|
| |
| |
| |
Kunst komt thuis waar ze te gast is
Notities bij de Gentse ‘Kunstkamers’
Bart Verschaffel
De vrijheid van de museumbezoeker is, alles bijeen genomen, vrij groot. Het museum schrijft onbetwistbaar gedrag en gevoelens voor, dempt geluiden en licht en dompelt in een vreemde, halfgewijde en onwezenlijke sfeer, die - schrijft Valéry - ‘iets heeft van de tempel en het salon, van het kerkhof en de school’, en waarin dus wel niemand zich helemaal goed zal voelen. Maar de afhankelijkheid van wat er te zien is blijft minimaal. De dingen en beelden in het museum zijn de vrucht van intens voelen en denken, en willen elk voor zich de toeschouwer volledig in beslag nemen. Ze willen elkaars dood, maar moeten het nabuurschap en de verstandshuwelijken die de museumstaf bedisseld heeft wel accepteren. Hun aanspraken op exclusieve aandacht heffen elkaar op, en het initiatief wordt aan de toeschouwer teruggegeven. In het pakhuis met kunst, waar het onmogelijk is alles te zien en aan alles aandacht te schenken, beslist de bezoeker. De nevenschikking laat toe en het overaanbod verplicht te vergelijken, te kiezen, voorbij te lopen, te vergeten. Men kan en moet zich permitteren om bijvoorbeeld een vroege Ensor zwak en Dali een bedrieger te noemen, alle surrealisten te willen ruilen voor één Klee, bij een hele reeks van beelden of objecten volstrekt niets te voelen of te denken of ze simpelweg voorbij te lopen. Het ene werk bevrijdt van het andere, het ene werk kan tegen het andere worden gebruikt.
De musea tonen de laatste tijd kleine exposities en maken het de bezoeker gemakkelijk. In overzichtelijke, sterk ‘gefocaliseerde’ - en meteen sterk retorische - exposities is men van de plicht overlevingsstrategieën te bedenken, van de plicht tot vrijheid en afstandelijkheid ontslagen. In de Gentse ‘kunstkamers’ wordt de bezoeker op een geheel andere wijze, ditmaal hardhandig en zonder verdoving, van zijn vertrouwde vrij(blijvend)heid
| |
| |
verlost. De tijd en moeite die men zich getroost om het aantal werken te zien dat men in een museumsituatie in twee uur kan zien, is aanzienlijk: zoeken, parkeren, bellen, praten, dikwijls trappenlopen en soms het werk identificeren. Eenmaal oog in oog met het ‘werk’, met één werk, is er geen weg terug. De begeleider in de rug, licht geremd door het besef in een vreemd huis te gast te zijn, met niets anders om naar te kijken of te prefereren, overgeleverd aan een stuk balkon dat uit het plafond steekt, een deur, een lege lijst, een wit laken... Het werk is eindelijk alleen, krijgt de kans in een ‘tête à tête’ alle kracht die het heeft te tonen. De situatie dwingt je dit te voelen en te bedenken, verplicht je op weg naar het volgend adres over niets anders te denken of te praten.
| |
De acteurs en het stuk
Men kán zo van het ene adres naar het andere, van het Museum naar de Abdij, de Vooruit en Anti-Chambre lopen, zich telkens door kunstwerken op de huid laten zitten, beslissen dat iets ‘mooi’, ‘goed’, ‘oninteressant’ is, na het circuit de eindafrekening maken en de ‘Chambres’ en ‘Gent’ globaal quoteren. Op die manier komen echter alleen de acteursprestaties ter sprake. Er zijn de acteurs, hoofdrolspelers en figuranten, maar er is ook het stuk. Het is één zaak te zeggen wie men graag ziet spelen, een andere het stuk te zien en te beoordelen. Maar wat is het stuk?
De ‘Zomer’ in Gent is geen kunstwerk, het is niet door een kunstenaar of door kunstenaars gemaakt, maar door mensen die met kunst en met Gent te maken hebben. De kunstwerken waren en zijn er te zien zoals in het theater de acteurs te zien zijn, maar het stuk is wat er met de kunst gebeurt. Aan de orde is wat kunst te maken heeft met wat geen kunst is - publiek, een gemeenschap, de ontvangende ruimte, de stad; aan de orde is, hoe een verhouding die in het traditionele museum en nog duidelijker in de tentoonstellingscultuur is vastgelegd, opnieuw gedefinieerd wordt. Het ‘evenement Gent’ (de affiches, de aandacht van de media, Gent als gesprekstopic, de massale concentratie van ‘kunstwerken’ op een beperkte oppervlakte, de grote buitenlandse belangstelling) wekt de indruk dat de hedendaagse kunst hier eindelijk de aandacht krijgt die ze sinds lang vraagt en verdient. Gent verschilt nochtans grondig van wat in Kassel, in Venetië, in de Parijse monstertentoonstellingen gebeurt. Belangrijk en onthutsend is dat in Gent kunst onderduikt en verdwijnt in een feest, en in een stad.
| |
| |
| |
Het feest
Drie maand lang, maar vooral de eerste en ‘langste dag’, is de kunst niet geëerd door gezagsdragers - wat vaak gebeurt - maar gevierd door een massa en een stad - wat zelden gebeurt. Op elk feest is het wel en niet om de feesteling te doen. Het feest heeft een reden nodig die in een quasi-ceremonieel moment even in herinnering wordt gebracht; het voorwerp van de vreugde is echter niet veel meer dan de noodzakelijke pretext voor het feest. Op het feest komen een heleboel genodigden die de feesteling en elkaar alleen op feesten zien, dat constateren en betreuren en steevast afspraken maken om elkaar méér te zien. Men wenst oprecht alle geluk, maar blijkt dadelijk uitgepraat. Het vieren is een zeldzame en belangrijke wijze waarop wat de facto uit elkaar ligt symbolisch aan elkaar geknoopt wordt.
Men heeft gezegd en geschreven dat wat in Gent gebeurt zou bijdragen of moeten bijdragen tot het democratiseren van het traditioneel elitaire kunstbedrijf. Het promotieëffect van de manifestatie is zeker niet gering. Toch lijkt het mij naïef te menen dat door wat in Gent gebeurt, het museum of de kunst werkelijk dichter bij het ‘volk’ komt in de zin dat er nu veel meer mensen zich met hedendaagse kunst gaan bezighouden, veel mensen veel meer over moderne kunst weten of er meer van begrijpen, of ze beter kunnen appreciëren. Belangrijk is evenwel dat de man op een bromfiets die met hedendaagse kunst volstrekt niets te maken heeft en wil hebben, die niet naar de Chambres of Anti-Chambre zal gaan en zich hogelijk verwondert over de ‘gewone, doodgewone hoogspanningsmasten’ op het Sint-Pietersplein, best kan verdragen dat die masten daar blijven liggen. Het feest verandert de maatschappelijke distincties en verhoudingen van het gewone leven niet, maar schort ze op. Het vieren drukt een sympathie uit die niet ‘reëel’, geen omgaan-met wil worden, het drukt symbolisch de bereidheid uit om de masten van Deleu - een onherleidbaar verschil, wederzijds onbegrip en onverschilligheid - te verdragen.
De licht benevelde brt-uitzending heeft dit feestkarakter van ‘de langste dag’ opgevangen en versterkt. De directe uitzending heeft niet een reportage of documentaire in centraal perspectief gemaakt, niet een ‘overzicht’ geboden en de kijker thuis de illusie gegeven alles tegelijk, of tenminste het centrum van de gebeurtenissen te zien. Een ceremonie heeft een centrum en respecteert een hiërarchie, een feest niet. De camera's waren nu hier dan daar, dikwijls te lang op een plek en te laat op een andere, ze liepen zes uur lang als tussen feestend volk, dat tussen de ruggen en koppen door de minister wel kan zien, maar niet veel zin heeft om naar hem te luisteren.
| |
| |
De uitzending heeft de kijker niet de illusie gegeven dat hij in Gent was, maar hem laten wensen er te zijn - en heeft zo het medium op een grandioze manier misbruikt.
| |
Het lichaam van een stad
Voor het kunstbedrijf zelf is het verzinken in de stad belangrijker en vruchtbaarder dan de roes waarin veel gewenst maar onvermijdelijk weinig gezegd wordt. De kunstenaars hebben zich in de ‘chambres’ en in de stad zeer bescheiden gedragen, en nauwelijks architecturaal ingegrepen. De architectuur heeft even haar rol van Moeder van de Kunsten teruggevonden: de huizen en de stad wijzen de kunst geen plaats toe, maar bereiden een werk- en leefruimte, een referentiekader. De schaal waarop dit gebeurt en de gretigheid waarmee van de gastvrijheid gebruik gemaakt is, hebben de stad zichtbaar veranderd. Een van de belangrijkste effecten van de ‘Zomer’ is dat hij laat zien wat kunst met een stad kan doen, niet door ze te ontwerpen en van de stad een kunstwerk te maken, maar door er simpelweg te zijn.
Over Gent is een transparant met parcoursen gelegd die de stad doorkruisen. Wie ze volgt gaat steeds trager lopen, merkt na een halve dag dat hij, onbedoeld en ongeweten, in de stad verstrikt is als in een geliefde. - ‘Voici qu'un corps, et les formes secrètes d'un corps et les images d'un corps plus précises, plus puisantes que toute réalité prennent dans un esprit la place des pensées.’ (Valéry) - Wat een zoektocht naar kunst leek te zijn, blijkt plots een subtiele initiatie in de uitersten en de schaamte, de contrasten en de geheimen, de achterkant en de marges, de binnen- en de buitenkant - in de intimiteit van een stad. De stad, geen machine die door technici draaiende wordt gehouden, geen pin-up voor toeristen, maar een rustig, rijp, rijk lichaam dat de tastzin - nieuwsgierigheid, verlangen, herinnering - wekt. Het is niet de geringste Verdienste van ‘Chambres d'amis’ - wat dit betreft doen de nevenmanifestaties niets meer dan het effect versterken - tot deze liefdesdrank, tot dit erotisch spel, tot dit verdwalen te verleiden.
| |
Beschrijving en kritiek
De beschrijving en kritiek van wat in de ‘Chambres’ en in de diverse tentoonstellingen te zien was, moet vertrekken van hun ‘omgeving’: het kunstmaken als autonoom bedrijf, en de specifieke context van het ‘evene- | |
| |
ment’ en de ‘plek’. De elementaire kritische vraag of werk intelligent is - zich van de ‘omgeving’ bewust is en ze begrijpt - en interessant is - creatief en accuraat reageert - beperk ik hier tot de vraag hoe de projecten, installaties of werken op of in de specifieke context reageren. Het is ondoenbaar zelfs maar het merendeel van de goede projecten te overlopen. Ik zwijg mét spijt over Boltanski, Buren, Buthe, Winters, Grygar, Gerhard Merz, Nauman, Pallanca en Van Isacker, Salvadori en Spaletti, Zorio, en zonder spijt over Panamarenko en Geys. Ik behandel aan de hand van telkens twee ‘intelligente’ en ‘interessante’ exempla drie mogelijke reacties: antwoorden, associëren en logeren.
Antwoorden: Mario Merz en Paolini hebben beiden, maar op volstrekt tegengestelde wijze een welbepaalde plek als vraag opgevat, en een kamer gemaakt die de vraag - de kamer die er was - oplost. Merz heeft drie grote, hoge, ineenlopende leefkamers laten leeghalen, en het huis plaats laten maken voor kunst. De tafel, het hart van het huis, verdwijnt voor een slang van tafels in glas en ongelijk gekapte zware steen, die van buiten komen: de vloer diende verstevigd om het gewicht te kunnen dragen, en de stenen platen doorgezaagd opdat ze binnen zouden kunnen. Kunst en leven botsen, kunst dient niet om in te leven. Merz veegt brutaal de alledaagsheid, de details, het wonen weg en zet een reeks onbruikbare tafels neer - en meteen een van de sterkste beelden die in Gent te zien waren. Paolini doet hetzelfde, maar op een totaal andere wijze: hij heeft een kamer gezocht en gevonden die bijna een sculptuur was - een zalmroze, lichte, bijna lege kamer, met een hoge plant, een in wit laken gehulde divan en een boekenkast - en heeft geknikt. Het kaften van een paar schappen druk babbelende boeken, het plaatsen van een schildersezel met een wit doek en de projectie van de ezel op de witte boekenruggen is de eenvoudige en eerbiedige geste die wat bijna af was voltooit, en meteen van statuut verandert. Paolini's gevoelige ‘final touch’, en Merz' bruut binnenvallen transformeren de kamer die er was tot een zuiver beeld, tot poëzie.
Associëren: De gastenkamer blijft onaangeroerd, wordt niet tot ‘kunst’ getransformeerd maar van een commentaar voorzien. Wat er was verdwijnt niet voor wat de kunstenaar bedacht heeft, maar wordt onzeker. Het feit zelf van een ‘tweede stem’ verstoort de evidentie, het ‘heimisch’ karakter van het huis. Kosuth heeft de publieke delen van het huis van een psychiater (gang, wachtkamer, traphal, kabinet) behangen met doorgestreepte teksten van Freud. Het associatief karakter van Kosuths project
| |
| |
blijkt hieruit dat het oorspronkelijk voor het huis van een andere psychiater bestemd was, en pas in extremis dit onderkomen heeft gevonden. Kosuth herinterpreteert geselecteerde, met betekenis (‘huis van een psychiater’) geladen details (naamplaatje, de licht verheven stijl, de voornaamheid van draagbaar geestelijk lijden), niet déze ruimte in haar toevalligheid en particulariteit. De benedenverdieping wordt niet onbruikbaar gemaakt, het kabinet verdwijnt niet. Het huis is gewoon opnieuw behangen; het werk neemt geen plaats in en is bijna decoratief. Het laten verschijnen op de muren van wat ‘in de gangen hangt’ ontneemt op een heel geraffineerde manier het huis zijn eenduidigheid en rust.
Middendorf associeert heel anders dan de subtiele en intellectuele Kosuth. Op de muur achter een vrijstaande vuurhaard met een hoge metalen schouwpijp schildert hij een zware zwarte locomotief van een jodentrein, en voor de tegenoverliggende muur hangen vier doeken los in de ruimte als vlaggen van de nieuwe schilderkunst. Ook hier geen globale interpretatie en transformatie van de ruimte. Een detail, een aanknopingspunt volstaat om een vreemd, onvoorspelbaar element in te voeren en het huis dat verder intact gelaten wordt en ‘huis’ blijft, te doen wankelen. Middendorf, een der coryfeeën van de Duitse ‘Wilden’, schildert niet ‘wild’, maar associeert wild en bijzonder agressief. De associatie van de vuurhaard met de verbrandingsoven is sterk en verplichtend, blijft in het hoofd hangen zoals een refreintje dat niet vergeten wil worden, en maakt de ruimte die leefruimte blijft, in één klap zo goed als onleefbaar.
De ‘tweede mogelijkheid’, die náást de eerste wordt geplaatst, toont het precair karakter van alle betekenissen, de onbetrouwbare bodem waarop onze betekenisconstructies rusten. Het vervreemdende alternatief toont dat men het einde van een ruimte die men bewoont niet kan zien, dat een huis nooit definitief bewoonbaar en veilig is.
Logeren: een oeuvre dat zich langs eigen lijnen ontwikkelt, komt op bezoek en vindt al dan niet in het huis van de gasten een aanleiding. François Hers heeft in het huis van een onbekende, overleden schilder diens schilderijen gefotografeerd, en de foto's tussen de schilderijen opgehangen. De band met het interieur en de geschiedenis van het huis lijkt sterk, maar is slechts causaal. De betekenis van het werk en de fascinatie die van de foto's uitgaat hebben met het huis en de doeken waarvan het vertrekt nog weinig te maken. Op de foto's is telkens een hand te zien die delen van de doeken afdekt, die de afbeelding - steeds huid: de wang op een zelfportret, de buik van een naakt - aanraakt en verbergt. Het mengen van leven en droom, het geloven in beelden is een oud verlangen; het tasten naar wat
| |
| |
niet bestaat (Pygmalion, Narcissus) is een oud, onzuiver gebaar dat de onbegrijpelijkheid en de magische kracht van de afbeelding in herinnering brengt.
Sol LeWitt heeft op de hoge en lange muur van het portaal van een herenhuis een opengeplooide piramide geschilderd in grijze tinten. Het werk exemplifieert perfect wat LeWitt de laatste jaren doet, en wordt - vanzelfsprekend achteraf - herkend als wat te verwachten was. Er is geen anecdotiek, er is niets te vertellen. Het heeft niets met LeWitt te maken - zijn assistent en de gastheer hebben het eenvoudige ontwerp uitgevoerd; het werk vertrekt niet, ook niet ‘causaal’, in de ruimte waar het te zien is. Maar ‘ce que je vois exalte la vue, ce que je tiens se fait désirer’. De monumentale schildering is evident, natuurlijk, geheel af. Het beeld wordt door zijn omgeving en wat daarin gebeurt niet geraakt. Het heeft geen aanleiding, geen geschiedenis nodig, het is klassiek.
| |
Anti-Chambre
De sobere, soms wat magere ‘officiële’ tentoonstelling van Belgische Kunst in de St.-Pietersabdij, samengesteld door de buitenlandse selectieheren, de sterke en vrijere ‘onofficiële’ keuze van een groep kunstenaars in de Vooruit en de talrijke galerijtentoonstellingen versterken als ‘Maisons d'Amis’ het concept van de ‘Chambres’, maar modificeren het niet. Voor de intrige van het ‘stuk’ is Anti-Chambre belangrijker.
Het geïmproviseerde, principeloze en dubbelzinnige protest tegen de ‘geslaagde’ kunst heeft in de immense, lege, vervallen textielfabriek aan de rand van de stad een superbe ruimtelijke metafoor gevonden. De zuigkracht van de metafoor, die qua kracht en rijkdom voor het concept van ‘Chambres d'Amis’ niet onderdoet, is echter voor de meesten te sterk gebleken. Het bewijs dat de ‘gearriveerde’ selecties zich vergissen is niet geleverd. Een aantal deelnemers hebben zich een hoekje uitgezocht, witgekalkt en propere privé-tentoonstellingen van ongelijke kwaliteit georganiseerd. Deze ‘inzendingen’ horen daar niet thuis, en weten dat heel goed: ze wachten zichtbaar en te ongeduldig op erkenning. Het grootste deel van de overige ‘inzendingen’ springt op de rug van de ruïne, heult mee met de fabriek, profiteert van de desolate sfeer. Men legt rommel op hoopjes, gaat met de druipende kwast rond, spuit op muren die al lang niet meer beklad kunnen worden, transporteert een heftigheid die een middel is om te overleven in een cultuur vol rechte hoeken naar een plek waar alles al
| |
| |
in puin ligt, en herhaalt zo wat de fabriek zelf zegt en iedereen al lang begrepen heeft.
In de hybride en morbide wereld van de ruïne, in die tussenwereld (gebouw én/noch plant, binnen én/noch buiten, cultuur én/noch natuur, organisch én/noch mechanisch) overleven slechts duidelijke, precieze, abstracte vormen. Een kleine groep heeft gesnapt dat aan de fabriek niets toe te voegen valt, en dat slechts wat zich tegen de ruïne keert er standhoudt. Twee goede voorbeelden: Bau heeft met rechtopstaande blokjes hout uit een opgebroken parket en de vloer als de derde zijde een rij driehoekjes neergezet. Een omheining van paaltjes en een touw maken er een ereperkje of een grafmonument van. De materialen zijn arm, de ingreep bescheiden, de vorm heel eenvoudig. Maar waar alles gevallen is en door elkaar ligt, staan precaire, lichte bouwseltjes rechtop en keurig in de rij; waar alle grenzen vervaagd zijn, wordt een zuivere vorm, gemaakt uit puin, duidelijk omlijst en beschermd.
Deze kleine rebellie heeft haar evenbeeld in de ambitieuze, grootschalige kalligrafie van Karel de Meester. Een groot vierkant (ongeveer 15 bij 15 meter), afgebakend door pilasters en touwen, is geheel met wit poeder bestrooid; op dat blad papier een configuratie van elkaar kruisende, zowat 2 meter diepe geulen en enkele vierkante gaten, met zwartgeverfde wanden en in de diepte inktzwart vocht. De Meester zeeft uit verstoorde, gebogen, organische vormen en lijnen, uit de aardkleuren een abstracte, ongekleurde figuur, een teken. De ruïne wordt herschreven, wordt hersteld.
Het werk van De Meester hoort in de fabriek: het wordt niet geïmporteerd, gebruikt niets dan de ruimte en de greppels waarvan de vroegere functie onherkenbaar is geworden, en kan niet worden verplaatst. Zoals alle kunst en de inval van Jan Hoet produkt van toeval, heeft het de evidentie van wat ‘zijn plaats gevonden heeft’. In de marge, en aan de rand van Gent toont het wat Gent laat zien: kunst komt thuis waar ze te gast is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd