en uiteraard het Vatikaan, en generaal Jaruzelski is bestendig met zijn zonnebril bezig. Dit gemakkelijke rekwisiet ligt Napoleum los in de hand en in zijn dubbelzinnige houding als nu een personificatie, dan weer commentator van de Poolse generaal glijdt hij voortdurend uit. Even gek logisch poseert Richelieu als Glemp en blijkt de historische ketter Jan Hus de eigentijdse Walesa. Dürrenmatt suggereert dat Jaruzelski's krijgswet veel ergers heeft voorkomen; op een verrassende wijze volgt de generaal het spoor van vele van Dürrenmatts moedige narren⁴ met een constante dubbele bodem: nu eens is hij een korzelig wijsneuzig dwarsligger en dan weer een uitdagend redder des vaderlands. Cynisch tekent Dürrenmatt de held en martelaar, de strijder voor vrijheid en zelfbeschikking als een gevaar voor elk evenwicht. Het is een opinie die veel tijdgenoten ongetwijfeld met hem delen, al zullen ze de in te vullen lieve naampjes wel omwisselen.

In dit bonte schaakspel van volstrekt onvoorspelbare houdingen en gebeurtenissen vernieuwt Dürrenmatt zich niet, hij zet geen evolutielijn

4 Cfr. Sigrun R. Gottwald, Der mutige Narr im dramatischen Werk Friedrich Dürrenmatts, Peter Lang, New York/Frankfurt/Bern, 1983, 331 pp., sFr. 58.

[p. 517]

door, hij leidt de karikaturale observatie van zijn levenstijd alleen maar tot haar meest onlogische consequentie. Zijn anti-illusie-theatertaal zoekt geen nieuwe expressie, geen nieuw idioom; zijn komische invallen sluiten op elkaar aan als arbitraire fragmenten in een spiegelpaleis. Maar wat hij ook bedenkt, het raakt de actualiteit frontaal, het zit vol tegenspraak en irritatie. Het is perfect zintuiglijk theater maar het is nergens vanzelfsprekend. Het vraagt constant om ingespannen inramen en zingeven. De scène als bestendige paradox, als tegen-zin, als parabel van het contra-spel. Dürrenmatt tekent de toestand van de wereld; in eigenzinnige situaties en figuren schetst hij de waanzin van onze generatie. Andermaal komt hij uit bij de ‘tragische’ komedie. Aristofanes mag dan nog steeds in de lucht hangen, bij Dürrenmatt blijft wel niets en niemand onschuldig.

Af en toe blijft de tekst rafelig, priemt het illusieloos-blije handwerk er doorheen. De rolfunctie van Marion, Woyzecks dochter en Dantons bedgenote, weifelt tussen vrijheidsbeeld en Mata Hari. Het Marx-kwartetspel is een uitgesponnen kabaretsketch, ziekelijk grappig maar doldraaiend. Als vondsten blijven de komieke scènes overeind, verbaal echter tollen ze te vaak rond in zelfautomatische leegloop. Bonaparte domineert als maniëristisch spiegelbeeld die zijn spleenig wereldleed niet toegeeft. Al deze rollen, ieder op zich koen bedacht en efficiënt, vinden elkaar nauwelijks tenzij op het grondvlak van Dürrenmatts theaterzin, een manmoedig project dat politieke flair, wereldvisie, historische kaleidoskopie en ethische behoefte in een oorverdovende potpourri vermengt. De geschiedenismakers in onze eigen tijd plaatst hij oog in oog met Georg Büchners Woyzeck, de kwelfiguur, het duffe fatale bestaan, het geleefd-worden, het afhankelijk-zijn, het niet-te-veranderen lot. Virtuositeit in de farce van de niet te stuiten ondergang van de wereld. Richelieu is niet een figuur die de toeschouwer zich wenst. Wat deze kardinaal - Dürrenmatt schrijft voor dat de rol door een actrice wordt gespeeld - echter aan utopische slagzinnen over een wereldwijde marxistische kerk door de agnosticus Dürrenmatt in de mond gelegd wordt en de manier waarop de havanawolkjes om zich heen spreidende kardinale wanhoop (met hoorbare instemming door de auteur uitgeschreven) de klucht in een drama laat overslaan, is een van de allergrootste nummers die Dürrenmatt ooit heeft bedacht.

Dat Dürrenmatt nog eens naar en op het theater terug zal keren, is niet waarschijnlijk. Zijn talent is scherper dan ooit, maar niet meer in staat over het bereikte peil heen te gaan. Toen hij met zijn Franco-tekst Die Frist (1977) eens serieus wilde doen - wat toch altijd al de bedoeling was met zijn komedies - viel dat verkeerd uit. Vereenzaamd in zijn geliefde maar liefdeloze Zwitserland, registreert hij voortaan in prozateksten zijn

[p. 518]

eigen leven, met een rense en wrange knipoog, ontgoocheld over mens en medemens en in het bewustzijn dat hij, ongeschikt voor deze aarde en deze tijd, in de eerste plaats zichzelf moet zijn. Met Achterloo heeft hij wellicht zijn autobiografische bekentenis op het theater afgesloten. Wie in de creatieve promotie van de subversieve kunstenaar gelooft, zal dit met weemoed vaststellen. Dat het doorsneetheater voor deze ontwrichter van het vertrouwde en ontwerper van het al vooraf verworpene terugschrikt, bewijst alleen maar dat het commercieel niets ziet in een intelligente relativering van ‘heilige waarden’. Als Marion zich ontpopt tot juffrouw Leutenegger en Judith speelt die Napoleon-Holofernes ombrengt, stelt Dürrenmatt dat bijbelse tijd, renaissancetijd, Franse revolutie of Poolse reactie allemaal één pot nat zijn. De geschiedenis herhaalt zich, we hebben het wel geweten maar we hebben niets geleerd. QED. Ook wij blijven eeuwige patiënten.

Skepsis en parodie

Natuurlijk is Dürrenmatt een averechts prediker, geen moralist. Uit artistieke, filosofische en emotieve bezorgdheid maakt hij gebruik van de parodie. Daarin vindt hij de vrijheid die een door feiten geobsedeerde generatie hem ontzegt. Zijn parodie is een zelfbewuste kritische attitude. Hij wil theater maken. Dat geeft hem de zin voor afstand en koelte als basis voor het knutselen met, het controleren en het uitdrukken van realiteit. Zijn parodie is een spel met het leven en met de kunst. Een spel met situaties en personages, met paradox contrast en de methodische ommekeer daarvan, versimpeld en ontwricht, altijd intens theatraal. Geniet hij van deze parodie omdat hij graag theatraal is of omdat hij de realiteit als theater ziet en daarom programmatisch parodieert? In het proces van het spel overdrijft de parodist en reduceert hij consequent de omvang, de inhoud en de strekking van gebeurtenissen en figuren. Hij verknipt de tragedie tot klucht, de helden tot clowns⁵.

Door een versleten traditie te slopen en uit te lachen, vernielt de parodie niet alleen maar bevrijdt ze ook. Ze drukt niet alleen de absurditeit van de wereld uit maar bedwingt haar ook. Parodie creëert vrijheid en energie, een helderheid van visie en vorm die deze auteur in staat stelt met zijn

5 Cfr. Hannes Gertner, Das Komische im Werk Friedrich Dürrenmatts, Peter Lang, Frankfurt/Bern/New York/Nancy, 1984, 143 pp., sFr. 35; Armin Arnold, Hrsg., Zu Friedrich Dürrenmatt, Klett, Stuttgart, 1982, 214 pp., DM. 24.

[p. 519]

wanhopig levensbericht verder te leven. Ze schept de kans, wellicht de noodzaak gevaarlijke ervaring te bevorderen. Wat vertelbaar wordt, wordt misschien draaglijk; wat anders duister blijft, licht op in de komiek. Parodie bijgevolg niet zomaar als theatereffect maar als doorzichtige realiteit. Dan moet de perceptie wel scherp zijn en het beeld gecontroleerd. Dürrenmatt focaliseert de toestand van de wereld, het gemis aan zin en waarde, aan rechtvaardigheid vooral; de mens heeft geen andere mogelijkheid meer dan slachtoffer te zijn. Maar tegelijk voorkomt Dürrenmatt steeds het sentimentalisme dat met die perceptie van de onzin zo vaak gepaard gaat⁶. Wanhoop als uitgangspunt, vitaliteit als kenmerk. Dürrenmatt schrijft een dialectiek van vernieling en herstel, van wanhoop en hoop in een moreel perspectief. Ultieme waarden hebben afgedaan, alle betekenisvolle opvattingen zijn ineengestort. De mens heeft alle controle verloren, zijn ratio stelt pathetisch zijn onvermogen tot verklaring vast. Dat is het uitgangspunt van Dürrenmatts parodie. Zij reveleert een wereld zonder orde of absoluut moreel houvast. En die situatie manipuleert hij tot haar kluchtige uiterste om een waarheid - de waarheid? - inzichtelijk te maken, om te laten aanvoelen wat er verloren is gegaan. Hij stelt dat onrecht, nederlaag en offer voortkomen uit menselijke beperktheid. Nihilisme en hoop lopen in Achterloo naast elkaar en schakelen elkaar uit als geldige alternatieven. De onwaarschijnlijke Napoleon is nog altijd iemand die tegen alle schijn in zichzelf tracht te zijn, verplicht is zich als vruchteloze held voor te doen. De moed ook om zichzelf te blijven, al haalt het uiteindelijk nauwelijks iets uit. Hoe meer de mens plant en redeneert, des te kwetsbaarder wordt hij voor het onvoorzienbare (de ‘panne’ als ethische systeemfout) en alle pogen resulteert alleen maar in grotere chaos. Dürrenmatts helden worden gekken, maar hun contrast met de wereld-in-waanzin geeft hun een ernst van grootheid. Dürrenmatts parodie degradeert, ontwricht, vernielt. Maar tegelijk legt ze het leven open, niet alleen voor de vitaliteit van de klucht, maar ook voor de hoop op regeneratie.

6 Cfr. Flora Sotiraki, Friedrich Dürrenmatt als Kritiker seiner Zeit, Peter Lang, Frankfurt/Bern, 1983, 158 pp., sFr. 42.

Cesuur

Dürrenmatts reputatie zit nog altijd gevangen in het succes dat hij als theatermaker oogstte in de jaren 50 en 60. Maar allang is het niet meer het drama dat zijn oeuvre overheerst. Het is afgelost door het marginaallite-

[p. 520]

raire essay: zelfreflectie, her-denken van zijn hele oeuvre. Als hier al van een cesuur sprake is, dan is deze nauwelijks aan een creativiteitscrisis toe te schrijven, maar eerder aan een innerlijke ontwikkeling die organisch en continu is gebeurd. Sedert zowat Der Meteor (1965) ontbreken in Dürrenmatts theaterwerk de intellectuele zonderlingen die de negatieve mechanismen van de samenleving structured willen veranderen, de ‘tapfere Menschen’ die er niet in slagen op de rede- en reddeloze omgeving enige effectieve invloed uit te oefenen, die echter in en door hun eigen leven in staat zijn te bestaan, de ‘bewuste’ held die ervan uitgaat dat de enkeling nog steeds met succes weet te handelen. Dat maakte hem in de socialistische wereld tot ongeschikt auteur nog vóór de opkomst van het opportunistische neoliberalisme.

Dit credo, dat het individu met morele verantwoording tegen de wereld in moet gaan, brengt Dürrenmatt tot de grens van zijn reflectie, als tijdgenoot en als auteur. De rechtgeaarden van elke strekking zien hem voortaan als irrationeel, als agnosticus, als wereldvreemd radicaal. Hij verkiest het toeval boven het wetmatige (Frank V., Die Physiker), negeert historische ontwikkeling (Es steht geschrieben, Titus Andronicus), ziet de mens gemanipuleerd (Der Besuch der alten Dame, Die Wiedertäufer), stelt het verdwijnen van redelijkheid vast (Romulus der Grosse, König Johann), vlucht uit de samenleving weg (Ein Engel kommt nach Babylon). In Der Meteor staan geen opvattingen meer tegenover elkaar. De wereld is homogeen negatief, de ‘bewuste’ held is weg. Daardoor valt ook alles weg wat op een traditioneel conflict lijkt. Dürrenmatt geeft de klassieke structuur van het drama op. In zijn strijd tegen een agonistische wereld, kan ook het drama niet aan het agon als grondvlak vasthouden.

Dat heeft consequenties. Een van zijn thema's wordt de totale vernietiging van de aarde door wapens (Porträt eines Planeten, vroeger reeds in het hoorspel Das Unternehmen der Wega). Eenheid onder mensen is een fictie, een structurele onmogelijkheid. In Achterloo vindt dit zijn uitdrukking in de vele korte scènes die helemaal geen eenheidshandeling meer hebben; ze geven in contrapunt de tegenstellingen tussen mensen aan. Geen enkel personage vertegenwoordigt wat Dürrenmatt gemotiveerd kan bijtreden. De individuele Stellingen en houdingen vergroten slechts de algemene chaos; alles lijkt gelijkwaardig en daarom even waardeloos. Basisprineipes heffen elkaar wederzijds op, uiteraard zet zich niemand door. Geen zelfstandige karakters, enkel individuele acteurs-roldragers die ontworpen situaties uitbeelden. Ook talig domineert deze karakterloosheid; geïndividualiseerde personagetaal ontbreekt. Mechanisering van contraire

[p. 521]

polen. Gelijkheid is eindelijk bereikt; gelijkwaardigheid als filosofisch dieptepunt.

De ironische held loopt dus een negatief pad op. In zijn debuutdrama vochten Dürrenmatts helden nog om realiseerbaar geachte waarden van zinvol samenleven; nu valt de geïsoleerde gelijkhebber passief in eenzaamheid terug (Der Mitmacher). Hij heeft voortaan de wereld wel door, wil ze nog steeds veranderen, maar acht de poging vooraf al hopeloos. Handelt hij toch nog, dan om de zelfachting niet helemaal op te geven. En dat handelen is tegelijk een helden-daad, het beëindigen van elk handelen, een zin-loos zich-offeren. Dürrenmatts creatieve gevoeligheid staat hem echter niet toe met dit inzicht vrede te nemen. Met de oprechtheid van de creatieve experimentator en het vermogen tot artistieke reflectie van een wereldbeeld vol tegenspraak vecht hij uiteindelijk om de ethische mogelijkheid en de formele vaardigheid het vak van dramatisch auteur uit te kunnen oefenen.

In zijn komediemodelwereld van mesthoop, gekkenhuis en Grand Guignol is Dürrenmatts integere kenmerk de wil met de toeschouwer een spel te bedrijven, hem oog in oog te plaatsen met schokkende decors, verrassende rekwisieten, morbide scènes. De wil tot spel domineert de zin tot schokken. Het blijft de expressie van een pessimistisch wereldbeeld; deze kunst mag en wil vrolijk doen en zijn, ze blijft intreurig. De nuanceloze ontwaarding van de aardse sfeer wordt voltrokken in het raam van dreigende mystieke visioenen en levensangstige apocalypsis. Dürrenmatt ziet geen perspectief. In deze optiek treedt het groteske op, de omslag van het schone in het lelijke, van het geprezene en geloofde in het gemene en verachte, van het essentiële in het vormelijke, van de zinvolle ordening in een vreemde, tegenzinnige chaos. Wereldondergang als esthetisch gebeuren. Dürrenmatt is de heimelijke idealist; hij blijft doordromen over de mogelijkheid van een geldig model. Niet de werkelijkheid is boeiend maar hoe ze zich van het ideaal onderscheidt. Subjectieve ervaring promoveert hij zo tot condition humaine, geobjectiveerd in zijn manische beelden en apocalyptische suggestie. Literarisering van de angst. De kern van Dürrenmatts komedie ligt in het existentiële en reële angstgevoel, niet in de voorliefde voor het bizarre detail, niet in de kunstigheid van het onthutsende woord. Het komische visioen brengt elke maatstaf aan het wankelen. Dit is exemplarisch denktheater, geen psychologische microscopie of sociologische casestudy. Handelingsmotieven worden verzwegen, niet verhelderd; waarom mensen zich zo gedragen, is niet het punt. Dürrenmatt als agnostisch christen. Hij heeft alle hoop opgegeven, bewaart en koestert de twijfel. God slaapt of is op rust. Dürrenmatt observeert de wereld uit vogelperspectief

[p. 522]

en ziet enkel nog een zinloos, ongevormd gewriemel. De geniale eenzijdigheid van het subjectivisme. Wat schreef hij ook weer in de necrologie van Schwitter in Der Meteor? ‘Ihm fehlte der Glaube, und so fehlte ihm auch der Glaube an die Menschheit. Er war ein Moralist aus Nihilismus heraus. Sein Theater, nicht die Wirklichkeit ist grotesk. Hier liegt seine Grenze’. Rationalisering achteraf van een elementair lustgevoel. De wereld als grondig verkeerd, als hels, aprioristisch als fait accompli, zonder steekhoudende analyse, abstract. Ervaring wordt niet opgezocht noch verklaard. Dürrenmatt (ver)-oordeelt zonder proces of bewijsopneming: ‘misstrauisch gegen den Glauben, weil er ihn verloren’⁷.

Reeds in de jaren 50 had Dürrenmatt onverwacht succes met enkele malse thrillers (Der Verdacht, Das Versprechen), sedertdien klassieke bewijzen van zijn macabere humor en de geïnspireerde dissectie van een wereld die minder opvalt door haar proces van absurde functie dan door haar groteske manipulatie van enige immanente logica. Individuen zitten ook hier gevangen in een labyrint van strijdige passie en dwarse zin. Niet het puzzle-effect gaf deze whodunits hun overrompelende trefzekerheid maar de pijnlijke macht van alweer het toeval. In diezelfde jaren begon Dürrenmatt aan zijn roman Justiz. Nu heeft hij die weer opgedolven, opgefrist en met een epiloog uitgebreid⁸.

De lange ontstaanstijd markeert de eindtekst; de twee brokken komen niet bevredigend samen, satirische geestigheid wedijvert met narratieve langdradigheid. Ook thans ontbreken de detective-verrassingen: de gepleegde moord is duidelijk en de straf voorbeeldig. Maar dan geeft de dader een advocaat de opdracht alles over te doen: misschien is zijn cliënt toch unschuldig? De roman omvat dan het bittere verslag van de advocaat die geleidelijk tot het besef komt dat hij in een machtsstrijd geklemd zit. Andermaal gaat het om de afstand tussen de idee van rechtvaardigheid (‘Gerechtigkeit’) en het rechtsapparaat (‘Justiz’), de ondoordringbaarheid van de menselijke motieven, van elk systeem van moraal of politiek. De wereld als reuzestruikelnet en hindernisbaan. Dürrenmatt imiteert deze existentiële valstrikken door ieder narratief houvast te voorkomen of op te heffen. Het verhaal wringt zich in vele bochten, raakt zijn strafwettelijke intentie kwijt, boeit nog uitsluitend om de verteltechnische greep op de lezer. Zwarte humor, kluchtige intermezzi, stekeligheid naar het Zwitserse gebeuren toe promoveren uiteindelijk Dürrenmatt, de auteur, tot een even

7 Over het personage Jan Matthison in Es steht geschrieben, in Komödien II, ²1970, p.48.

8 Fr. Dürrenmatt, Justiz. Roman, Diogenes, Zürich, 371 pp., 1985, sFr. 34.

[p. 523]

fictioneel personage als de radeloze advocaat: ‘Ist die Geschichte, die nur in meiner Phantasie wirklich wurde (...) sinnloser als die Weltgeschichte (...)? Und Gott?’⁹. Misschien is de duivel slechts een fictie van God om zijn mislukte schepping goed te praten?

Dürrenmatts provocerende discussie van het oude probleem van schuld en aansprakelijkheid, zijn sarcastische overbelichting van de manier waarop het toeval de heerlijke voornemens van de mens te niet maakt, vormen nog maar eens onbehaaglijke lectuur. Deze roman is zeker niet het meest samenhangende relaas van de essentiële onsamenhangendheid van deze wereld; hij is echter beslist een aangrijpende vertelling van de gevaren die uitgaan van de desoriënterende systemen die wij oproepen en van de tendens absolute oplossingen te verwachten voor onformuleerbare problemen. Dürrenmatt houdt zich ver van enige suggestie tot een eigen oplossing, dartelt vermakelijk rond in de verwarring. Bevestiging van een steekhoudend apriori voor humane en tolerante skepsis.

9 Uit de context gelichte Dürrenmatt-aforismen bevat Daniel Keel (red.), Denken mit Dürrenmatt, Diogenes, Zürich, 1982, 174 pp., sFr. 14,80.