|
| |
| |
| |
Theater in Boedapest
C. Tindemans
Op Aquicum na, waar archeologen moeizaam het Romeinse amfitheater uit de 3e eeuw in elkaar knutselen, kreeg ik nauwelijks toegang tot de Boedapester schouwburgen; ze zijn maanden vooruit volgeboekt. Enkel in Shakespeares Koopman van Venetië zat er nog geen loop zodat ik naar de premiere kon, de eerste keer dat dit stuk in Hongarije sedert het einde van de Tweede Wereldoorlog werd opgevoerd.
| |
De koopman van Venetië
Regisseur Ferenc Sik weet niet zo best hoe deze tekst aan te pakken. Zal hij de maskeradesfeer van Belmont uitspelen of wordt het de tragiek van de bijfiguur Shylock? Wordt Belmont muzikaal-kleurig gevierd, dan blijft de opvoering toch een koel sprookje met wat melancholische draden. Shylock is een zwijgzame figuur, in zich gekeerd, een vreemdeling en outsider, iemand die hier niet thuishoort. Zijn ironie prikt met dubbele bodem, zijn omgang met taal is een rookgordijn, een sociaal placebo. Een gesprek is een citaat uit een lexicon, wordt geen deel van zijn zintuiglijk lichaam. Bij Shakespeare onderscheidt juist zijn taalgevoeligheid hem van de constante vernedering een amper geduld gastarbeider te zijn; zijn Shylock heeft de nuances versoepeld, beheerst de heffingen en dalingen beter dan de Venetianen.
De beelden van geld en bezit blijven op de achtergrond. Mensen hebben altijd wel een prijs, maar niet om de prijs, wel om de essentie van de mens is het Shylock te doen. Zij doen onrecht, hij zorgt voor recht, en volgens hun eigen spelregels. Mensbeeld, waardigheid, religie staan tegenover koopjeszin, welstand, superioriteitsgevoel. Wel heeft hij door dat hij het diepere recht op zichzelf, zijn zelfrespect slechts vrijwaren kan door meedogenloos de geldende normen, hun normen, de monetaire code zelf ook in te volgen. Het ‘tragische’ onevenwicht ontstaat dan als hij de obsessie met rijkdom hoger aanslaat dan de pijn om het verlies van zijn dochter Jessica. Zijn natuur wordt verdrongen door gretigheid en wraaklust. Wat
| |
| |
echter is hiervan de oorzaak? Niemand treedt deze wereld binnen als wreed en gemeen genie. Shylocks ervaring met deze wereld, de poging om ermee of ernaar te leven, dat heeft hem gevormd en verbogen. Shylock is vreemd gebleven, gevreesd en gehaat want en omdat anders. Hij behoort tot een minderheid. Dat maakt hem kwetsbaar en overleven wordt dus vitaal. Shylock is een overlever. Hij is een geslaagd zakenman en dat impliceert alvast dat hij de gangbare norm niet overtreedt; zo hij toch wat aandacht afdwingt, dan veeleer als excentriek, toch argeloos sociaal clown.
In deze mise-en-scène is de waarde van het geld afwezig. De weelde en levensvreugde van Belmont domineren te vrijblijvend, als bont doel op zich, losgekoppeld van de thematische bodem. De achtergrond van Shylock wordt buiten beeld gehouden, verklaart nergens zijn houding vanuit de onderliggende ervaring. Zijn materiële veiligheid is hier geen onderpand voor sociale aanvaardbaarheid. Hij zit onberispelijk in het pak, een cliché-London-City-bankier. Hij suggereert geen joodsheid. Wel is hij in zijn kaarsrechte geleerdenallure een trotse vertoning van anderszijn vergeleken met het wufte bakvisgedoe van de rest van Venetië. Deze Shylock steekt sterk af tegen zijn omgeving, niet als een goedkope kneep om contrasten te bereiken, maar omdat Shylock als uitsluitend jood gereduceerd zou worden tot een symbool binnen een frivole samenleving.
Nu echoën de antisemitische projecties nog na in een wereld die de Endlösung alweer grotendeels vergeten is. Deze opvoering maakt de toeschouwer getuige van Antonio's intolerantie, Bassanio's onbetrouwbaarheid, Gratiano's barsheid, Lorenzo's cynisme. Dit onbehagen is belangrijk; het maakt deze figuren complex temidden van een romantische story, dwingt ons naar hun motieven uit te kijken. Ambivalentie in elke hoek van het spel. Als het laatste bedrijf een lyrisch bad van romance wordt, dan blijft de herinnering aan wreedheid, oneerlijkheid en egoïsme de dageraad van Belmont belasten. Shylocks joodsheid blijft fundamenteel, maar ze werkt in deze tekst als een secundair kenmerk. De man Shylock wordt belangrijker; waarom hij ongelukkig is, ongeliefd, alleen, bang, in de steek gelaten, boos. Zijn kille poging om Antonio's leven op te eisen is monsterlijk, maar het blijft een dwaze daad van een man die niet meer achteruit gaat, die een eind maakt aan het eeuwige compromis. Shylock als Prinzipienreiter vanuit de ervaring dat elk alternatief vergeefs is. Het portret van de outsider die (toevallig?) een jood is.
Shylocks grote scène overtuigt sterk. Voordien al heeft hij lopen tempeesten over het kwijtspelen van dochter en dukaten. Bij de aanvang van de rechtszaak is hij dan ook over zijn vermogen tot woede heen, kan hij
| |
| |
correct de streepjespakhouding aannemen, treedt, hoewel innerlijk aan flarden, in een gecodificeerd juristenspel binnen. Als professional van rechtsacrobatiek, niet als geschonden in zijn natuurrecht. Hij formuleert de klacht vormelijk en hoofs; iedere dreiging is gebaseerd op een rechtsartikel. Zijn pleitrede mag dan vol onrecht, medelijden, tolerantie en gelijkheid zitten, hij laat zich er niet toe verleiden onder te gaan in het drijfzand van zijn paragrafengelijk. Ingehouden, gespreid, krachtig maar niet uitdagend, vertrouwend en toch al wetend dat hij zich niet door zal zetten, wijkt deze acteerversie sterk van de conventie af. Shakespeare heeft hem wel als booswicht opgevat, als een af te wijzen stereotype bedoeld, acteur (Miklos Gabor) en regisseur stappen over elk vermoeden van antisemitisme heen door Shylock aan te bieden als geacteerde mensfiguur, niet zomaar als signaal van sociaal-ethische vooringenomenheid. Zij maken duidelijk met welke kunstvaardigheid Shakespeare een verroest patroon ingepast heeft in de frêle verbeelding van de romantische komedie. Van verwarrend, sentimenteel humanisme groeit Shylock tot imponerende rechtvaardigheid van de wraak.
Portia (Anna Kubik) moet het vrije-blije meisje in het naïeve Belmont versmelten met de speelrol van jurist in de Venetiaanse belangenmaatschappij. In haar eerste functie is ze een rijk, verwend nufje dat vrijer na vrijer doorzendt op geestig-cynische zingzangtoon. Niets bereidt haar hier voor op haar rol als centrum van Shakespeares drama. De laatste scène te Belmont is dan niet langer komisch meer, geen spelletje meer; het gaat nu om verraad van liefde binnen een komedieraam. In de kistjesscène poseert ze met de verveelde stem van het opgeschoten kind dat teveel van alles om zich heen heeft, riskeert geen gil van onbehagen die dit gedoe met geheime spreuken pijnlijk maakt.
In de Shylockscène treedt Portia niet op om Antonio maar om Shylock te redden. Ze gunt hem kans na kans om zich te temperen, maar hij staat op de wetsparagraaf; waar zij geld aanbiedt, wenst hij de eer. Bij Bassanio's trouweloosheid, kipt haar opdracht om; nu staat de zin van haar eigen leven op het spel. Belmont is dan ook niet langer de vroegere pretplek; het licht staat thans op argwaan. Teveel echter is hier de plaats van handeling roldrager, en niet de mensen die erdoor getekend zijn. Met de halfzwoele maan die enkel nog slagschaduw toestaat, is een positief slot niet te verdedigen. De regisseur geeft dan ook het plot op omdat hij de geforceerd-blije finale wil zien afknappen op Jessica. Shylocks dochter heeft met een Venetiaan aangepapt, haar volk, achtergrond en traditie opgegeven; ze moet nu een weg zoeken in een onevangelische christen realiteit en het ziet er niet naar uit dat ze daarin zal slagen. Ze drentelt dan wat weg van de
| |
| |
reidansvrolijkheid, dwingt haar jonge lichaam houding en stand op die we uit Shylocks eigen grimmige wanhoop al kennen. Terwijl de danserigheid de onechte achtergrond domineert, zit zij aan de zijkant voor zich uit te staren tot ze, terwijl het doek al bedachtzaam zinkt, een oude Israëlische melodie begint te neuriën. Mentaal is ze opnieuw onderweg naar haar bestemming, die niet Venetië is.
| |
De drie zusters
De Koopman-opvoering van het Nemzeti Szinhaz (Nationaal Theater) bestaat uit een serie weinig gecoördineerde acteeropvattingen die de regisseur naast elkaar laat bestaan; Tsjechows Drie zusters in het Katona-Jozsef-Szinhaz is hiervan de antipode. Hier klopt alles: scenografie, sfeerschepping, ritme, kostumering, samenspel, personageconstructie.
Voorop gaat de dood van vader, een periode van rouw. Rust en verzorging zijn weggevallen. De zusters moeten leren voortaan voor zichzelf beslissingen te treffen. Ze vangen een glimp van de nare toekomst op, maar weten er nog niet mee om te gaan. Het eerste bedrijf wil een feest zijn en het pakt anders uit; de avond verhindert dat iets wordt gezegd wat vooroordeel en schijn doorbreekt. Tsjechow vertrouwt op wat er gebeurt, legt geen plan of schema op. Incidenten bepalen hoe mensen zich gedragen; iedere personagenuance wordt slechts verklaarbaar op grond van het isoleerbare incident. Masja blijft doorlopend zwijgen. Voor haar is alles al afgelopen, zij heeft ook zichzelf al opgegeven. Als haar zussen nog naar Moskou toe willen, zal zij in dit provincienest blijven rondhangen. Het feest, het hele leven houdt geen belofte in; zij draagt zwarte jurken. De drukte stoort haar monoloog-zonder-woorden, haar gestolde hopeloosheid.
De hele opvoering is een kettingreactie van kleinschalige tragedies. Tsjechow laat het stuk doorhobbelen van incident tot incident, van toeval tot toeval; niets zet zich continu door. Niet het structuurplan bepaalt het verloop en de afloop; kleine grillen en feiten vormen de antilogische zelfstructurering van menselijke wederkerigheid en afhankelijkheid. Wat de figuren binnenin telkens anders bepaalt en oriënteert, legt de dramaturgische slingerlijn van de speeltekst op. Handeling is de expansie van interne actieve onrust. Niemand is boosaardig of bekrompen of hatelijk of dwars, maar niemand is tot wat dan ook in staat. Tsjechows visie, dat voze optimisme dat ieder mens toch blijft hunker en, ook tegen beter weten in, wordt hier overgenomen. Van de grote droom rest tenslotte slechts een miniem flardje. Maar ieder op zijn eigen wijze heeft geleerd zijn plaats in
| |
| |
dit leven te herkennen; dat neemt de pijn niet weg, het leidt niet tot berusting maar ja, zo is nu eenmaal het leven.
In afwijking van wat elders zo vaak gebeurt, is deze produktie niet een geheel van affecties en stemmingen. De activiteit, het voortdurend bezigzijn primeert. Ieder gebaar, iedere blik, ieder woord is een nieuwe liefdesverklaring, is altijd tot mensen gericht, alleen voor het leven bedoeld. Maar Masja beleeft haar romannetje zonder begoocheling, zonder perspectief. Het is geen idylle, het helpt enkel de leegte even op te vullen. Dit huis stort in elkaar, niet uit boze opzet maar banaal en normaal. Leed komt nauwelijks voor, pijn voelt iedereen. Maar niemand speelt dit uit, het hoort bij wat je verwachten mag. Treurigheid spreidt zich in het rond. Maar niet passiviteit, niet onverschilligheid. Integendeel. Het verlangen naar het onnoembare blijft deze levens bepalen.
Geen kans dus dat het 4e bedrijf een gerekt afscheid wordt. De aandacht ligt op het duel; het niet te verhinderen is de kroon van het egoïsme. Het duel beheerst elke woordenwisseling, elk lichaamsgebaar maar niemand gaat erop in. Het ontslaat hen van actief ingrijpen. Het zelfverteringsproces binnenin volgt zijn logische kronkel en daarin ligt Tsjechows dramatische kracht. Iedereen ziet wel dat deze noninterventie de eigen identiteit sloopt; in Tsjechows dramaturgische protest tegen deze besluiteloosheid ligt zijn optimisme. Dit kan je dan ook niet met professionele skepsis en afstand spelen; alles moet oprecht, spontaan, direct werken. Hij verdraagt geen gekunstelde theatraliteit. Iedere figuur barst potentieel van vitaliteit en levenszin; alleen, het leidt uiteindelijk nergens toe. De stemming slaat een aantal keren om; bestendigheid bestaat niet. Voortdurend willen ze ook van alles zeggen, telkens anders dan ze het dan doen. Hier ligt toch de knoop van Tsjechows begrip van komedie. Het tragische is nooit ver weg, is doorgaans meteen te vatten, maar de intelligente hulpeloosheid werkt zich komisch uit. Zijn kunst van het helder-duistere dat de tragische emfase tegelijk voor komt en bevordert.
Regisseur Tamas Ascher (uit een provincietheater ontleend) perst alle personages leeg, verrijkt ze met vele onooglijke relatiemomenten, zweert bij plotselinge wissels van losbarstende energie en totale stilte. Iedere figuur geeft hij een eigen bewustzijn, zet hij aan tot onverantwoord zelfverraad. Niet even zichzelf kwijtraken, maar de enorme ruimte vullen met persoonlijke pijniging.
Scenografisch (Istvan Szlavik) staat het fotorealisme voorop. Eerst een immense witwitte kamer met vele hoeken, zit- en stanissen, planten, gordijnen, lampen. Daarna wordt de kamer soberder, spartaanser, met grauwe schaduwvlekken, een winterbeeld. De meisjeskamer ligt en hangt vol
| |
| |
dure mooimooie tapijten, een restant van onschuld, tegelijk modieus-begeerlijk, achteromkijkend naar wat nooit meer terugkeert. Weer anders het laatste bedrijf. Nu is de bodem aangevlekt met vieszwarte aardebrokken, de fond een zwarte leegte met de wanhopige lichtvlek van één enkele berketak. Alle schoonheid is weg. Geen panorama, geen uitzicht meer. Het is geen revolutionaire herinterpretatie, geen overhoophalen van Tsjechow, wel een indringende ontleding van relaties en feiten in uiterste fijnheid en rijpheid. Triomf van Stanislawski.
| |
Het Passiespel van Csiksomly
In het Varszinhaz liep een passiespel uit de late middeleeuwen, een boeiende poging om frisgelovige naïeveteit van volkse dramateksten te laten opgaan in moderne theatraliteit. Het is geen evocatie van hoe het eenmaal is geweest, het wordt een ritmische, meer choreografisch-muzikale dan speel-kunstige drill. Op de scène staat een kerkje van het Transsylvaanse type (vierhoekig met een spits torentje in het midden) waarvan de grondverdieping aan alle kanten naar beneden kan klappen. Zo ontstaan telkens nieuwe speelmogelijkheden, nieuwe vlak- en ruimte-indelingen die de gestileerde ruimte eindeloos variëren. Vernuftig en functioned.
De intentie blijft middeleeuws, ligt op de geschiktheid toeschouwers-vannu tot meevoelen te suggereren in naïeve zelfbevestiging van (theatrale) gelovigheid. Het gaat nergens om solistenspel; de regie (Imre Kereneyi) mikt op een groepsgebeuren in sterke chorische samenhang. Zo licht het historische beginsel op dat spelers-uit-de-gemeenschap optreden voor toeschouwers-uit-dezelfde-gemeenschap. Lachlust, speldrift, karikatuur, satire, ingetogenheid, gestileerde vroomheid en sacraal ontzag, het warrelt door elkaar en definieert de spelstructuur naast aanstekelijke deugnieterij en toch gewijde energie. Het evangelie wordt thuisbezorgd, zonder interpretatieve skepsis, als voorspelbare heibel tussen frisse engeltjes en listignarrige duivels, terwijl het heilsplan onverstoorbaar zijn bestemming volgt. Vitaal, meeslepend, ontroerend, ook esthetisch erg mooi. Theater dat zich zijn oorsprong en zijn toekomst herinnert, uit het hart van een gemeenschap waar het verhaal inderdaad nog gemeenschapszaak was. Alles is erg lichamelijk, met listige overdrijving. Dans, acrobatie, spreektechniek, rendement, speelvreugde! Nuancering valt uit, geen halve tonen, enkel suggestieve gebaren of berekend zwijgen; hiëratische patronen tref je enkel aan in de groepsbewegingen, met veel processionale tochten om de scène. Personages zijn schaamteloos boosaardig of deugdzaam, zonder
| |
| |
stilistische nonsens, zelden complex. Het personage bestaat uit wat de acteur kan en wil; identificatiebehoefte komt niet op, wel de basisintentie het publiek de aard van het personage bij te brengen. Geen introspectie, geen zelfanalyse, alles wordt meteen het publiek ingegooid. Voorkomen (typecasting) en kostuum (groepskenmerken met lichte individuele toetsen) geven morele waarden aan in een spel van helle, lichte blijheid en zwart-rode, valse listigheid. De gebarencode is conventioneel, effectgericht. Pose wordt opgeheven met realistische uitschieters. Alledaagsheid gaat op in liturgische stereotypie. Het centrum is dominant en toch niet de as van het gebeuren. Dat blijven de personages, hun onderlinge verhoudingen, de herkenbare aankleding, de dans- en muzieklevendigheid, de nabootsende verhaalstroom. De dialoog is belangrijk maar niet eenzijdig. De acteur, die is echt belangrijk, maar hij neemt niet de functie van het personage over. Didactiek is uiteraard fundamenteel, maar ze dringt zich nergens storend op.
Dit theater kopieert geen ingebeelde werkelijkheid, biedt doorlopend elementen van artistieke vrijheid aan als je als toeschouwer de onvermijdelijke schijn-echtheid overneemt, de simplistische pretentie van een artistieke uitbeelding, de ‘gespeelde’ natuur van een niet-te-spelen wereldbeeld. Allusie en suggestie, niet illusie en representatie. Waardig, weelderig, elegant, vrolijk. En dankbaar haal je alles naar je toe, de retorische declamatie, het brede gebaar, de decoratieve speelruimte. Geen moment dor of uitgesleten, nergens mechanisch terugvallend op een ongeloofwaardig sprookje, nergens theatraal zo ambitieus dat de manier waarop in de knoop zou raken met aanleiding en verantwoording.
Even langs wippen en haasjeover doen tussen Boeda en Pest staat me geen oordeel toe over de huidige stand van het Hongaarse theater. Opvallend afwezig zijn historische zowel als eigentijdse Hongaarse auteurs; daar zit blijkbaar ook de klad in. Het acteren, het actieve spelgehalte is van hoge waarde. Tijdens de winterse lentedagen van mijn bezoek wees Boedapest op het warme hart van het theater, de zelfverbeelding van de acteur waarzonder regieconcept of ruimteplan nutteloos blijven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd