Streven. Vlaamse editie. Jaargang 54

[p. 33]

Postmodernisme
Geert Lernout

In de cultuurgeschiedenis gebeurt het niet zo vaak dat er termen worden gevonden die de totaliteit van een tijdperk beschrijven. Dit is nog wel mogelijk als we het hebben over een ver verleden waarvan we de cultuuruitingen netjes gerangschikt kunnen overzien, maar hoe dichter we bij onze eigen tijd komen hoe moeilijker zo'n synthese wordt. Is het impressionisme ook aanwezig in de muziek, in de literatuur en de beeldhouwkunst? Misschien wel, als men een aantal andere tendensen uit die tijd negeert. Maar waar is het literaire ekwivalent van het neo-realisme, van de Nieuwe Wilden? Wie vertegenwoordigt de muzikale vleugel van de abstracte schilderkunst, wat is pointillisme in het ballet, Art Nouveau in de roman? Onze tijd is terecht bang geworden van grote synthesen en we hechten nu veel meer belang aan individuen, aan de ontwikkeling binnen het leven van één kunstenaar en zijn strijd tegen zijn tijd dan aan scholen, bewegingen en groepen. Voor ons, en dat sinds de romantiek, is een groot kunstenaar iemand die zijn tijd overstijgt.

Toch gebruikt men nu alweer een vijftal jaar een term die pretendeert een hele cultuur te omvatten, niet alleen de schilderkunst, maar ook de literatuur, de muziek, de architectuur, zelfs de filosofie en de dans. Het postmodernisme is een beweging die, zoals de naam het al zegt, volgt op het modernisme en waarmee men de cultuurbeweging aanduidt die momenteel het sterkst aanwezig zou zijn in alle artistieke en intellectuele uitdrukkingsvormen.

Het belangrijkste punt is de idee dat de avantgarde dood is en de tijd van het modernistische vrijheidsideaal voorbij. De modernistische avantgarde geloofde dat de kunstenaar altijd één stap verder diende te gaan, dat iets pas kunst werd als het de verwachtingspatronen van de kijker/luisteraar/lezer doorbrak. Na deze doorbraak wordt de techniek opgenomen in het arsenaal van artistieke middelen en moet de kunstenaar weer iets anders bedenken. Dit heeft tot gevolg dat de kunst evolueert zoals een wetenschap: de kunstenaar komt steeds dichter bij de realiteit door zich steeds te vernieuwen. Dit wil niet noodzakelijk zeggen dat er een moment zal komen waarop de wetenschapper de laatste formule ontdekt of de kunste-

[p. 34]

naar het laatste kunstwerk maakt. Wel zijn er filosofen geweest die daarvan uitgingen, meestal onder de invloed van Hegel. Alexandre Kojève, bijvoorbeeld, leermeester van Queneau, Lacan en Bataille, nam Hegel en Marx zo ernstig dat hij geloofde in een post-historische mens, die niet meer het kapitalistische subject zou zijn. In combinatie met Freud werd deze idee toegepast door de denkers van 1968 zoals Marcuse, Roszak en Norman O. Brown in een toekomstvisie van een maatschappij zonder arbeid en repressie, met alleen nog liefde, spel en kunst. In die zin kan men zeggen dat het modernisme loopt tot de jaren zeventig.

Het postmodernisme is een reactie tegen alle illusies waarvan het modernisme beschuldigd wordt: tegen de idee van een maatschappelijke of culturele vooruitgang, tegen de idee dat de taal de werkelijkheid kan weergeven, tegen het autonome, zelfstandige subject. In de tekst die hier volgt wil ik deze drie aanvallen op ‘modernistische illusies’ van naderbij bekijken naar aanleiding van een recente bundel artikelen over het postmodernisme¹.

1 Wayne Hudson en Willem van Reijen, Modernen versus Postmodernen, HES, Utrecht, 1986, 387 pp.. Citaten uit dit boek worden gevolgd door het paginanummer.

Vooruitgang

Voor de theoretici van het postmodernisme begint het modernisme in de 18e eeuw samen met de Verlichting: voor Michel Foucault ontstaat het (burgerlijke) subject op dat ogenblik. Deze mens verzet zich tegen de religie en plaatst zichzelf in het centrum van de wereld: het komt erop aan de wereld te onderzoeken, te onderwerpen, ten dienste te stellen van de mens. Deze vrijheid is echter niet onmiddellijk voor iedereen weggelegd, maar door opvoeding kunnen ook de brede lagen van de bevolking bevrijd worden. Zo antwoordde Kant 203 jaar geleden op de vraag ‘Wat is verlichting’ met de leuze: ‘Sapere aude! Wees moedig genoeg om je eigen verstand te gebruiken!’ De Verlichting is dus een opdracht aangezien, zoals Kant vervolgt, de meeste mensen te laf en te lui zijn om mondig te worden. Dit project steunt op de rationaliteit van de mens, waardoor hij zich onderscheidt van de rest van de werkelijkheid en waardoor hij die werkelijkheid kan aanpassen aan zijn noden en behoeften.

Het postmodernisme meent dat deze rationaliteit aan de basis ligt van alles wat er met onze wereld fout gaat: door de definitie van de mens als

[p. 35]

rationeel wezen is men alle afwijkend gedrag beginnen te registreren en te bestraffen. Foucault toont aan dat de gevangenissen en de gekkenhuizen ontstaan in de 18e eeuw om iedereen die niet voldoet aan de gestelde eisen aan het oog te onttrekken; de controle op niet-rationeel gedrag is steeds groter geworden. Franse filosofen na Foucault wijzen ook op de fascistische en communistische concentratiekampen als uiterste consequentie van deze rationaliteit. J.F. Lyotard, zowat de uitvinder van het postmodernisme, schrijft dat de terreur geen toevallig effect is van de emancipatiefilosofie, maar een logisch gevolg van de totaliteitspretenties van dat denken. De politieke gevolgen hiervan worden noch door Lyotard, noch door enig ander postmodernistisch denker duidelijk geformuleerd, maar in Frankrijk is er sinds de opkomst van de ‘nieuwe filosofen’ in 1976 een duidelijke beweging naar rechts.

Ook de steeds op mekaar volgende avantgarde-bewegingen hebben volgens het postmodernisme afgedaan. Waar kunstenaars al bijna een eeuw de dood van de kunst aankondigden, spreken de theoretici nu over de dood van de avantgarde. Guy Scarpetta bijvoorbeeld, ‘fellow-traveller’ van de Franse avantgardegroep bij uitstek Tel Quel, begint zijn recentste boek L'Impureté met de mededeling: ‘Een eenvoudige waarneming, om te beginnen: wij beleven nu, de laatste tien jaren, op het terrein van de kunst en de literatuur, een periode van mutatie die men zou kunnen beschrijven als de dood van de avantgarde’². De postulaten waarop de kunst zich voorheen baseerde en die nu zouden verdwijnen, zijn: de mythe van de vooruitgang; het vormradicalisme waardoor men steeds verder wilde gaan; de idee dat er tabula rasa gemaakt moest worden van alles wat er op cultureel gebied al gebeurd is; en tenslotte de collectieve strategie van groepen kunstenaars, met manifesten, slogans en solidariteitsbetuigingen van de artistieke revolutionairen met de politieke en ideologische avantgarde.

In ieder geval betekent het ‘post’ in de naam van de beweging niet gewoon na maar voorbij, wat ook blijkt uit de voorliefde voor het voorvoegsel trans, zoals in ‘transavantgarde’, een beweging in de Italiaanse schilderkunst die in Modernen versus Postmodernen door Adi Martis wordt besproken. De term werd gelanceerd door de criticus Achille Bonito Oliva en zijn karakterisering van het werk van onder meer Sandro Chia, Francesco Clemente en Enzo Cucchi lijkt erg veel op Scarpetta's beschrijving van de dood van de avantgarde: het vooruitgangsideaal wordt opgegeven,

2 Guy Scarpetta, L'Impureté, Grasset, Paris, 1985, p. 13.

[p. 36]

de kunst zelf is niet progressief meer; er is geen centrum; in de plaats van formele experimenten staan de ambachtelijke waarden opnieuw centraal; fragmentatie wordt belangrijk en ook de kunstenaar zelf wordt weer in zijn werk gesignaleerd. Op politiek gebied gaat men inspiratie halen bij kunstenaars die ‘in de kunst of in de politiek of beide “fout” zijn geweest’ (233). Wat hier gebeurt lijkt wat op een Hegeliaanse Aufhebung: these en anti-these blijven bestaan én worden opgeheven op een hoger niveau. Het is alsof de kunstenaar ineens het licht gezien heeft en in een andere dimensie terecht is gekomen. De meest zichtbare kunstenaar in ons taalgebied die iets dergelijks heeft meegemaakt is Freek de Jonge. Met Neerlands Hoop in Bange Dagen zat hij duidelijk in een avantgardistische cyclus van relschoppen en choqueren die al even duidelijk vooruitliep op veranderingen in de Nederlandse maatschappij. Na de breuk met Bram Vermeulen lijkt hij uit die spiraal gestapt te zijn en op een heel ander vlak te werken en het is ook in die zin dat hij zich in interviews over zijn werk uitlaat. De religieuze dimensie van deze beweging wordt in Modernen versus Postmodernen minder benadrukt, maar ze staat zonder meer centraal in de Franse discussie over het postmodernisme. Guy Scarpetta toont dat aan in zijn boek, wanneer hij telkens weer ontdekt dat de belangrijkste vragen waarmee moderne kunstuitingen ons confronteren steeds weer van religieuze aard zijn en hij ziet onze tijd dan ook als een contra-reformatie, een katholieke wederopleving die in een nieuwe barok een artistieke pendant vindt. Maar dit geldt dus blijkbaar niet voor alle Europese landen. Het argument dat deze kunst uit de avantgardistische spiraal van formele vernieuwingen is gestapt, lijkt moeilijk houdbaar als we naar de bewegingen van de kunstmarkt kijken. Daar is het postmodernisme een van de vele avantgarden die zich sinds de periode van wat men de historische avantgarde noemt hebben vertoond en dit is meteen ook één van de belangrijkste punten in de discussie rond de rol van kunst in de maatschappij.

Peter Bürger maakt in zijn boek Theorie der Avantgarde (1974) een onderscheid tussen de historische avantgarde en wat er na de Tweede Wereldoorlog aan kunst geproduceerd werd. De eerste avantgarde was een aanval op het instituut kunst zelf en men probeerde de grens tussen kunst en leven te doen verdwijnen door kunst in het dagelijks leven te introduceren en door gewone objecten als kunst te gaan behandelen. Volgens de esthetica van de Frankfurter Schule, meer bepaald die van Adorno, blijft dit beeld van de kunst ook na 1945 actief. De kunstenaar toont telkens opnieuw dat de werkelijkheid niet is zoals zij moet zijn, maar ook anders had kunnen zijn en zal zijn. Bürger is het daar niet mee eens. Na het surrealisme ontstaat er volgens hem een totaal ander soort kunst, de neo-avantgarde,

[p. 37]

die de avantgarde als kunst institutionaliseert en zo de echt avantgardistische intenties negeert. Het ‘nieuwe’ aan een kunstwerk is op zich niet noodzakelijkerwijze positief of maatschappelijk vernieuwend, integendeel, men kan het net zo makkelijk zien als een cultureel ekwivalent van het centrale economische principe van een hoog-kapitalistische maatschappij. Net zoals de consumptiegoederen moeten ook kunstwerken telkens nieuw zijn en ook in de kunst lijkt de inhoud van het produkt slechts van secundair belang te zijn. De kleren die gedragen moeten worden, de bezittingen die men moet kunnen tonen en de taal die moet worden gesproken om bij te blijven, veranderen steeds en moeten blijven veranderen om de economie gaande te houden en om het sociale onderscheid tussen mensen ook uiterlijk te laten blijken. Kunst speelt eenzelfde rol in de maatschappij. Voor de lagere (culturele) klassen is er Veronica, Tros, BRT 2, porno; voor de iets hogere groep Van Goghs zonnebloemen, lichte klassieke muziek, Eva Maria, operettes; dan de grote kunst, de klassieke muziek van de barok en de romantiek, de schilderkunst tot en met Picasso. Helemaal bovenaan in deze hiërarchie vinden we de culturele aristocratie, een bij definitie uiterst beperkte groep van mensen die vernissages bezoeken, naar concerten van moeilijke muziek gaan en het werk van jonge dichters ontdekken. Dit zijn niet noodzakelijk leden van de sociale of politieke bovenklasse, hoewel er toch een band bestaat tussen de twee hiërarchieën.

Het postmodernisme beweert dat de recentere kunst die grenzen effectief doorbroken heeft door kitsch en grote kunst te mengen. Volgens Scarpetta heeft dit een fundamenteel onzuivere kunst tot gevolg die niet meer avantgardistisch genoemd kan worden. Zoals ik al zei, is in de behandeling van postmoderne kunst door de kunsthandel helemaal geen verandering te merken. Integendeel, zoals dat met alle bewegingen in de kunst gaat, doet een naam van een groep kunstenaars het werk van de individuele leden van de groep in waarde stijgen. Wanneer het om een naam gaat die blijkbaar ook van toepassing is op de moderne filosofie en de hele contemporaine condition humaine, zou dit waarschijnlijk nog veel meer het geval zijn. Maar dit is niet zo. Voor zover ik weet is er, buiten de architectuur, geen enkele kunst, waarin de term gebruikt wordt om een concrete groep kunstenaars aan te duiden. Voor commerciële doeleinden is de term dan ook veel te algemeen.

Zo algemeen, dat Lyotard zelfs spreekt van de postmoderne conditie van onze wereld. Dan gaat het niet meer om een beweging in de kunst, om een mentaliteit, maar om een fundamenteel allesoverheersende verschijningsvorm van de laat-kapitalistische maatschappij waarin, om maar iets te noemen, de automatisering van de informatie en de media zo ver gevor-

[p. 38]

derd is, dat alleen nog formaliseerbare kennis belangrijk is. Dit is niets minder dan een mutatie van de mensheid en de menselijke beschaving. Scarpetta meent zelfs dat dit onze tijdsbeleving zo diepgaand heeft veranderd, dat het probleem van de dood zich niet meer zal stellen: o.m. door biologische manipulatie zijn wij in staat leven te creëren.

Deze mutatie kunnen we volgens Scarpetta vanuit drie perspectieven benaderen. Ofwel gaan we haar uit de weg en vluchten we in de nostalgie, in een reconstructie van het verleden: de mode b.v. om renaissance- en barokmuziek in de originele bezetting met originele instrumenten uit te voeren. Ofwel vervallen we in het andere uiterste, aanvaarden eenvoudig de technocultuur en verwerpen het verleden zonder meer: de tabula rasa waarop de modernistische avantgarde zich baseert. De laatste weg is die van het postmodernisme, dat de tegenstelling zelf negeert om de grenzen tussen de twee voorgaande reacties ten aanzien van het verleden te onderzoeken: ‘Met andere woorden: de technische mutatie esthetisch te behandelen, met een minimum aan intimidatie en een maximum aan gemak en vrijheid’³. Dit is typisch voor Scarpetta en andere advocaten van het postmodernisme. Steeds zijn er twee mogelijkheden en steeds weigert het postmodernisme te kiezen en speelt het de twee tegenstellingen tegen elkaar uit. Deze weigering om een standpunt in te nemen, lijkt wat op Adorno's ‘negatieve dialectiek’, waarin ook these en anti-these in hun tegenstelling blijven bestaan zonder uitgevaagd te worden in een synthese, maar heeft meer te maken met eenzelfde tendens in het poststructuralistisch werk van Roland Barthes, die ook steeds op zoek was naar een derde term die elke tegenstelling ontstijgt.

3 G. Scarpetta, op. cit., p. 55.

Taal

Een ander element dat postmodernisten en poststructuralisten gemeen hebben, is de idee dat de werkelijkheid alleen via taal te kennen is, dat alles tekst is. In het poststructuralisme werd deze idee overgenomen van de structuralistische denkers die leerden dat de wereld uit tekens bestaat die georganiseerd zijn zoals de taal. Als we de linguïstische structuren kunnen vinden in de werkelijkheid, ligt het voor de hand dat onze geest gestructureerd is als een taal en dus alleen kan waarnemen via die structuren. Klassieke voorbeelden van deze zgn. Sapir-Whorf-hypothese zijn de tientallen

[p. 39]

verschillende woorden die eskimo's hebben voor ‘sneeuw’ of Arabieren voor ‘kameel’. Het structuralisme gaat echter verder en zegt dat alle talen dezelfde structuur hebben. Deze structuur is eindig en kan dus ontdekt en geformuleerd worden, zodat men dan die basisformule verder op alle mogelijke wetenschappelijke gebieden en alle elementen van onze ervaring kan toepassen. De conclusie is dan, dat alles tekst is en wetenschappers lezen dus inderdaad in het boek van de natuur. In de ambiance van de jaren zestig geloofde men echt dat heel binnenkort niet alleen het verschil tussen de exacte en de humane wetenschappen zou verdwijnen, maar dat men de basiscode van de hele werkelijkheid zou kunnen kraken.

Dit inzicht werd geradicaliseerd door het poststructuralisme. Lacan meende dat ook het onbewuste gestructureerd is als een taal en hij opende daarmee de deur tot een heel andere wereld. Waar het structuralisme taal zag als de relatie tussen een betekenaar (signifiant) en wat het betekent (signifié), ging het poststructuralisme een stapje verder: de signifié bestaat niet, is een metafysische, idealistische abstractie en er zijn slechts signifiants die alleen nog naar elkaar verwijzen. Derrida gaat nog verder; hij beweert dat de Westerse metafysica steeds het materiële deel van het taalteken en met name het geschreven woord heeft genegeerd. Algemeen wordt aangenomen dat het schrift na het gesproken woord komt en eraan ondergeschikt blijft. Derrida gelooft dat het omgekeerde waar is en creëert een nieuwe discipline, de grammatologie, die zich eerst en vooral met geschreven taal bezighoudt.

Net zoals Heidegger de geschiedenis van de filosofie wilde herschrijven, beschouwen ook Derrida, Lacan en hun epigonen een aantal filosofen en schrijvers als hun voorlopers. De postmodernisten doen hetzelfde (veel postmodernisten maken trouwens helemaal geen onderscheid tussen hun eigen filosofie en die van het poststructuralisme). De filosoof op wie zij zich bij voorkeur beroepen, is Nietzsche. In de bundel Modernen versus Postmodernen wordt hij behandeld door Willem van Reijen en Henk Manschot. Zij beklemtonen vooral zijn aanval op de rationaliteit van de moderne wereld en zijn verdediging van het dionysische, de roes, het doorbreken van de grenzen en het verenigen van tegengestelden. Volgens Van Reyen heeft de Franse Nietzsche-interpretatie op twee domeinen een belangrijke kritiek op de traditionele filosofie geformuleerd: 1) het wordt onmogelijk, waarheidsuitspraken nog te testen en 2) men meent ‘dat Nietzsche in ieder geval uitdrukking geeft aan het vermoeden dat de structuur van de werkelijkheid geen andere is dan die van teksten’ (29). Ook Manschot tracht ‘de centrale rol te schetsen die de taal speelt in Nietzsches kritiek op de moderne cultuur’ (92) en hij vindt inderdaad wat hij wilde

[p. 40]

vinden. Dat is niet toevallig, als je bedenkt dat hij zich niet baseert op Nietzsches tekst, maar, hoe onvoorstelbaar ook, op een Franse vertaling door Philippe Lacoue-Labarthe en Jean-Luc Nancy. Dat is natuurlijk al te gemakkelijk: deze twee auteurs behoren namelijk tot de tweede golf poststructuralisten, die Derrida en Lacan toepassen en verder ontwikkelen. Manschot schrijft: ‘Zij baseren zich op verschillende kritische edities van Nietzsche’ (110), maar daar nijpt juist het schoentje. Deze heren zijn niet te vertrouwen. Lacoue-Labarthe heeft ook al eens iets over Friedrich Hölderlins vertaling uit het Grieks geschreven, maar later bleek dat hij noch voldoende Grieks, noch voldoende Duits kent.

De anglist Hans Bertens heeft het in Modernen versus Postmodernen ook over het ‘talige’ karakter van de postmoderne werkelijkheid. Hij toont aan dat het postmodernisme een manifestatie is ‘van een diep wantrouwen tegen taal als ons belangrijkste instrument om kennis van de werkelijkheid over te dragen’ (136) en hij onderschrijft de poststructuralistische idee (die eigenlijk al bij Heidegger voorkomt) dat wij de taal niet spreken, maar door de taal gesproken worden. Het probleem met deze taalopvatting is, dat ze heel erg beperkt is en eigenlijk alleen van toepassing is op woorden, hetgeen ook al het probleem van het structuralisme was. Betekenaar en betekende vormen immers niet het hele verhaal, er is ook nog de referent, datgene waar het betekende via de materiële vorm van de betekenaar naar verwijst en dat in het structuralisme buitenspel wordt gezet. Als men dan in het poststructuralisme ook nog eens het betekende laat verdwijnen, wordt de taal volledig van de wereld en van de taalgebruikers afgesneden. Dit heeft concreet tot gevolg dat zowel Derrida als Lacan in hun analyses van teksten voortdurend wijzen op de dubbelzinnigheid van sommige woorden, een ambiguïteit die de probleemloze communicatie ondermijnt en haar deconstrueert⁴. Als Derrida Plato leest over het belang van de gesproken taal, leest hij in Phaedrus dat het geschreven woord een pharmakon, een geneesmiddel, is. Maar pharmakon betekent in het Grieks ook vergif en zo ondergraaft Plato's taal de bedoelingen van Plato de taalgebruiker.

Deze taalopvatting vinden we terug bij de beide peetvaders van het poststructuralistische en postmodernistische denken, Freud en Heidegger. Heidegger gebruikte al even gretig zijn Grimm-woordenboek als nu in Frankrijk de Littré wordt gebruikt om verdwenen betekenissen van woorden op te zoeken, en Freud schreef een kort stukje over het fenomeen van de

4 Cfr. A. Burms en Ch. De Landtsheer, Deconstructionisme, in Streven, mei 1986, pp. 699-709.

[p. 41]

tegenovergestelde betekenissen van sommige woorden, waarin hij een bevestiging zag van zijn vermoeden dat er in het onbewuste geen tegenstellingen bestaan. Maar dit is natuurlijk grote nonsens: van een geïsoleerd woord kun je wel beweren dat het een of meer verschillende betekenissen heeft, maar als we spreken gebruiken we, tenzij we vals willen spelen, slechts één betekenis van het woord. Freuds vergissing is het gevolg van een heel etnocentrische versie van de Sapir-Whorf-hypothese: het is wel heel naïef te denken dat een klassieke Griek naar een apotheker zou gaan en om pharmakon vragen zonder te weten of hij medicijn dan wel vergif zou krijgen. Andere voorbeelden zijn het Latijnse sacer, dat zowel ‘heilig’ als ‘taboe’ betekent, of altus dat ‘diep’ en ‘hoog’ is. Zulke woorden worden pas problematisch als je ze uit hun context haalt. Het poststructuralisme heeft de dingen gewoon omgedraaid, in werkelijkheid is taal wel degelijk communicatie. We kunnen immers vertalen wat b.v. een Romein zegt als hij in een bepaalde context een bepaald woord gebruikt. Maar de postmodernisten geloven niet in de vertaling, voor hen is elke taal even geïsoleerd als de individuele taalgebruiker.

Subject

Na de reactie tegen de vooruitgangsgedachte en de idee dat de taal centraal staat én problematisch geworden is, is ook het subject een probleem geworden. Waar de mens in het existentialisme nog de opdracht had om zijn vrijheid te realiseren, is dit in het postmodernisme onmogelijk geworden: in een volledig geautomatiseerde maatschappij is er geen plaats meer voor een autonoom en vrij handelend subject. Het subject is dood, leve het subject! Want na de retoriek van de postmodernistische denkers wordt ineens het politieke subject opnieuw verdedigd. Met Soljenitsyn verzet men zich tegen de onderdrukking van het individu in de totalitaire staat en men verenigt zich in CIEL (Comité des Intellectuels pour l'Europe des Libertés). Daarbij verzet men zich tegen elke vorm van nivellering en beschouwt men nagenoeg elk sociaal contract als een vorm van onderdrukking. Het slachtoffer is steeds het uitzonderlijke individu, de kunstenaar, de dissidente intellectueel, de Grote Man. Men moet dus, om met Nietzsche te spreken, de Sterke verdedigen tegen de zwakken. De politieke gevolgen van deze denkbeelden zijn op zijn best anarchistisch-links of neoliberaal, en in ieder geval is de tijd van de geëngageerde kunstenaar voorbij. Adri Martis heeft het in de hier besproken bundel over een de-ideologisering, noemt de idee dat kunst het leven kan veranderen een utopie en

[p. 42]

sluit zich aan bij het antwoord van de Amerikaan Borofski: ‘Art is for the Spirit’: de beelden van deze kunst voor de Geest moeten totaal vrij zijn, vrij vooral van materialisme, politiek en dwang (274). In de postmodernistische kunst, vooral in Duitsland en Italië, wordt geflirt en gespeeld met symbolen van het recente oorlogsverleden en met de beeldentaal van foute kunstenaars uit dat verleden. Zo gaat een Duits kunstenaar als Jörg Immendorf zich bezighouden met een thema als de Duitse hereniging en schildert Markus Lüpertz nazi-symbolen.

Deze eigenzinnigheid van de kunstenaar, tegen de eigen tijd in, vindt men ook in de postmoderne kunstkritiek: Martis schrijft over zijn interpretatie van een werk van Sandro Chia: ‘Ik hoef mij niet te verantwoorden: evenals Chia heb ik als postmoderne beschouwer recht op mijn eigen verhaal’ (232). Maar dit geldt beslist niet voor alle auteurs die aan deze bundel meewerken: de meesten worstelen met het begrip postmodernisme en komen er niet uit. Gerrit Krol ontdekt blij dat zijn abstracte romans nu eensklaps tot een internationale beweging behoren, maar toont nergens aan wat dat nu juist inhoudt. Douwe Fokkema, een van de belangrijkste theoretici van het modernisme, schrijft dat het modernisme helemaal nog niet afgelopen is en tussen de regels kun je lezen dat het postmodernisme voor hem niet hoeft. Evert van Uitert schrijft een heel algemene bijdrage over de tegenstelling modern-klassiek en komt uiteindelijk tot de vaststelling dat de wortels van het postmodernisme in de jaren twintig liggen. Die erfenis is echter problematisch ‘en dat leidt in de benadering van zowel moderne als postmoderne kunst vaak tot dubbelzinnige posities, waarmee kunstenaars en critici moeilijk raad weten’ (212). Leo Samama heeft het over de neo-romantiek en vindt postmodern een veel te vage term voor de moderne muziek. Luuk Utrecht ziet in de postmoderne dans niets meer dan een ontwikkeling binnen het dansmodernisme en hij identificeert zelfs een post-postmoderne of neo-impressionistische dans.

De belangrijkste bijdragen zijn zonder twijfel die van Wayne Hudson en Willem van Reijen, de samenstellers van de bundel, die eigenlijk de enigen zijn die de term verdedigen. Zoals dat hoort, opent Van Reijen met een ‘Postscriptum’, waarin hij doet wat de avantgarde altijd heeft gedaan: hij beschuldigt de voorgangers van autoritaire neigingen: ‘Er zijn echter behoorlijk wat protagonisten van de “Moderne” die het gebruik van de term “postmodern” eenvoudigweg willen verbieden’ (9). Zijn overzicht van de verschillende theorieën over het postmodernisme is heel nuttig, maar nergens wordt het nut van de term echt fundamenteel aangetoond. Wayne Hudson houdt zich wel bezig met de dubbelzinnigheden in de term, maar hij maakt de zaak alleen nog ingewikkelder door tussen modern-postmo-

[p. 43]

dern, modermstisch-postmodernistisch en moderniteit-postmoderniteit te onderscheiden. Zijn conclusie is echter duidelijk: ‘The moral of this paper is that we need to regard current voguish talk of “postmodern-philosophy” with suspicion, to insist on stricter criteria for identification before we concede there already is or can, in any meaningful sense, be any postmodern philosophy’ (87).

Ook ons besluit kan duidelijk zijn: Modernen versus Postmodernen slaagt er niet in het begrip postmodernisme duidelijk af te bakenen en het lijkt er heel sterk op dat we hier te maken hebben met een term die nu eens niet door kunstenaars of critici is uitgevonden om eenheid aan het werk van een groep te geven, maar met een die door theoretici, los van de concrete realiteit van de kunst, werd geïntroduceerd. Als term voor die artistieke realiteit schiet hij jammerlijk tekort, hetgeen in Modernen versus Postmodernen nog eens ten overvloede bewezen wordt in de bijdragen over dans, muziek en zelfs literatuur. In dergelijke gevallen past men best Ockham's Razor toe: Pluralitas non est ponenda sine necessitate, de regel die zegt dat entiteiten, ideeën, begrippen niet nodeloos vermenigvuldigd moeten worden. Het leven is zo al ingewikkeld genoeg.