Streven. Vlaamse editie. Jaargang 54

[p. 237]

Feminisme en literatuur
Vrouwen lezen de traditie
Kristien Hemmerechts

‘Wie könnte die Frau wirklich leben in einer Welt, an deren Gestaltung sie nicht teilhat?’¹. Dit is één van de vele vragen die Susanne Mayer formuleert naar aanleiding van een recente vrouwenfestivalweek in Hamburg. Eigenlijk is het geen vraag, maar de bevestiging van het feministische standpunt: vrouwen leven in een cultuur die de hunne niet is, in een maatschappij die zij niet mee hebben helpen ontwerpen. De politieke structuren, de instellingen, de geconsacreerde kunst en literatuur zijn produkten van mannelijk denken. Cultuur- en maatschappijvormen zijn gemaakt op mannenmaat. Voor de vrouw is onze beschaving geen tehuis. Zelfs het begrip ‘vrouw’ is, zoals Simonne de Beauvoir in Le deuxième sexe betoogde, een produkt van mannelijk denken. ‘On ne naît pas femme, on le devient’. ‘Vrouwelijkheid’ is het resultaat van conditionering en voorziet in specifiek mannelijke behoeften. De rol van de vrouw bestaat erin de man als norm en in-zijn-norm-zijn te bevestigen. Zij is ‘de andere’, de afwijking van de norm waarzonder die norm zijn bestaansreden verliest. Zo krijgen vrouwen troebele emotionaliteit en onvoorspelbare labiliteit toegeschoven opdat mannelijke heldere rationaliteit en stabiliteit er gunstig zouden tegen afsteken. Vrouwen, schreef Virginia Woolf in A Room of One's Own, zijn er in de eerste plaats om het mannelijke ego te strelen, zij zijn de spiegel waarin mannen zichzelf en hun prestaties uitvergroot kunnen bewonderen. ‘Women have served all these centuries as lookingglasses possessing the magic and delicious power of reflecting the figure of man at twice its natural size’. De rol die vrouwen wordt opgelegd en voorgeschreven is ondergeschikt aan het mannelijke belang dat als algemeen belang wordt voorgesteld. Het aandeel van de vrouw in het maatschappelijke en culturele proces wordt bepaald en afgebakend door mannelijke behoeften. Haar participatie houdt op waar haar zelfontwikkeling begint en haar dienstbaarheid aan de man eindigt. Dan moet ze zwijgen.

1 Susanne Mayer, Jeder ist eine Frau, in Die Zeit, 12 september 1986, p. 47.

[p. 238]

A Room of One's Own werd in 1929 gepubliceerd, Le deuxième sexe in 1949. In 1986 organiseren vrouwen in Hamburg een festival van, door, met, voor vrouwen. Zij laten hun stem horen, niet om een of ander mannelijk ego te vleien, niet om als nachtzijde van de man te fungeren, maar gewoon om zich als vrouw en in hun vrouw zijn te bevestigen. Terwijl Virginia Woolf één kamer als noodzakelijke voorwaarde stelde voor vrouwelijk schrijverschap, palmden in Hamburg vrouwen een week lang de hele stad in. En Hamburg staat natuurlijk niet alleen: overal zijn er vrouwendagen, vrouwenboekenweken, vrouwencongressen, vrouwentoneelavonden, enz., in Nederland b.v. de Anna Bijns Stichting die met haar Anna Bijns-prijs de vrouwelijke stem in de literatuur duidelijker wil laten horen². Daar wordt ruimte geschapen voor het werk van vrouwen die nu leven en voor dat van vrouwen die leefden in een tijd waarin hun werk weinig of niet aan bod kwam. Op die manier wil de vrouwenbeweging de aansluiting garanderen met het eigen verleden. Hebben vrouwen een geschiedenis? bloklettert het Internationaal Archief voor de Vrouwenbeweging op een affiche³. Het antwoord: ‘Natuurlijk hebben vrouwen een geschiedenis. Gegevens over het verleden van vrouwen zijn echter niet altijd even gemakkelijk te vinden’. M.a.w. een vrouwelijke traditie moet ge(re-)construeerd worden.

2 Cfr. J. Gerits, Anna Bijns: kogel voor de vrouwelijke canon, in Streven, mei 1986, pp. 750-752.

3 Internationaal Archief voor de Vrouwenbeweging, Keizersgracht 10, 1015 CN Amsterdam.

Anglo-Amerikaans feminisme

In het Anglo-Amerikaanse feminisme begint de (re-)constructie van een vrouwelijke traditie een traditie op zich te vormen. Het Anglo-Amerikaanse feminisme wil de onzichtbare - gesluierde? - vrouw een gezicht geven, de onhoorbare vrouw een stem. Vrouwen hebben geschilderd, maar hun werk is onvoldoende ten toon gesteld of gecatalogeerd; ze hebben geschreven, maar hun werk is niet terug te vinden in literatuurgeschiedenissen. De vrouw is een afwezige aanwezige. Eén van de doelstellingen van het Amerikaanse feminisme is de nodige gegevens te verzamelen om de vrouwelijke traditie te definiëren.

Het meest indrukwekkende werk dat m.i. in dit verband geleverd is, is Judy Chicago's ‘sculptuur’ The Dinner Party. Het project stelt letterlijk

[p. 239]

een driehoekige feesttafel voor, gedekt voor 39 vrouwelijke gasten. Voor elke vrouw liggen een keramisch bord en een stoffen tafelloper die haar specifieke prestaties symboliseren. De tafel staat op porseleinen vloertegels met daarop in gouden letters nog eens 999 vrouwen. Er is b.v. een bord voor Anna van Schurman (1607-1678: ‘Dutch scholar, artist, linguist, theologian, philosopher, utopian and advocate of women's rights’⁴), en de tegels vermelden o.a. de namen van de Vlaamse schilderessen Levina Teerling (1520-1576) en Caterina van Hemessen (1528-1587. ‘Unfortunately, the end of her productivity seems to have coincided with her marriage in 1554’). The Dinner Party kwam tot stand door middel van technieken die als specifiek vrouwelijk bekend staan: handwerk, borduurwerk, naaiwerk, haakwerk, kantwerk en het beschilderen van porselein. Het is de







bedoeling deze creatieve bezigheden, die het label huisvlijt meekrijgen, te herwaarderen en als kunstvorm te erkennen. Voor de versiering van de borden heeft Chicago specifiek ‘vrouwelijke’ symbolen ontworpen. Zelf noemt ze de figuren vlinders, maar dat is een eufemisme voor min of meer gestileerde en herkenbare schaamlippen en vagina's. Bij een eerste con-

4 The Dinner Party, catalogus bij de tentoonstelling in Londen (1 maart 1985-26 mei 1985). Een complete, rijk geïllustreerde documentatie over het project geven de twee volumes: The Dinner Party. A Symbol of our Heritage, Anchor Press/Doubleday, New York, 1979.

[p. 240]

frontatie wekt dit verzet en verbijstering, maar later volgt bewondering en ook het besef dat objecten die ons omringen vaak fallusvormig zijn, denk maar aan zuilen, torens, obelisken, vuurtorens.

Met The Dinner Party, zegt Chicago, wilde ze een nieuwe interpretatie geven van Het Laatste Avondmaal, maar dan vanuit het standpunt van hen die door de eeuwen heen het voedsel dat op tafel kwam, hebben klaargemaakt. The Dinner Party fungeert aldus als huldebetoon aan wat vrouwen gepresteerd hebben, en als analyse van de mechanismen waardoor het werk van vrouwen in de vergeethoek raakte of beknot en belemmerd werd. De sculptuur symboliseert het vrouwelijke erfgoed en suggereert een alternatieve geschiedschrijving. De gouden eeuw van Athene b.v. was - wat Judy Chicago en haar onderzoeksteam betreft - helemaal niet het hoogtepunt dat men er gewoonlijk van maakt: vrouwen waren uitgesloten van het openbare leven (tenzij als ‘publieke vrouw’), vrouwen hadden geen stemrecht. Aspasia (450 vC - 410 vC) krijgt van hen een bord omdat zij zich hiertegen verzette.

Het onderzoek van de Anglo-Amerikaanse feministen breekt de stilte die het werk van vrouwen omringt en omringd heeft. Werk van vrouwen wordt geregistreerd en geboekstaafd. Ook bij ons bekend is b.v. The Obstacle Race van Germaine Greer, vertaald als Vrouwenwerk⁵, volgens de tekst op de flap ‘een rijk geïllustreerde studie over vrouwelijke schilders en de psychologische en sociale hindernissen die zij in de wedloop om erkenning en succes hebben moeten overwinnen’. Elaine Hedges en Ingrid Wendt geven hun boek over creatieve vrouwen de veelzeggende titel In her Own Image⁶. Zij wensen de verloren geschiedenis van kunstenaressen te herontdekken en te herschrijven. En met The Penguin Book of Women Poets hopen Carol Cosman, Joan Keefe en Kathleen Weaver het hare bij te dragen om de langdurige verwaarlozing van schrijfsters goed te maken⁷. Dit is maar een losse greep uit het enorme aanbod publikaties. Natuurlijk speelt hierin een commerciële factor mee: er bestaat momenteel immers een markt voor feministische studies. En er zit ongetwijfeld veel kaf tussen het koren maar dat zal met de tijd wel vanzelf geschift worden.

In literatuurwetenschappelijke kringen vindt de (re-)constructie van een vrouwelijke traditie zijn weerslag in literatuurgeschiedenissen die vanuit een vrouwelijk perspectief geschreven zijn. De meest bekende zijn Literary

5 Germaine Greer, Vrouwenwerk, Meulenhoff, Amsterdam, 1980.

6 Ingrid Wendt & Elaine Hedges, In her Own Image, The Feminist Press, New York.

7 Carol Cosman, Joan Keefe, Kathleen Weaver, The Penguin Book of Women Poets, London, 1978.

[p. 241]

Women van Ellen Moers en A Literature of Their Own van Elaine Schowalter⁸. Feministische literatuuronderzoeksters herlezen en herinterpreteren echter niet alleen de traditie maar ook individuele overgeleverde teksten, of die nu door mannen of door vrouwen geschreven zijn. Deze tweede benadering wordt Images of Women genoemd naar de essaybundel die door Susan Koppelman Cornillon verzorgd werd en waarvan de bijdragen als prototypisch mogen gelden⁹. Onderzocht wordt welk beeld van de vrouw in literaire teksten geschetst wordt. Komen vrouwelijke personages aan het woord? Hebben zij een actief aandeel in het handelingsverloop? Bekleden zij een machtspositie? Zijn zij de projectie van mannelijke fantasie of zijn zij ‘realistisch’ getekend? De titels van het volgende lijstje publikaties spreken voor zichzelf: Women in Joyce, Women in Tolstoy, Women's Friendship in Literature, The Lost Tradition: Mothers and Daughters in Literature¹⁰. Prachtig werk is op dit punt geleverd door Kate Millett, die in het laatste deel van haar Sexual Politics¹¹ het werk van D.H. Lawrence, Henry Miller, Norman Mailer en Jean Genet onder de feministische loupe neemt. Zo ontmaskert zij b.v. Lady Chatterley's Lover als een ode aan de fallus van het hoofdpersonage. Fallische seksualiteit wordt hier verheerlijkt. Van vrouwelijke seksualiteit is er gewoon geen sprake. De publikaties halen echter niet altijd het niveau van Milletts studie. Sommige brengen het niet verder dan een parafrase van de romans die ze onderzoeken. Ze schieten vaak tekort omdat ze een ernstige theoretische onderbouw missen en het moeten hebben van de creativiteit van de onderzoekster.

In Amerika in de jaren '70 werkte het ‘images of women’-onderzoek in het ruimere kader van de ‘consciousness raising’-beweging. Literaire teksten werden gebruikt om vrouwen bewust te maken van hun rol en positie in de maatschappij. De aanpak en het doel van het onderzoek waren dus eigenlijk niet literair. De teksten werden gelezen als documenten eerder dan als literaire creaties. Meer heil zie ik in de benadering die S.M. Gilbert en

8 Ellen Moers, Literary Women, Doubleday and Company, New York, 1976. Elaine Schowalter, A Literature of Their Own, Princeton University Press, Princeton/London, 1977.

9 Susan Koppelman Cornillon (ed.), Images of Women in Fiction, Bowling Green University Popular Press, Bowling Green, 1972.

10 Suzette Henke & Elaine Unkeless (eds.), Women in Joyce, University of Illinois Press, 1982. R.C. Benson, Women in Tolstoy, University of Illinois Press, 1973. Janet Todd, Women's Friendship in Literature, Columbia University Press, New York, 1980. C.N. Davidson & E.M. Broner (eds.), The Lost Tradition: Mothers and Daughters in Literature, Frederick Ungar Publishing Company, New York, 1980.

11 Kate Millett, Sexual Politics, Virago Press, 1977.

[p. 242]

Susan Gubar in The Madwoman in the Attic uitgewerkt hebben¹². Door vrouwen geschreven teksten moeten vaak als palimpsesten gelezen worden, d.w.z. teksten die bestaan uit verschillende tekstlagen. Ogenschijnlijk conformeren ze zich aan het geijkte en geïnstitutionaliseerde patroon, maar dit is slechts een façade. Als de bovenste tekstlaag wordt weggehaald, verschijnt een subversieve tekst die de canon op zijn kop zet. Zo kan het relaas van een verloving en huwelijk het alibi zijn om tussen/onder de regels door een lesbische vriendschap te schetsen als alternatief voor de traditionele heteroseksuele relatie. Gilbert en Gubar betogen dat vrouwen, bewust of onbewust, wel verplicht waren dergelijke misleidende strategieën aan te wenden als zij hun ‘boodschap’ in het bestaande corpus literaire teksten binnen wilden smokkelen. Niet elke door een vrouw geschreven roman zal deze hypothese bevestigen, maar ze levert wel boeiende interpretaties op b.v. van het werk van de Brontës, van Austen, van Eliot. De inspanningen van het Anglo-Amerikaanse feministische onderzoek zouden moeten uitmonden op een definitie van vrouwelijke creativiteit. Wat is het verschil tussen het schrijven - zowel het produkt als het proces - van vrouwen en dat van mannen? Bestaat er überhaupt een verschil? Is het geslacht van een auteur relevant? Bestaat er zoiets als een specifiek vrouwelijke creativiteit, een specifiek vrouwelijke tekst, verbeeldingskracht of stijl? Elaine Schowalter, die als woordvoerster van de Anglo-Amerikaanse feministen mag gelden, beantwoordt de vraag met een volmondig ja. Zij pleit dan ook voor de uitbouw van ‘gynocritics’, de studie van vrouwelijke schriftuur en vrouwelijke creativiteit¹³.

Al met al lijkt dit Anglo-Amerikaanse feministische programma me uiteindelijk nog altijd behoudsgezind. Het gaat erom een vrouwelijke tegenhanger te ontwerpen voor de bestaande mannelijke traditie en het bestaande mannelijke model. Binnen de gangbare structuren wordt ruimte gezocht voor vrouwen, maar aan die structuren zelf wordt niet geraakt.

12 Sandra M. Gilbert & Susan Gubar, The Madwoman in the Attic, Yale University Press, New Haven/London, 1979.

13 Elaine Schowalter, Feminist Criticism in the Wilderness, in Elizabeth Abel (ed.), Writing and Sexual Difference, The Harvester Press, 1982, pp. 9-35.

Frans feminisme

Deze conservatieve reflex is totaal vreemd aan het Franse feminisme. In Frankrijk was de tweede feministische golf het kind van mei 1968, niet

[p. 243]

alleen van de revolutionaire wind die toen over Europa blies maar ook van het seksisme van de mannelijke studenten die hun vrouwelijke kameraden opzadelden met kook- en tikklussen en - aangezien er toch geen taboes of remmen meer bestonden - haar ook seksuele eisen stelden. Toen de barricaden afgebroken waren, begonnen de vrouwen zich te organiseren. Eén van de eerste van deze exclusief vrouwelijke groepen heette Psychoanalyse et Politique, later werd het Politique et psychoanalyse. Het Franse feminisme is politiek, radicaal en subversief. Het eist de omverwerping van de gevestigde orde. Het bestaande bestel - waarin vrouwen zowel als mannen leven - wordt kritisch geobserveerd en geanalyseerd. Of - om een meer in zwang zijnde term te gebruiken - gedeconstrueerd¹⁴. Het gebruik van deze term is niet toevallig. Het is onmogelijk om het hedendaagse Franse feminisme los te koppelen van het post-structuralisme en het deconstructionisme. De Franse feministische beweging is geen onafhankelijke, alleenstaande denk- en actierichting. De geschriften van haar woordvoersters Julia Kristeva, Hélène Cixous, Luce Irigaray, Monique Wittig, Annie Leclerc, Claudine Hermann en andere zijn doordrongen van het werk van Marx, Nietzsche, Heidegger, Derrida, Lacan, Macherey, Foucault. Werk van mannen. Gezaghebbende mannen. Mannen die een belangrijke inspiratiebron zijn voor het feminisme. Op dezelfde manier baseert Julia Kristeva haar onderzoek op mannelijke avantgarde schrijvers als Mallarmé, Lautréamont, Joyce en Artaud. Voor iemand als de Amerikaanse Elaine Schowalter zou deze vorm van lippendienst, deze hulde aan wat zij ‘de witte vaders’ noemt, ondenkbaar zijn.

Dat de Franse feministen heel anders omgaan met mannelijke psychoanalytici en filosofen is te verklaren door hun heel ander uitgangspunt. Zij vertrekken van een kritiek op een bepaalde visie op de natuurlijke orde.

‘First follow Nature, and your judgment frame
By her just standard, which is still the same:
unerring Nature, still divinely bright,
One clear, unchanged, and universal light’.

‘Volg in de kunst en literatuur in de eerste plaats de Natuur, richt u naar haar universele en onveranderlijke normen,’ schreef de Engelse dichter Alexander Pope in An Essay on Criticism (1711). Dit beeld van een onveranderlijke en universele natuurlijke orde vond zijn complement in het

14 Nvdr. Over deconstructie en deconstructionisme zie A. Burms en Chr. De Landsheer, Deconstructionisme, in Streven, mei 1986, pp. 699-709.

[p. 244]

mensbeeld of subjectbegrip dat door het liberaal humanisme ontworpen werd. De kenmerken daarvan zijn: eenheid, coherentie en autonomie. Met het liberaal humanisme werd het individu als geïntegreerde persoonlijkheid geboren. Hij is een vrij wezen dat autonoom beslist over het verloop van zijn leven, zijn handelingen, zijn geschiedenis. Hij is de auteur van zijn handelingen, de vader ervan, en ook de auteur/vader van zijn taaluitingen. Als subject heeft hij soeverein gezag over zijn tekst en staat hij garant voor de coherentie en betekenis ervan. Hij is bron en garantie van zinvolheid. Dat liberaal humanistische subjectbegrip wordt door het Franse feminisme ontmaskerd als een construct, dat vrij recent - een tweehonderd jaar geleden - ontworpen werd en beantwoordt aan de behoeften van een bepaalde economische groep, de bourgeoisie, een ‘klasse’ die in Engeland in de Bloodless Revolution van 1688 ook politieke macht verwierf. Geen ‘clear, unchanged, and universal light’ zoals Pope zei, maar het produkt van tijdsgebonden behoeften.

De Franse feministen zijn uiteraard niet de eersten en de enigen die de gezagspositie van het autonome en soevereine subject uitgehold hebben. Een van de grote gangmakers van deze beweging is Jacques Derrida. Voor hem is taal het onderzoeksgebied bij uitstek om aan te tonen hoe het gezag van het subject/de vader/de auteur bedreigd en ondermijnd wordt. Zijn aandacht gaat niet uit naar de mechanismen die de tekst structureren en tot drager van éénduidige betekenis maken, maar naar de ‘barsten’ in de tekst, de mechanismen die de betekenisoverdracht verstoren en ontwrichten en van de tekst een broeiplaats van veelheid en ambiguïteit maken. De taal ontsnapt aan de controle van het subject en ontregelt de mechanismen die coherentie en eenheid zouden moeten garanderen. Taaluitingen zijn niet de uitdrukking van een betekenis die de taaluiting voorafgaat en/of overstijgt, maar zijn een spel van betekenaren waarbij het moment van betekenis telkens opnieuw wordt uitgesteld. Het subject heeft op dit proces geen vat.

Het feminisme heeft een erg goede reden om die desintegratie van het liberaal humanistische subject toe te juichen. Het liberaal humanistische subject, het individu dus, is immers altijd een man. Wanneer Pope in zijn later Essay on Man (1723) schrijft: ‘The proper study of mankind is Man’, dan gaat het exclusief om de man. Geen vrouw. In het liberaal humanistische subjectbegrip fungeert de vrouw als noodzakelijke tegenpool. Zij wordt gedefinieerd in haar relatie tot de man. Denken wordt georganiseerd rond twee aan elkaar tegengestelde polen waarbij de vrouwelijke pool altijd de ondergeschikte is. Bekend is het lijstje dat Hélène

[p. 245]

Cixous heeft opgesteld in La Jeune Née¹⁵: actief staat tegenover passief, zon tegenover maan, cultuur tegenover natuur, dag tegenover nacht, vader tegenover moeder, hoofd tegenover hart, rationeel tegenover emotioneel, logos tegenover pathos, zoals man tegenover vrouw. De vrouw is de nachtzijde, de andere, de ondergeschikte. Omwille van deze geprivilegieerde positie van de man wordt de term ‘fallocentrisme’ gebruikt voor een visie op taal en teksten waarbij het subject de gezaghebbende vader/auteur is van een coherente betekenisstructuur. De fallus symboliseert het gezag van het subject dat per definitie mannelijk is. Een schrijfwijze die de éénduidigheid van taaltekens ondermijnt en die veelheid laat doorbreken wordt dan in metaforische zin vrouwelijk genoemd. Het is in deze metaforische zin dat Derrida ooit gezegd heeft: ‘Ik zou graag willen schrijven als een vrouw. Ik probeer het...’¹⁶ en dat Hélène Cixous de term ‘écriture féminine’ gebruikt voor een manier van schrijven die éénduidig taalgebruik deconstrueert. Het gaat dus niet om het geslacht van de auteur, maar om het metaforische geslacht van de stijl. Het Franse feminisme stimuleert een manier van schrijven die erop gericht is fallocentristisch schrijven en denken uit te hollen.

Het gevaar is echter groot dat binaire tegenstellingen weer binnensluipen in een discours dat erop gericht was deze te weren. Een ‘écriture féminine’ wil immers de band met het pre-Oedipale herstellen, met de fase die voorafgaat aan de breuk tussen kind en moeder. De overgang van het pre-Oedipale naar het Oedipale betekent de intrede in de symbolische orde, die door het gezag van de vader en de fallus beheerst wordt. Ecriture féminine ondermijnt de rationele verdedigingsmechanismen die gepaard gaan met de intrede in de symbolische orde en zoekt voeling met de ritmes van het lichaam en van het onderbewustzijn. Ecrire femme is lichamelijkheid in taal inschrijven. Ecrire femme is het onderbewuste laten doorbreken. En al wordt femme/vrouw hier in metaforische zin gebruikt, toch worden hier de aloude connotaties bevestigd: vrouw is lichaam, onderbewuste, ongestructureerd ritme. Er is wel een belangrijk verschil: de verhoudingen zijn omgekeerd. Derrida zou willen kunnen schrijven als een vrouw. Schrijven als een vrouw wordt hoger aangeschreven dan een fallocentrisch taalgebruik. De oude hiërarchie is op zijn kop gezet, maar blijft een hiërarchie.

15 Hélène Cixous, La Jeune Née, Paris, UGE, 1975.

16 Jacques Derrida, Sporen. De stijlen van Nietzsche, Ingeleid, vertaald en geannoteerd door Ger Groot, Weesp/Amsterdam, 1985, p. 49 (inleiding).

[p. 246]

Jeder ist eine Frau

Het feminisme roept vragen op die veel verder reiken dan de gelijkberechtiging van man en vrouw. Het gaat om veel meer dan gelijk loon voor gelijk werk, gelijke studiemogelijkheden, gelijke kansen op de arbeidsmarkt, hoe belangrijk deze eisen ook mogen zijn. Het feminisme formuleert vragen die de grondslag raken van het Westerse denken en de Westerse maatschappij- en beschavingsvormen. Het zaait twijfel waar zelfingenomen zekerheden heersen, ontmaskert waarden die als heilig worden beschouwd, ondermijnt waarheden die als algemeen gelden. Vandaar dat het feminisme iedereen aanbelangt, mannen zowel als vrouwen. Of, om te eindigen zoals ik begonnen ben met een citaat van Susanne Mayer: ‘Jeder ist eine Frau’.