|
| |
| |
| |
De waarheid en de glans der dingen
Bart Verschaffel
Mais ne suffit-il pas que tu sois l'apparence, Pour réjouir un coeur qui fuit la vérité?
Charles Baudelaire
Het fin-de-siècle interieur en zijn nakomelingen is het etui waarin de burger zijn leven opbergt. De murmelende verzameling vloerkleden, pronktafeltjes en tafeldoekjes, stijlstoelen met krullen, bibliotheken met glas-in-lood, paraplubakken, bonbonnières, schouwgarnituren, Chinese vazen, kussens, luchters, schalen, schilderijen, prenten, beeldjes, gaas, gordijnen, overgordijnen, zijden kwasten, spiegels, het koper, glas, kant, hout, leer en fluweel kleden een ‘binnen’ waarin - het woord is van Benjamin - de ‘möblierte Mensch’ woont. De negentiende eeuw ‘bekleedt’ alles: muren, deuren, vloeren, tafels, vrouwen. Het interieur is een mini-wereld van opgeborgen, ingepakte en uitgestalde dingen, die op, voor en naast elkaar staan, zich achter en onder elkaar verbergen, nergens toe dienen en nauwelijks loopruimte laten.
Het interieur is niet een klaar beeld; het is niet een instrument dat in de hand verdwijnt. Het interieur wordt niet ontworpen, niet in een keer neergezet. Het verzamelt een lange reeks kleine beslissingen en associaties, die bij elkaar ‘passen’, die op en naast elkaar gestapeld worden tot het huis vol, de ruimte verdwenen en de leegte vergeten is. De dingen vertellen allemaal tegelijk hun verhaal en hun kleine leugens, in honderd stijlen, in honderd talen. De barometer is een miniatuur scheepsrad, een porseleinen koetje een melkkan, een uit ivoor gesneden doodshoofd een horloge, het boek een sigarenkist, een vrouwekopje een inktpot, de wandelstok een degen, het marmerblad geschilderd hout. Er is niet één groot Verhaal te horen, maar een licht verdovend geroezemoes. Het interieur fezelt, houdt de ogen vast, biedt het leven een schemerige, dubbelzinnige omgeving, een ‘overdressed’ en overgedetailleerd miniatuuruniversum waarin men ‘chez soi’, zonder zich te verplaatsen en zonder gevaar kan reizen en verdwalen. In dit etui wordt een gekunsteld leven bewaard. ‘De eerste plicht voor de mens is kunstig gekunsteld te leven’, zo verklaart Oscar Wilde, ‘en nog
| |
| |
niemand heeft ontdekt wat de tweede plicht is’. De kunstenaar en de burger verschillen hierin, dat de eerste de gekunsteldheid tot de limiet voert, de natuur en het leven in schijn of kunst wil oplossen - en zich daarna door het hoofd schiet of zich bekeert. Maar ook al gaat de burger uit tijdsgebrek en voorzichtigheidshalve niet zo ver, de noemer van beide levens is de gevoeligheid voor de artificialiteit, de onwerkelijkheid, de pseudo-natuur.
De literaire personificatie van deze cultus van de schijn is Des Esseintes uit A rebours van J.K. Huysmans, enigszins simplifiërend maar niet onterecht in het Engels vertaald als Against Nature. In deze beknopte inleiding tot de basisprincipes van de post-moderne cultuur wijdt Huysmans een hoofdstuk aan Des Esseintes' ‘liefde’ voor bloemen. In Parijs kon deze laatste telg van een vermoeid geslacht enkel serreplanten, ‘distinguées, rares, venues de loin’, appreciëren. Maar ‘son penchant naturel vers l'artifice l'avait conduit à délaisser la véritable fleur pour son image fidèlement exécutée, grâce aux miracles des caoutchoucs et des fils, des percalines et des taffetas, des papiers et des velours’. In een perverse omkering vervangt hij, nadat hij Parijs verlaten heeft voor zijn ‘paradis artificiel’ in Fontenay-aux-Roses, deze collectie tropische kunstplanten opnieuw door ‘echte’ planten: ‘Après les fleurs factices singeant les véritables fleurs, il voulait des fleurs naturelles imitant des fleurs fausses’. De kamer raakt gevuld met bizarre, volstrekt onwaarschijnlijke bloemen en planten: ‘son but était atteint; aucune ne semblait réelle’. De verfraaiing bedelft de dingen, bedoelt de natuur te doen vergeten, verzelfstandigt de schijn.
De schijn en de leugens liggen in talloze lagen op elkaar, en dat tapijt is zo zacht dat de gedachte, dat zelfs de herinnering aan ‘grond’ of ‘werkelijkheid’ verdwenen is. Er is het uitzicht, het ornament, de illusie, de oppervlakte, en daarbuiten Niets. Er is het geraffineerde, overspannen gewaarworden van een ik dat niets meer is dan vingertoppen, met daar bovenop een zelf- en ‘interieur’-destructieve ‘goût du néant’. Men is of burger, of estheet, (en/)of mysticus.
| |
De Moderne Zakelijkheid bleek slechts een stijl als een andere
De Moderne Beweging stelt zich tot doel de kunst en het leven opnieuw naast elkaar te plaatsen en het ‘interieur’ - de wereld waarin de mens leeft - ‘waarheid’, vaste grond onder de voeten te geven. Henry Van de Velde wil dat huizen er als huizen uitzien, dat bedden niets meer zijn of proberen
| |
| |
te zijn dan bedden. De dingen en gebouwen, ‘haben keine andere Bedeutung als ihren Zweck’: ze worden niet geacht iets te representeren of te vertellen - te herinneren, te verheerlijken, te imponeren, te alluderen. Kunst kan zijn en doen wat ze wil, schrijft Loos, maar architectuur, het creëren van ‘interieurs’ kan dat niet. Het huis dient om gebruikt te worden, het moet duidelijk en functioneel zijn. In het vlotten van het uitzicht der dingen, de hypertrofie van de oppervlaktes, de reductie van alle - beeldende - kunst tot decoratie herkent Loos een decadente herhaling van het begin van de beschaving. Alle ornament is in oorsprong erotisch, en de cultuur begint met het versieren. ‘Maar wat bij de bosneger en bij het kind natuurlijk is, is bij de moderne mens een degeneratieverschijnsel.(...) Evolutie van de cultuur is synoniem met het verwijderen van het ornament van het gebruiksvoorwerp’.
De Moderne Beweging zoekt voor de verschijning een norm, zoekt voor de dingen een waarheid die hun uitzicht bepaalt. Het ‘ware’ uitzicht der (gebruiks)dingen is de adequate expressie van hun onveranderlijke, tijdloze ‘wezen’: hun functie. De dingen zijn datgene waarvoor ze dienen, en moeten verschijnen zoals ze zijn. Uit hun functie, de natuurlijke kwaliteiten van het materiaal waaruit ze worden vervaardigd, en uit de elementaire vorm-, kleur- en verhoudingsprincipes moet hun vorm en uitzicht worden afgeleid. Schoonheid is een toegift bij eerlijkheid en natuurlijkheid. Het huis verliest zijn façade, zijn dubbele bodems, zijn dichtheid, dubbelzinnigheid en zintuiglijkheid. Het wordt heropgebouwd uit elementaire vormen (grote rechte vlakken, rechte hoeken en duidelijke randen, klare lijnen) en toont het materiaal waaruit het gemaakt is (blote beton, blote baksteen, blote vloer, bloot hout, staal, glas). Het huis en de meubels worden niet uit materie, maar uit ruimte gemaakt: ze dragen geen rest van vaagheid, geen onduidelijkheid, ze hebben geen geheimen. Het witte, lege, overvloedig verlichte huis wordt herbevolkt met een beperkt en overzichtelijk aantal heldere en spraakloze voorwerpen. De meubels zijn, zoals het huis, niet uit materie gemaakt, maar uit ruimte: ze hebben geen vaagheid, geen zwaarte, geen ‘potentialiteit’ in zich. Gerrit Rietveld noemt een meubel een voor praktische doeleinden afgescheiden, begrensd, op menselijke schaal gebracht segment van de onbegrensde ruimte, het is ‘een stukje ruimte dat tot leven is gebracht als realiteit’. De vorm moet geen onduidelijkheid, geen vormloosheid overwinnen: hij wordt uit de abstracte, heldere ruimte geknipt.
Zoals de ruimte, zo wordt door de Moderne Beweging ook diegene die er leeft ‘gezuiverd’. In Fontenay-aux-Roses woont een zeer geraffineerd, dodelijk verveeld man, die zijn huis inricht als een bouquet van exquise
| |
| |
gewaarwordingen, en zijn dagen vult met het proeven van steeds meer verfijnde, bizarre, uitzonderlijke, gecompliceerde sensaties die zijn overgevoelige, verwende sensibiliteit kunnen prikkelen. Des Esseintes verlaat zijn huis slechts éénmaal, om de overbodigheid van het reizen en van het handelen in het algemeen aan te tonen. Handelen, schrijft Oscar Wilde, is ‘the last resource of those who know not how to dream’.
In de plaats van de eredienst van de Illusie komt de cultus van de ongecompliceerde, normale, gezonde, actieve moderne mens. Het Moderne huis staat ten dienste van zijn optimaal functioneren. Het komt aan zijn ‘elementaire behoeften’ tegemoet: licht, lucht, groen, ruimte, schoonheid. Theo van Doesburg spreekt over de abstracte, ‘architectonische’ schilderkunst als ‘de aangewezen stof’ om aan de ‘esthetische behoefte’ te voldoen, om de ‘geest te bevredigen’. Geen exces, geen ambiguïteit, geen trompe-l'oeil, geen hersenspinsels. De melancholisch stemmende schemer, de dubbelheid wordt verdreven. De vensters worden vervangen door glaswanden, het licht- en schaduwspel op de dingen door gelijkmatig licht, interieur en exterieur lopen in elkaar over. De indeling wordt vereenvoudigd, alle toevoegsels weggenomen. De loopruimte wordt vermenigvuldigd. Le Corbusier tekent voor dit extroverte huis slaap-turnkamers. De Moderne Beweging bouwt voor de sportieve en gezonde mens, en voor het vanzelfsprekende leven. Ze bouwt voor de ‘lyceïste’ en haar moeder uit Ferdydurke van Gombrowicz: voor de ‘voorvechters van de Nieuwe Tijd’, voor wie drift en verlangen elementaire en natuurlijke behoeften zijn, die 's morgens ‘enigszins plechtig, in naam van de heilige natuurlijkheid en eenvoud en in naam van de rationele morgenhygiëne’ naar de badkamer lopen, ‘met opgeheven hoofd’ in de WC verdwijnen en er ‘trotser’ uitkomen dan ze naar binnen gaan, ‘als gesterkt, opgemonterd, vermenselijkt’, in de wetenschap ‘dat je je voor een natuurlijke functie niet hoeft te schamen’.
| |
De dingen beginnen opnieuw te pronken, te babbelen, te bedriegen
Maar de zakelijkheid bleek slechts een stijl als de andere. Het ‘Objet Type’ van Le Corbusier - de adequate, definitieve en tijdeloze ‘vorm’ van een ‘functie’ - was niet te vinden. De iconoclast werd ontmaskerd als een schepper van pretentieuze maar banale vormen, van een onleefbare illusie. De dingen zijn hun waarheid weer kwijtgeraakt, ze hebben geen waar of geen definitief uitzicht. De ‘vorm’ kàn de ‘functie’ niet volgen of zuiver
| |
| |
uitdrukken. De dingen beginnen opnieuw te pronken, te babbelen, te bedriegen. Formules die nog slechts in de afgeleiden van de 19e eeuwse burgercultuur te vinden waren, de recepten van de ‘kitsch’ duiken nu opnieuw op. De interieur-zaken verkopen, naast soft-moderne meubelen, een tuil tulpen die evenveel lampjes blijken te zijn, een schaap-nachtlamp, aap- en beer-handtassen. De elektronische gadgets, de polshorloges met 17 functies en een beeldschermpje, de huiscomputer met 1001 mogelijkheden zijn als de zakmessen vol mesjes, punten, haken met onduidelijke functies: het optellen van functies, het miniaturiseren, maakt van de dingen speelgoed, geeft ze een kunstmatige onbepaaldheid, een valse oneindigheid. Het ding heeft geen einde, er is geen weg die uit het ding voert.
De vrijheid en ongebondenheid van het uitzicht is tot principe geproclameerd door ‘Memphis’, een internationale groep voor het merendeel jonge architecten en ontwerpers die op 18 september 1981 in Milaan hun eerste tentoonstelling openden. De groep, die zich eind 1980 gevormd heeft rond Ettore Sottsass en Michele de Lucchi, is een aftakking van Studio Alchimia, in 1976 opgericht als een bureau voor grafische design en het creatieve centrum van de Milanese design avant-garde op het einde van de jaren zeventig. Studio Alchimia, waarin Alessandro Mendini, Andrea Branzi, maar ook Ettore Sottsass en Michele de Lucchi werkzaam zijn geweest, is zowat de erfgenaam van de Milanese en Florentijnse ‘radicale design’, van het begin van de jaren zeventig.
Memphis maakt onvoorspelbare, vrolijke en soms knettergekke meubels, tapijten, stoffen, vaatwerk, en nu en dan objecten van een zeer grote, welhaast klassieke schoonheid. De sierlijke lijn en de symmetrie verdwijnen voor hoekige, soms grove vormen gecombineerd met lichte, frivole elementen; het beheerst combineren van de horizontale en verticale lijnen tot een constructie in rust, maakt plaats voor een onevenwichtig, frivool lijnen- en vlakkenspel dat doet alsof het net niet in elkaar zakt. De meubels lopen op stelten of dragen laarzen (het modernistische meubel kent de ‘voet’ nauwelijks); de steunelementen spelen cavalier seul (de tafelpoten krijgen bijvoorbeeld allemaal een verschillende kleur), gaan het meubel heel eigenzinnig, op onverwachte punten steunen, buitelen tussendoor, maken een omweg en komen met een plof (een dikke bol, een kubus) op de grond terecht. Natuurlijke en artificiële, dure en goedkope, elitaire en warenhuismaterialen worden gemengd: marmer, laminaat, chroom, plas- | |
| |
tic, glas, neon. Weinig wit, weinig zwart, weinig effen vlakken: een parade van strip-, hamburgertent- en campingkleuren, van grillige en drukke motieven. De verzameling van dat alles levert een druk, lawaaierig interieur op waarin de dingen zich direct en vrijmoedig tot de bewoners richten. Een Memphis-interieur creëert het effect van twee of drie door elkaar spelende Big Bands.
Barbara Radice, stichtend lid van de groep, heeft in een van de beste boeken van de aanzwellende stroom publikaties over Memphis en de Nieuwe Design de beweging getypeerd als ‘een radicale omwenteling in de design-epistemologie’ 1. De typering is scherp en verhelderend: in het geding is de waarheid van de dingen, van ‘artefacten’ - sinds Plato een belangrijk maar verwaarloosd filosofisch probleem. ‘Het probleem is niet iets voor iets anders te laten doorgaan, of op zichzelf te laten lijken: of het marmer er uitziet als plastic, het plastic als hout, of het plastic als plastic
Marco Zanini, ‘Union’ Boekenkast, 1983.
Michele De Lucchi, ‘First’ stoel, 1983.
1 B. Radice, Memphis. Research, Experiences, Results, Failures and Successes of New Design, Londen, 1985; 1e Italiaanse uitgave Milaan, 1984.
| |
| |
doet weinig terzake. Voor de Memphis-designers bestaat het probleem van waarheid en authenticiteit, en omgekeerd het probleem van de vervalsing, niet. Wat telt is het beeld...’.
Memphis herontdekt het effect, het beeld, de oppervlakte. De groep ontwerpt stoffen, tapijten, laminaat; er is een uitgesproken voorkeur voor laminaat en lakwerk, voor de kleur die op de dingen ligt. De oppervlakte is niet de natuurlijke en noodzakelijke expressie van het wezen van een ding; het uitzicht kan niet uit een reden worden afgeleid, kan niet verantwoord worden. De ontwerper heeft er vrij spel, alles kan. De dingen worden tot hun uitzicht herleid: de volumes worden uit elkaar gehaald, opengeplooid tot vlakken die niets verbergen, tot een beeld ‘zonder diepte, zonder warmte’. Er is niets buiten de vorm, buiten het uitzicht dat maakbaar en manipuleerbaar is. Sottsass zet het modernisme op zijn kop wanneer hij simpelweg stelt: ‘Een Memphis-tafel is decoratie. Structuur en decoratie vallen samen’. Radice: ‘Wat telt voor ons is niet de substantie; maar de verschijning der dingen, de beelden die ze in zich dragen’. ‘Er zijn geen werkelijke dingen, slechts ervaringen; werkelijkheid = wat gebeurt’. En wat gebeurt wordt ontworpen, wordt gemaakt, is ‘artificieel’. De kleuren worden, zeker in de beginperiode, ‘letterlijk’ gebruikt: ze suggereren niets, ze hebben geen gevoelskwaliteit. Het zijn stripkleuren, de kleuren van plastic emmers en van straatmeubilair.
Er zijn geen normen, geen principes, geen standaarden: het ontwerp is ‘een reeks eigenschappen die toevallig samenkomen’, ‘een mogelijke optelling, niet een noodzakelijk verhaal’. De dingen hoeven niet ‘mooi’ te zijn; ‘kwaliteit is onbelangrijk’. De ontwerpen maken geen aanspraken, willen zich niet in de wereld vestigen, eisen geen plaats op. Memphis heeft zich van bij de aanvang aangekondigd als een mode, heeft vrolijk verkondigd dat wat de groep maakt ‘bedoeld is om geconsumeerd te worden’. Hun ontwerpen willen niet overtuigen, willen niet iets betekenen of zeggen, maar de zintuigen verleiden, willen fascineren. Sottsass gaat ervan uit dat de wereld niet - onmiddellijk - intellectueel geschematiseerd wordt, dat er een primaire ervaringslaag is waar blauw blauw, zwaar zwaar, rond rond, warm warm is etc., en maakt zijn objecten als ‘een soort Morse code van zintuiglijke verleidingen die door fysische boodschappen naar het lichaam gaan’. Memphis maakt geen betekenis, maar kortdurende, onstabiele, contextloze, toevallige gewaarwordingen, gemaakt om geconsumeerd en vergeten te worden - en is daardoor vanzelf subversief: ‘Zintuiglijkheid vernietigt elke ideologie: ze is anarchistisch, privaat’.
Memphis is het haastig, koortsig vieren van de ongebonden vorm, van de
| |
| |
Gerrit Rietveld, Rood-Blauwe Stoel, 1918
Le Corbusier, Chaiselongue, 1928
Ettore Sottsass (Jr.), ‘Malabar’, 1982.
autonomie van het ‘verschijnen’. Men kan de bevrijding evenwel slechts éénmaal vieren. Het opzichtig, kakelbont ontwerp, het pronken met de principeloosheid lijkt zijn tijd gehad te hebben, de Memphis-rage ebt weg. Er zijn wat dingen overgebleven die tot de design-klassiekers zullen behoren, en geïsoleerde objecten herinneren aan het feest van de nu verworven en vanzelfsprekende vrijheid. Vandaag liggen de eenvoud en duidelijkheid, de economie van middelen, de monochromie, de consequente materiaalkeuze, de beheersing, de functionaliteit weer boven. De meubels van Philippe Stark, Mario Botta, en de meest recente objecten van Memphisontwerpers zoals Matteo Thun sluiten aan bij de vormtaal van het moder- | |
| |
nisme. Dit ‘neo’-modernisme is evenwel bedrieglijk. Het modernisme keert terug, zo lijkt het mij, als stijl, als een conventie die men voorwaardelijk accepteert. De ethische gedrevenheid en het waarheidszoeken ontbreken, de distinctie en de schone vorm blijven over. Men maakt gedistingeerde, gesloten objecten die zich zeer goed gedragen in modernistische interieurs, maar zich evengoed elders thuisvoelen. Ironisch, afstandelijk, individualistisch, zonder een eigen wereld of een project, maar bovenal mooi. En we kiezen voor de schoonheid, schrijft Baudelaire, zonder te weten of ze uit de hoogste hemel of uit de afgrond komt. ‘De Satan ou de Dieu, qu'importe?’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd