Streven. Vlaamse editie. Jaargang 54

[p. 153]

Middeleeuwse ruimtebeleving en Italiaanse schilderkunst
André De Laet

Ruimtebeleving is een primair gegeven in om het even welke beschaving. Samen met de tijdsbeleving conditioneert zij alle menselijk handelen. Zij verandert met de beschaving die ze vorm geeft en dat verklaart het onbestendige en dus relatieve karakter van de psychologische ruimte. Tegelijk is de wijze waarop iemand zich in zijn omgeving beweegt, zo fundamenteel voor elk doen en laten dat de ‘ruimtecultuur’ zelden geëxpliciteerd wordt maar diep in de plooien van de alledaagsheid verborgen blijft. Alleen een filosofisch-wetenschappelijke reflectie en - parallel daaraan - de intuïtieve beschrijving van de kunstenaar kunnen ze duidelijk naarvoren halen. Vanuit deze dubbele invalshoek wil ik proberen de evolutie van de middeleeuwse ruimte-ervaring te schetsen en daarbij vooral de nadruk leggen op de manier waarop de Italiaanse schilders deze gaandeweg gestalte gaven¹. Onze moderne ruimtebeleving is gestigmatiseerd door de natuurwetenschappelijke dictatuur van koele precisie en universele geldigheid. Onze ruimte is onpersoonlijk en afstandelijk geworden. Neutrale meeteenheden hebben al lang de mensgebonden middelen als el, voet, duim of boogscheut vervangen. Mede daardoor heeft ze een homogeen karakter gekregen. Moderne meetmiddelen hebben de wereld gevat in een keurslijf van neutrale coördinaten die aan elk plekje op de aardbol een wetenschappelijk gelijke en daardoor waardeloze betekenis toekent. Dat was niet zo in de middeleeuwen.

1 Het artikel werkt nader uit wat ik behandeld heb in een hoofdstuk van mijn pas verschenen boek, De vulkaan der muzen, Elsevier, 1986.

De ruimte als negatie

De wereldbeschouwing van de late Oudheid en de vroege Middeleeuwen werd beheerst door de neo-platoonse wijsgeer Plotinos (205-270) en zijn christelijke navolger Augustinus (354-430). Al het bestaande vormt een

[p. 154]

hiërarchie die van het onbeschrijfelijk ‘Ene’ uitstraalt (emaneert) over de volmaakte Intelligentie (‘Noûs’) tot de Wereldziel en de individuele Ziel, die dan op haar beurt het stoffelijke lichaam tot eenheid en handeling brengt. De Realiteit, het enige echt bestaande, is onstoffelijk, de materiële wereld, ook de ruimte, is het Niet-Zijnde, het duistere, de negatie van wat echt is. Ontsnappen aan die materialiteit is slechts mogelijk door hereniging met de ‘Noûs’ via mystieke extase of lichamelijke dood.

Hoe kon een dergelijke visie, ongetwijfeld geïnspireerd door een nakende heilsverwachting én de ellende der tijden, in een tastbaar kunstidioom worden vertaald? Velen vonden het blasfemisch God en zijn heiligen met materiële middelen voor te stellen en dit leidde tot de Byzantijnse Beeldenstorm (726-843). Maar ondertussen hadden generaties kunstenaars een compromis uitgewerkt dat reeds in de ‘historiae sacrae’ van de middenbeuk van de Sa. Maria Maggiore (432-440) en in de oudste voorstellingen (vóór 547) van de S. Vitale in Ravenna vorm had gekregen, gaandeweg werd vervolmaakt en nu bekend staat als de Byzantijnse stijl. In verband met ons onderwerp - de vormgeving van de ruimte - noem ik hier slechts enkele kenmerken van die stijl, die bijna alle de driedimensionele fysieke ruimte ontkennen en de voorstelling aanpassen aan het tweedimensionele muurvlak.

1.	Ruimtevullende voorwerpen (b.v. gebouwen) worden geschematiseerd en vervlakt tot symbolische tekens.
2.	De blauwe hemel maakt plaats voor een uniform gouden vlak dat mettertijd alle voorwerpen uit het tafereel zal bannen (zie b.v. het absismozaïek in Sa. Agnese fuori Ie Mura in Roma uit 625-638).
3.	Indien nodig plaatst de kunstenaar voorwerpen en figuren niet in achter maar in boven elkaar geplaatste plans.
4.	De figuren (in de regel alleen God en heiligen, soms geestelijke en politieke dignitarissen die geacht werden enigszins deel te hebben aan de onstoffelijke volmaaktheid) poseren frontaal en gehuld in een subtiel spel van vlakke kleuren en onverbiddelijke omtreklijnen (denk aan de latere brandglasramen).

Al deze artistieke middelen zijn eenvoudig en de meeste ervan treft men in vrijwel elke religieus geïnspireerde kunst aan. De Byzantijnse kunstenaar ging nog een stap verder: hij onderwerpt de architecturale ruimte van de gelovige, respectievelijk de toeschouwer, aan de onaardse en daarom vlakke niet-ruimte van de voorstelling. In Plotinische termen uitgedrukt, komt er een emanatie tot stand van het als ontastbaar bedoelde muurvlak naar de aardse ruimte toe. Twee vernieuwingen maakten dit mogelijk:

-	De antieke mozaïektechniek (marmer- en porfiersteentjes) werd vervan-

[p. 155]

gendoor de smaltmozaïek die het licht in tientallen kleurschakeringen vanuit de voorstelling in de ruimte van het kerkgebouw laat uitdeinen. Had Plotinos niet geschreven dat schoonheid voortspruit uit ‘de aanwezigheid van een onstoffelijk licht dat de duistere materie beheerst’?

-

De schaarse objecten die in de voorstelling bewaard blijven (altaar, tafel, voetbankje) worden in omgekeerd perspectief weergegeven. De vluchtlijnen verdwijnen niet in de diepte zodat de toeschouwer in het tafereel lijkt te kijken (er is hier overigens geen diepte), maar ze richten zich vanuit het beeldvlak naar ons, alsof door een of andere geestelijke instantie binnen de voorstelling deze laatste de kerkruimte wordt ingestuwd.

Onder Byzantijns gesternte bloeide zo een stijl die eerst in Ravenna, later vooral in Rome (de vele Syrische en Griekse pausen van de 7e eeuw en de kunstenaars die tijdens de iconoclastische troebelen van de 8e en de 9e eeuw hun toevlucht zochten in Rome) de superioriteit van het geestelijke boven het materiële, van het Licht boven de Duisternis, in beeld bracht.

De bezielde ruimte

Met zijn complexe intellectuele onderbouw werd de Byzantijnse mozaïekenstijl hét ideaal van de hogere kerkelijke kringen, maar tegelijk werd hij ongeschikt als uitdrukkingsmiddel van de Germaanse geest die Europa was gaan overheersen. In de Germaanse optiek immers vormen de mens en zijn leefruimte een onontwarbare eenheid. De ruimte dringt zich op als een mythisch en dus niet zonder meer negatief gegeven. Zoals ieder element dat het leven schraagt, wordt elke ruimte een eigen bezieling, een emotionele waarde toegeschreven. In de regel zijn wouden en moerassen oorden van kwaad en verderf, bevolkt door een meute satanische bos- en watergeesten; hoogten zijn veilige en daardoor heilige plaatsen, waar de Germanen bij voorkeur kerken oprichten ter ere van de aartsengel Michaël (b.v. Sacra di San Michele nabij Turijn of St. Michel-d' Aiguilhe in Le Puy-en-Velay). De wereld valt uiteen in plaatsen met een positieve en een negatieve bezieling. De befaamde cirkelvormige T-kaarten uit de Romaanse periode vormen een duidelijke illustratie van deze ruimte-ervaring. Bovenaan (het belangrijkste) ligt het Oosten met de heilige stad Jeruzalem als centrum. ‘Dit is Jeruzalem. Ik heb haar in het middelpunt der volkeren geplaatst, en de landen rondom haar’ (Ezechiël). Daaronder links Europa (met vage aanduidingen van Rome, St.-Jacob in Compostella en eventueel andere bedevaartsoorden) en rechts onder Afrika. Een zintuiglijke weergave van de geografische realiteit verwachtte men niet, wél een evocatie

[p. 156]

van de psychologische beleving die sommige plaatsen als belangrijker ervaart dan andere en zich daarom tevreden stelt met een schematische aanduiding van die oorden waar de ruimte zich verdicht tot de hoofdplaatsen van het menselijk bestaan²

Op identieke wijze zal ook de Romaanse schilder ruimteaanduidingen in de voorstelling reïntegreren. Kerk- of paleisstructuren situeren de dramatis personae opnieuw in een ruimtelijke context maar zonder enige ruimteomsluitende pretentie. Ze blijven vlak en schematisch, vormen een soort ideogram dat moet verduidelijken waar de handeling zich afspeelt. Een paleis wordt voorgesteld door enkele torens, verbonden door een gekanteelde muur en waaronder zich een boogvormige opening bevindt die met een gordijn afgesloten wordt. Geen aanwijzingen van afmetingen, indeling of ligging van het bouwwerk, net zoals een schaalindeling of windroos nutteloos op een T-kaart zouden figureren. Het enige wat de schilder wil meedelen is dat het tafereel zich afspeelt op die buiten-gewone plaats die wij een kerk of een paleis noemen. En juist de magie van het buitengewone houdt de afbeelding tweedimensionaal en verhindert een al te concrete binding aan een herkenbaar bouwsel.

Op de koop toe neigt de Romaanse kunstenaar ertoe, in de meer verhalende afbeeldingen het hemelse goud in te ruilen voor horizontale en egaal gekleurde stroken donkerblauw en fel groen. Deze hebben niet de bedoeling een ruimte op te roepen, maar lucht en gras te symboliseren waartegen de figuren zich scherp aftekenen. Kortom, de Romaanse kunst deelde niet de ruimtenegerende opvattingen van de Byzantijnen, maar hield om andere redenen vast aan een tweedimensionele suggestie van ruimtegebonden waarden.

2 Parallellen zijn te vinden in de bloei van het grammaticaonderwijs in de 11e en 12e eeuw (de ‘etymologische’ ontrafeling van woorden moest leiden tot meer inzicht in de verborgen waarden der benoemde dingen) of in de populaire bestiaria, floraria en lapidaria waarin dieren, planten en gesteenten in hun uiterlijke en vooral in hun innerlijke kwaliteiten getoond werden.

De gotische zintuiglijkheid

De 12e en vooral de 13e eeuw brachten de eerste scheur aan in het weefsel van mythische verbondenheid. Het wonder begon te wijken voor de rationele helderheid van scholastici en handelaars. De waardering van de dingen omwille van zichzelf baande zich een weg, zowel in de lyriek van Franciscus' Zonnelied als in de retour en force van Aristoteles' filosofie.

[p. 157]

‘Om God te kennen moeten wij de aandacht vestigen op zijn werk, zijn schepping,’ schreef Thomas van Aquino (1224-1274). Er was een toenemende interesse voor de zintuiglijke kennis, de ‘scientia experimentalis’ zoals Roger Bacon (1214-1292) die noemde (niet te verwarren met het experiment in de actuele betekenis van het woord). In zijn Opus Majus noteerde Bacon: ‘Ongetwijfeld ligt de volledige waarheid van de dingen in deze wereld in de letterlijke betekenis. Dit geldt vooral voor dingen die verband houden met meetkunde, omdat we niets grondig kunnen begrijpen als zijn vorm niet voor onze ogen concreet is gemaakt’. Wat Bacon vooropstelt is niets meer of minder dan een herkenbare en definieerbare ruimtelijke omschrijving. Met dat doel verschenen geschriften over optica, geschriften van Bacon zelf en zijn landgenoot Peckham, maar ook van de Silesische monnik Vitellio (1225-1275) die tussen 1260 en 1270 in Padua en Viterbo toefde en daar zijn Prospettiva (1270) schreef, waarin voor het eerst sinds de Oudheid opnieuw de mogelijkheid geopperd werd dat kijken passief gebeurt doordat stralen vanuit de voorwerpen zelf ons oog treffen. Ook al wees Vitellio (of Witelo) daarbij een uniek vluchtpunt in de weergave van die voorwerpen af, toch brak hier een meer afstandelijke benadering van de natuur door waarvan we de weerslag onder andere bij Giotto zullen terugvinden.

Treffend in dit verband is de ongelooflijke reislust die de 13e eeuw te zien geeft. De beperkte tweepolige wereld van een Christelijk Westen en een Saraceens Oosten werd opengeworpen door gewaagde ontdekkingstochten. Franciscus' tochtgenoot Giovanni da Pian del Carpine was al 63 jaar toen hij, ondanks zijn zwaarlijvigheid, in 1245 op verzoek van paus Innocentius IV naar Karakoroum in Mongolië trok en zijn ervaringen neerpende in zijn Historia Mongalorum. Velen na hem, franciscanen, dominicanen en handelaars, vonden de weg naar het Oosten, al verging het niet iedereen even goed als de Venetiaanse familie Polo. De blikverruiming maakte in ieder geval duidelijk dat over deze wondere wereld nog veel te leren viel.

Rond 1260 schildert Cimabue in een der gewelfkappen van de bovenkerk van San Francesco in Assisi het eerste stadsgezicht uit de Middeleeuwen. Rome wordt er samengevat tot een zestal bouwwerken, die weliswaar alle een of andere politieke of spirituele macht verzinnebeelden (men herkent o.a. het Pantheon, het Capitool met de wapenschilden van de Orsini en de Torre delle Milizie van het geslacht Annibaldi), maar toch bevat dit Rome meer dan symboliek: de keuze van de monumenten vertelt een heel ver-

[p. 158]

haal over politieke strijd en bevat vooral een eerste concrete ruimteduiding³.

3 Een geïsoleerde voorloper van dit stadsgezicht vindt men in een handschrift in Cambrai ca. 1150. Het betreft een zicht op Jeruzalem met een redelijk correcte topografische beschrijving.

De concrete ruimte van de gotiek

Hoe de door Bacon geformuleerde eis van herkenbare en geometrisch verantwoorde vormen en ruimte ook artistiek te realiseren? Hoe de sprong verwezenlijken van Byzantijns-Romaanse vlakheid naar de illusie van diepte en volumineuze tastbaarheid? Een eerste aanwijzing vinden we in de slecht bewaarde fresco's van S. Siro te Novara (ca. 1200) en vooral in die van weinige jaren later in S. Jacopo te Grissiano in de Dolomieten. F. Bologna noemde het Offer van Abraham op de triomfboog van deze laatste kerk ‘eine gänzlich neue Stimme in der Malerei Europas’ (Die Anfänge der italienische Malerei, 1964, p. 86). Precies op het ogenblik dat Franciscus langs de wegen van Umbrië de schoonheid van broeder zon en zuster maan bezong, sluimerde hier een nieuw aanvoelen van de omgeving. De moeizaam opwaartse tred van de muilezel, aangepord door de drijver, waarvoor de schilder handig gebruik maakte van de absisboog, de stijle Alpenflanken met hun besneeuwde toppen en vooral de enkele wolkjes in de blauwe hemel, de eerste wolken in de moderne schilderkunst, hebben geen enkele symbolische duiding maar prijken daar louter omwille van zichzelf.

Invloedrijker toch moet de Romeinse edelman-schilder Pietro Cavallini (ca. 1240 - ca. 1330) geweest zijn, een bedachtzaam persoon, die werkte voor de edele Bertoldo Stefaneschi die later ook Giotto onder zijn hoede nam. In zijn jeugdjaren had Cavallini laat-christelijke mozaïeken in St.- Paulus-buiten-de-Muren gerestaureerd met zulk een aandacht dat hij in 1291 in staat was in een schitterende reeks mozaïeken in Sa. Maria in Trastevere de impuls te geven voor een hernieuwde ruimteweergave. Nemen we de Opdracht in de Tempel (afb. 1). Het licht dat van links het tafereel binnenvalt (het tegengestelde van de Byzantijnse mozaïeken) modelleert de ruimtelijkheid van de personages en van de achtergrond, waar schuchter opnieuw een reële ruimte opduikt. Cavallini regisseert zijn acteurs op een avant-scène voor het gesloten doek (de traditionele gouden achtergrond) en de drie bouwsels lijken niet meer als vroeger vlakke to-

[p. 159]

Afb. 1 Cavallini, Opdracht in de tempel

Afb. 2 Giotto, Zicht op Arezzo (detail).

neelrekwisieten maar ze vergroten de ruimte door de schaduweffecten en door hun, niet altijd consequente, structuur. Zeker blijven deze ‘gebouwen’ een symbolische rol spelen, zoals de tempel, die verzinnebeeld wordt

[p. 160]

Afb. 3 Giotto, Verdrijving van Joachim uit de tempel.

Afb. 4 Tadeo Gaddi, De verwerping van Joachims offer en de opdracht van de H. Maagd.

door een altaar met ciborium, maar even goed ritmeren zij het tafereel en verlenen de avant-scène een meetbare diepte.

Deze nieuwe ruimte maakte plaats voor de doorbraak van Giotto, waarbij ongetwijfeld ook de intensieve contacten in de basiliek van Assisi (Cavallini, Duccio, Cimabue, de Meester van Isaac e.a.) een moeilijk te overschatten rol speelden. Het is niet meer te achterhalen of Giotto beïnvloed is

[p. 161]

geweest door de optische theorieën van Witelo, Peckham of Bacon. Maar net zo min als die geleerden het bestaan aanvaardden van een in het oneindige gesitueerde vluchtpunt, maakten schilders in het Trecento gebruik van de centrale perspectief. Wel werd het muuroppervlak beschouwd als een venster waardoor de wereld kon worden bekeken (het ‘vetro tralucente’ van Alberti) en als de doorsnijding van de optische piramide. Maar het kijken en de ruimte-ervaring van het Trecento had niets méér gemeen met dat van de Renaissance dan deze eerder theoretische opvattingen. De volgelingen van Brunelleschi en Alberti toch beeldden de ruimte uit als een a priori bestaande en perfect berekenbare want continue realiteit. In deze ruimtebeleving werd abstractie gemaakt van mensen en dingen die pas achteraf werden ingevuld. De ruimte van Giotto daarentegen verdient het epitethon ‘concreet’, afgeleid van het latijnse ‘concrescere’, samengroeien, verweven zijn met. In dit geval is er de schilder (en mét hem de toeschouwer) die enerzijds wel buiten de door hem afgebeelde ruimte staat, maar geestelijk de afgebeelde dingen nabij blijft.

Een goede illustratie daarvan geeft het merkwaardige Zicht op Arezzo dat Giotto tussen 1297 en 1299 in de San Francesco te Assisi schilderde (afb. 2). De opeenstapeling van huizen, balkons en torens mag sommigen kinderlijk of naïef aandoen doordat elke ruimtelijke samenhang ontbreekt. Maar dan miskent men Giotto's visie. Hij neemt geen kwantificeerbare afstand van de stad maar geeft ze integendeel tastbaar weer als iemand die zijn weg zoekt tussen de stijgende en draaiende straatjes van de heuvelstad waarbij de wandelaar een telkens ander zicht ontdekt op de hoge huizenmassa's. Wie deze stad bekijkt, heeft weet van haar opeen gepakte opbouw, de schaduw der straatjes en de moeizame klim tot aan het raadhuis. Hier geen ruimte die als een blinde kaart werd opgevuld, maar een aan den lijve ervaren ruimte die het resultaat a posteriori is van de optelling van alle volumes.

Om al die volumes hun plaats toe te kennen, moest Giotto de gouden voorhang van Cavallini opentrekken en de volledige toneelvloer in beslag nemen. Maar elke toneelvloer heeft een duidelijke begrenzing. In Padua, in de Verdrijving van Joachim uit de Tempel (afb. 3), staat het psychologisch drama van de hulpeloos kijkende Joachim, die door de hogepriester brutaal uit de tempel de leegte wordt ingeduwd, natuurlijk centraal. De diepte verkrijgt de kunstenaar door schuin achter de antagonisten een tempel te plaatsen die herleid is tot de preekstoel en het omheinde altaarmet-ciborium van een vroeg-christelijke basiliek. Samuel Edgerton Jr. (The Renaissance Rediscovery of linear Perspective, 1976, p. 96) heeft daarbij opgemerkt dat Giotto's ruimtebenadering identiek is aan die in de

[p. 162]

toenmalige portolaankaarten, waarvan de oudst bewaarde (de ‘carta pisana’) uit 1275 dateert. Deze kaarten bevatten niet alleen de kustlijnen met bijhorende havens, maar ook een alles overspannende zestienpuntige windroos waarvan de punten met een web van lijnen verbonden zijn. De kapitein richtte zijn koers op de lijn die het nauwst aansloot bij de denkbeeldige lijn tussen zijn haven van vertrek en die van zijn bestemming. Zoals Edgerton opmerkt laten deze kaarten niet zien hoe ver de verschillende havens van elkaar verwijderd zijn, zoals we in Giotto's werk ook niet zien hoe ver de gebouwen uit elkaar liggen. Maar we krijgen wel inzicht in welke hoek en richting de dingen zich ten opzichte van elkaar bevinden. De mogelijkheden en beperkingen van deze ruimtescheppende techniek komen duidelijk tot uiting in De verwerping van Joachims offer en de Opdracht van de H. Maagd, een fresco van Taddeo Gaddi in de Baroncellikapel in de Sa. Croce te Firenze (1340-1350) (afb. 4). Het gecompliceerde zigzag verloop der trappen duwt de ruimte in schuin op elkaar inhakende volumes naar achteren, maar nergens wordt duidelijk of er zich achter de hoge kerk nog iets bevindt. Waar de kerk de blik afremt, eindigt de ruimte.

Overtuigender winst haalt Giotto in de weergave van interieurs zoals in De bevestiging van de regel in Assisi (afb. 5). Al blijft de achterwand hermetisch gesloten, de pauselijke audiëntiezaal lijkt het frescovlak te negeren. Maar van een centrale perspectief is geen sprake: de vluchtlijnen of orthogonalen snijden elkaar niet in één punt maar in meerdere punten op de middenas van het tafereel, alsof Giotto voor elk paar orthogonalen een ander standpunt heeft ingenomen bij de weergave. Met Panofsky kunnen we spreken van een overgroot poppenhuis waarvan de voorkant is weggenomen en waarin we nu vanuit verschillende hoeken rondkijken.

De ware doorzetter van de poppenhuisinterieurs is geen leerling van Giotto en niet eens een Florentijn, maar, o wonder, een schilder uit de Siënese school: Ambrogio Lorenzetti (ca. 1290-1348). Niet dat de ruimteweergave in Siena geheel en al onbekend zou zijn gebleven, maar deze school was meer geïnteresseerd in lyrische middelen - zwierige tekening en subtiele kleurencombinaties - dan in abstract-constructieve problemen als het scheppen van een reële ruimte-indruk. Ambrogio benaderde de Giotteske ruimtetechniek beter dan welke stadsgenoot ook. Niet alleen een lang verblijf in Firenze (1320-1327) speelde een rol, maar tevens zijn rustig en meditatief karakter. In zijn Presentatie in de tempel in de Uffizi (1342) zien we welk een weg is afgelegd sedert Cavallini in 1291 hetzelfde onderwerp in Rome behandelde en hoe Ambrogio zelfs Giotto overtrof (afb. 6). De diepte wordt niet alleen verkregen door achter elkaar plaatsen van de

[p. 163]

figuren, maar vooral door de uitwerking van het kerkinterieur. Voor het eerst (en voor het laatst tot Masaccio's Drieëenheid van 1427-1428!) monden de orthogonalen van de tegelvloer uit in één enkel vluchtpunt zodat, in principe althans, de gedachte van een oneindige en homogene ruimte ingang zou hebben gevonden. De centrale perspectief toegepast tachtig jaar vóór Brunelleschi en Masaccio?

Bij nader toezien spelen de randorthogonalen (de vluchtlijnen die hun oorsprong vinden buiten het kader van het paneel) het spel niet mee! Ze wijken aanzienlijk af van het wiskundig-accurate vluchtpunt van de hoofdorthogonalen. Moeten we hier spreken van een mislukking-op-het-laatste-nippertje in Ambrogio's prestatie? Was hij niet in staat de a priori ruimte van de centrale perspectief op het paneel te realiseren? Het antwoord is van eminent belang voor een goed begrip van de aard van de

Afb. 5: Giotto, De bevestiging van de regel.

Afb. 6: Ambrogio Lorenzetti, Presentatie in de tempel.

[p. 164]

Italiaanse (én Europese) beschaving in het Trecento. Daaromtrent enkele randbemerkingen.

In die tijd schreef de briljante scholasticus en aartsbisschop van Canterbury Thomas Bradwardine (ca. 1290-1349) in De Causa Dei behartenswaardige dingen over de oneindigheid van het universum. Vóór de schepping was de ruimte oneindig en daarbinnen heeft God de wereld geschapen met de mogelijkheid naar eigen believen deze wereld eindeloos uit te breiden. ‘God zelf is een oneindige sfeer waarvan het centrum overal en de omtrek nergens is’. Anders gezegd: oneindigheid bestaat, maar niet binnen het menselijk waarnemingsveld. Ten opzichte van het ‘infinitum’ nam Bradwardine dezelfde ambivalente houding in als zijn tijdgenoot Ambrogio Lorenzetti. Een ambivalentie die in die jaren op geheel verschillende terreinen merkbaar werd. Vermelden we er twee.

In de lente van 1336 waagde Petrarca de beklimming van de Mont Ventoux met de buitennissige bedoeling van het uitzicht te genieten. Eens boven was Petrarca de eerste moderne mens die het ruimteverschiet ervoer als indrukwekkend, het eindeloos verre als ‘grijpbaar vlakbij’, maar leeg want zonder menselijke aanwezigheid. Dit is de ideale ruimte van de Renaissance: meetbaar en achteraf keurig in te vullen. Maar Petrarca dook na die ene verbaasde blik dadelijk weg in de regels van zijn St.-Augustinus. Hij wendde de blik af en vatte zwijgend de terugweg naar Carpentras aan.

Van geheel andere aard lijkt het openen van het menselijk lichaam zoals de Bolognees Mundinus (Mundino dei Luzzi) dat voor het eerst verrichtte in 1306 (Giotto schilderde in Padua op dat ogenblik zijn tastbaar-volle figuren) en daarover publiceerde in 1316. Zijn werk vond voortgang bij zijn leerling Guido da Vigevano, die in de dagen van Petrarca en Lorenzetti zowaar een Anathomia uitgaf, voor het eerst voorzien van illustraties. Dit alles lijkt verdacht veel op wat van Vesalius bekend is, twee eeuwen later. Ook nu weer bedriegt de schijn. Zowel Mundinus als Vigevano openden het lichaam van een dode en bewezen in woord en prent dat zij niets opmerkten dat in de geschriften van Galenus al van oudsher niet bekend was. Zij toonden wat mogelijk was, maar weigerden de dode verder te disseceren waardoor het lichaam een lijk zou worden, m.a.w. Waardoor het menselijke omhulsel tot een klomp zielloze stof zou zijn gedegradeerd.

Rond 1340 deden de schilder Ambrogio Lorenzetti, Bradwardine de theoloog, Petrarca de schrijver-bergbeklimmer en da Vigevano de arts alle vier hetzelfde. Tegelijk deden zij iets wat ons aan de Renaissancetijd doet denken, maar deden dat toch ook niet: er is centrale perspectief, maar het

[p. 165]

blijft onvolmaakt; er is de oneindige en continue leegte, maar de blik wordt afgewend; het lichaam wordt geopend, maar er wordt niet verder naar het binnenste gekeken. Vier maal begaf iemand zich tot aan de uiterst denkbare grens van het Middeleeuwse wereldbeeld, vier maal keerde hij terug tot het vertrouwde. Het Trecento wees de lege kwantificeerbare ruimte en de zielloze materie af, omdat deze niet in overeenstemming waren te brengen met het religieus getinte humanisme. In dit opzicht waren Giotto en Lorenzetti geen onvolmaakte voorlopers van de Renaissance, maar ontwierpen zij een ruimtevoorstelling die perfect de tijdsgeest belichaamde want de menselijke nabijheid en bezieling der dingen respecteerde. Een laatste blik op het werk van Ambrogio leert ons overigens dat de mensen er in verhouding beduidend groter blijven dan de architectuur die de resterende ruimte mag volmaken.