Streven. Vlaamse editie. Jaargang 54

[p. 175]

Forum

De ziekte van Baumol. Podiumkunsten en economie

‘In the performing arts crisis is apparently a way of life’ Baumol & Bowen (1966)

Aan de overstelpende hoeveelheid literatuur die de jongste tijd aan de economische bestaansvoorwaarden van de podiumkunsten werd besteed, kan thans een eigensoortig handboek worden toegevoegd, een ‘gids voor een financiële analyse’ van theater en verwanten (film en tv, muziek, radio en kabel, computer, gokapparaat, sport en spel), het meest volledige werk over dit thema dat je je kunt indenken¹. Hoé de podiumkunsten op zich economisch en zinvol bedreven kunnen worden, zoek je hier tevergeefs. De auteur gaat er gewoon van uit dat ze winstgevend moeten zijn; de vraag naar de economische verantwoording of een kosten-baten-analyse van overheidssubsidies laat hij onbeantwoord. Blijken in zijn analyse van een bedrijf de kosten zwaarder uit te vallen dan de baten, dan grijpt hij vlug terug naar de bekende thesis van W.J. Baumol en W.G. Bowen, de thesis van het Unbalanced Growth Problem, beter bekend als het Cost Disease Model, de ziekte van Baumol².

Deze komt hierop neer. Als je ervan uitgaat dat de artistengage in het theater gelijk moet opgaan met wat werknemers in andere sectoren verdienen, dan moeten de produktiekosten steeds stijgen: produktiviteitstoename is in dit bedrijf immers nagenoeg uitgesloten. Het volume van de artistieke output zal dus afnemen, er zal minder geproduceerd worden. Of er ontstaat onvermijdelijk een financiële kloof, die niet opgevuld kan worden door stijgende ontvangsten (nu reeds zijn de prijzen hoog, is de vraag zwak en bovendien blijft het produkt slechts korte tijd beschikbaar). Overleven kan deze sector alleen door financiële injecties die niet gebonden zijn aan de afnemersvraag, het geld moet van elders komen. Deze Baumol-Bowen analyse is nu al klassiek en door talloze economen van diverse pluimage empirisch bevestigd en theoretisch onderbouwd. Het theater is, economisch gezien, een ‘archaïsch’ bedrijf, een bedrijf met een stagnerende technologie en een produktiviteit die niet tot winst kan leiden. Met de tegenwoordige prijs- en loonevolutie kunnen de kosten slechts toenemen, terwijl de vraag niet evenredig stijgt. De budgettaire impasse is organisch. Baumols model van ongelijke groei lijkt onweerlegbaar. Wordt in het

1 Harold L. Vogel, Entertainment Industry Economics. A guide for financial analysis, Cambridge UP, Cambridge, 1986, 457 pp., £27,50.

2 W.J. Baumol & W.G. Bowen, Performing Arts. The Economic Dilemma, Cambridge, Mass., 1966.

[p. 176]

theater vandaag toch moderne technologie opgenomen, dan niet om de kosten te beheersen, maar om de kwaliteit te verhogen. Kostendrukkende maatregelen drukken overigens ook de kwaliteit; reductie van het aantal acteurs leidt tot artistieke reductie. De economie beweert dat, waar het gemiddelde inkomen stijgt, de vraag naar niet onmisbare goederen toeneemt. Waarom gaat deze economische wet niet op voor het theater? Daar zijn al verschillende verklaringen voor gegeven: de mensen hebben steeds minder tijd, de publiciteit is niet agressief genoeg, het ontbreekt aan een principieel commercieel beleid, het theater zelf spreekt een breed publiek niet (meer) aan...

Het probleem is - en deze gedachte ontbreekt wel niet toevallig in Vogels beursboek - niet uitsluitend economisch, maar minstens evenzeer sociologisch én esthetisch. De instrumenten of mechanismen die momenteel in de discussie over cultuurbeleid vertroeteld worden, kunnen niet anders dan oplossingen bieden op één niveau (het budgettaire) en problemen scheppen op een ander (produktievolume, distributieritme, artistiek personeel, kwaliteit). De laatste tijd gaat de discussie vooral over de audiovisuele voorzieningen. Gemakshalve gaat men daarbij voorbij aan het feit dat televisie ook reeds symptomen van Baumols ziekte vertoont. Om te verantwoorden waarom hij investeren in televisie en kabel ontraadt, wijst Vogel op de onomkeerbare trend dat de vermindering van de hardware-kosten geneutraliseerd wordt door de stijging van die van de software. Ook televisie wordt (wetmatig?) aangetast door de institutionalisering van het deficit.

Om de analyse en de stelling van Baumol en Bowen kun je moeilijk heen. Mijn lekeoordeel wil zich nochtans, buiten puur economische premissen om, ook richten op de aard en de bestaansnormen van de door hen onderzochte uitbeeldingskunsten. Als de inelasticiteit van de ontvangsten tot een budgettaire impasse leidt, dan is dat m.i. omkeerbaar, althans hypothetisch. Er is niets aan de hand zolang er maar een constante proportie van beschikbaar geld besteed wordt. De opinies lopen natuurlijk uiteen als we moeten uitmaken waar dat extra geld vandaan moet komen. In de huidige markteconomische conjunctuur wordt dan in de eerste plaats aan de vrijge geldmarkt gedacht: de potentiële afnemers moeten maar meer betalen. Maar juist hier spelen de sociologische en esthetische argumenten die dit hypothetische correctiemechanisme empirisch tegenspreken of onwaarschijnlijk maken. De geldtoevoer die het theoretische model opnieuw in evenwicht kan brengen, dient dan elders gezocht en dan komen overheid en mecenaat ter sprake. Mecenaat, anders dan met haast caritatieve mondjesmaat, wordt door Vogel nagenoeg principieel afgewezen; daar zit geen brood in, en dat zal pas goed gelden voor onze gewesten met hun relatief geringe bevolking, waar de frequentie van de opvoeringen uiteraard beperkt blijft.

Economen die volhouden dat de markt normaal de beschikbare bronnen optimaal inschakelt en produktief maakt, staan, als het om de verantwoording van overheidssteun gaat, voor de moeilijke opgave uitwegen te bedenken, zodat het theater sommige kenmerken van ‘publieke’ goederen toegekend kunnen worden. Dat lijkt mij een vrij perspectiefloze onderneming, vooral omdat zoveel gesubsidieerd theater mentaal en artistiek afgesteld is op een beperkt te achten kenners- en smakersgroep of op een minderheid die het financieel wat beter heeft dan de doorsnee. Dan sta je onvermijdelijk voor de vraag - nogmaals vanuit strikt economisch standpunt - waarom de doorsnee belastingbetaler geld aan het theater zou besteden. Waarom niet de hele handel overlaten aan de verbruikersvraag? Wil de bevolking kunst, dan zal

[p. 177]

ze die kopen; zo niet, waarom er dan produceren? Wie in het marktmechanisme gelooft als regulator ook van de artistieke produktie, zoekt dan toch argumenten die me sterk extern economisch voorkomen, zoals marktopvijzeling terwille van het nationaal prestige of voor het welzijn van de komende generaties. Dat soort argumenten houdt in dat er geen rechtvaardiging te bedenken is om het theater te subsidiëren op grond van zijn eigen waarde.

De vraag of en hoe de overheid de uitbeeldende kunsten financieel moet bijspringen, kan niet met statistieken, prognoses of balansen worden aangepakt. Hier is het geboden de finaliteit en de functie van de staat als structuurvorm van een gemeenschap af te wegen. Tot die finaliteit en functie hoort m.i. vanzelfsprekend het voorzien in middelen voor een optimale cultuurproduktie. Wordt dit standpunt aanvaard, dan is de economische theorie uitgeteld. Dan vormt subsidie aan de kunst een onderdeel van een (beslist gecompliceerde) politieke besluitvorming, net zoals dat, ook zonder zuiver markteconomische overwegingen, gebeurt voor het onderwijs, het openbaar vervoer, de werkgelegenheid, de regionale ontwikkeling, en noem maar op. De econoom-als-econoom heeft daaraan niet veel houvast. Dat betekent niet dat hij alle gezag verliest. Al dicteert hij niet meer de principes, hij kan nog altijd optreden als corrector van excessen.

Een van de redenen waarom overheidsuitgaven voor de kunst zo moeilijk te evalueren zijn, is de gangbare praktijk van verregaande geheimdoenerij met exploitatiegegevens (uit ervaring weet ik dat zowel achterhouden als manipuleren gebruikelijk zijn). Met een goede informatie over het reële financiëre reilen en zeilen van het theater (input en output) wordt de artistieke produktie berekenbaar en meteen, in economische én politieke zin, controleerbaar. Eerst op het vlak van de verschillende produktie-eenheden (de gezelschappen), vervolgens - en dat zou een grote beleidswinst betekenen - op macro-schaal: pas dan komt iets in zicht op basis waarvan collectief kan worden vastgelegd wat voor soort gemeenschap wij cultureel en artistiek in deze sector wensen te zijn of te worden. Het zou een grote stap vooruit zijn vergeleken bij het thans vigerende non-systeem waarbij fondsen worden vlotgemaakt via een ingewikkeld, subjectief ingekleurd sjacherprocédé. Subsidietoekenning zoals die nu gebeurt (quasi automatische verlenging van het vorige bedrag, voortgaande op een altijd subjectief oordeel van een Raad van Advies) mist elke economische toetsing (tenzij een dooddoener als het publiek komt erop af of niet) en is evenmin het resultaat van een cultuurpolitieke wil. Daar zal niets aan veranderen zolang alle informatie ontbreekt. Zolang deze informatievoorziening niet georganiseerd en opgelegd wordt, hebben we geen enkel houvast om de ‘economische’ waarde of onwaarde van het theater en verwanten af te wegen, kunnen we niet uitmaken of de uitgaven voor het theater (economisch begeleid, niet economisch geconditioneerd) terecht gebeuren. En blijft het theater chronisch lijden aan de ziekte van Baumol.

Carlos Tindemans