Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53

[p. 888]

Gemanipuleerd lawaai of autonome cultuur?
Sociologen over rockmuziek en jeugd(sub)culturen
Rudi Laermans

Het gebeurt niet vaak dat een sociologische studie onverdeeld op lof wordt onthaald. Die zeldzame eer viel in 1978 de Engelse jeugdsocioloog en rock-journalist Simon Frith te beurt. The Sociology of Rock, zo heette zijn onderhand klassieke studie over in de academische kringen niet meteen salonfähige rockmuziek. Het onderwerp was de sympathiserende socioloog echter te vlug af geweest. De onverwachte punkgolf die in 1977 Engeland overspoelde, maakte van Friths meesterwerk ook een ietwat gedateerd boek. Frith antwoordde in 1981 met een drastisch herziene editie. Van deze wat minder wetenschappelijk ogende, maar beduidend meer leesbare heruitgave verscheen einde 1984 bij Elsevier een Nederlandse vertaling onder de schreeuwerige titel Rock! Sociologie van een nieuwe muziek-cultuur. Die vertaling viel op een vruchtbare bodem. In 1983 wijdde het Nijmeegse huis SUN een volledige aflevering van Te Elfder Ure aan het werk van het te Birmingham gehuisveste Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS). Waar Frith zich voornamelijk richt op de rockmuziek, houdt het CCCS zich vooral bezig met de diverse jeugd(sub)culturen die zich rond een bepaald muziekgenre uitkristalliseren. Twee publikaties, éénzelfde onderwerp? Frith (15): ‘Rocksociologie valt niet te scheiden van jeugdsociologie’.

Cultuurindustrie of massacultuur?

De publikaties van Frith en het CCCS markeerden een breuk in het academische denken en schrijven over rockmuziek resp. jeugd(sub)culturen. Rock- en popmuziek werden voordien in de sociale wetenschappen haast nooit au sérieux genomen. Kwamen ze überhaupt ter sprake, dan meestal

[p. 889]

binnen de meer algemene context van het vaak bitsige debat tussen vooren tegenstanders van de na WO II uit hun voegen gegroeide massamedia¹. Liberaal gezinde sociologen als E. Shils en P.E. Lazarsfeld verklaarden het overrompelende succes van de diverse massamedia (radio, tv, film- en muziekindustrie,...) volgens het klassieke marktmodel: het aanbod dekt een reële vraag van de kant van de consumenten. Zij ontkenden niet dat de aangeboden produkten niet zelden triviaal waren, maar onthielden zich van kritische commentaar. Wie het inhoudsloze entertainment van de massacultuur verkiest boven de evidente kwaliteit van de zgn. hogere cultuur, doet dat uit vrije wil. De intellectuele minderheid heeft daarom niet het recht met dédain neer te kijken op de verlangens en behoeften van de meerderheid.

Achter dit liberale axioma van de vrije (en goed geïnformeerde) consument plaatsten de tegenstanders van de massamedia de nodige vraagtekens: zijn de nieuwe consumenten niet de passieve, maar gewillige slachtoffers van een monopolistisch georganiseerde industrietak? De expansie van de massamedia zou dus niet een bewijs zijn voor de macht van de consument, maar veeleer een symptoom van diens machteloosheid. Om dit te staven, gingen de critici van de massacultuur natuurlijk te rade bij Sankt Marx. Dat gebeurde grosso modo op twee manieren. Max Horkheimer en T.W. Adorno knopen in hun samen geschreven Dialektik der Aufklärung (1945) aan bij de Marx van Das Kapital. Zij benadrukken het almaar uitdijende proces van ‘commodificatie’ in het Westerse monopolie-kapitalisme: steeds meer produkten krijgen het karakter van ruilwaarden, uitsluitend gemaakt met het oog op de realisering van winst of ‘meerwaarde’. Ook de produktie van boeken, kunstwerken, enz. wordt een zaak van winstbejag. De door Marx geformuleerde waardewet geldt niet langer uitsluitend binnen de direct-economische sfeer, maar gaat heel het maatschappelijk leven overheersen. Volledig in de lijn van deze marxistische ‘kritiek van de politieke economie’ introduceren Horkheimer en Adorno de term cultuurindustrie. De courante term ‘massamedia’ verhult immers datgene waar het in werkelijkheid om gaat: de transformatie van een mogelijk actieve - revolutionaire - massa in een amorf geheel van individuele consumenten die elk voor zich het zuurverdiende loon spenderen aan (vrijetijds-)waren. Anders dan de Amerikaanse liberals beweerden, wordt de cultuur met de opkomst van de massamedia dus niet gedemocratiseerd.

1 Cfr. B. Rosenberg en D.M. White (eds.), Mass Culture, Free Press, New York, 1957, en Mass Culture Revisited, Van Nostrand Reinhold, New York, 1971.

[p. 890]

De cultuurindustrie completeert integendeel de materiële uitbuiting in de arbeidssfeer met een immateriële uitbuiting van de vrije tijd.

Met zijn essay Bewustzijnsindustrie inaugureerde Hans Magnus Enzensberger in 1962 de tweede denklijn binnen de kritiek van de massamedia. Volgens Enzensberger produceren de media niet zozeer waren, ‘maar meningen, oordelen en vooroordelen, allerlei vormen van bewustzijn... Iedere kritiek van de bewustzijnsindustrie die alleen op haar diverse kapitalistische verschijningsvormen is gericht, schiet tekort en gaat voorbij aan datgene wat radicaal nieuw en typisch aan haar is en wat haar eigenlijke prestatie uitmaakt,...(met name:) de bestaande machtsverhoudingen, van welke aard ze ook zijn, te vereeuwigen’². Hoewel Enzensberger de term ‘ideologie’ tracht te vermijden, knoopt hij impliciet aan bij de ideologietheorie van ‘de jonge Marx’. Zijn belangstelling geldt niet de ruilwaarde, maar de mogelijke ideologische waarde van massamediale produkten: hun vermogen het bewustzijn zodanig te manipuleren dat het individu zich zonder protest in de gegeven machtsverhoudingen schikt.

In zijn beroemde opstel uit 1971 over ‘ideologische staatsapparaten’ (ISA's) zit Louis Althusser op dezelfde golflengte³. De ISA's, waartoe hij ook de media rekent, waarborgen ‘de onderwerping aan de heersende ideologie’ en vormen een onontbeerlijk middel in de reproduktie van de burgerlijke klassemacht. Over dit proces van ideologische onderwerping annex subjectivering poneert Althusser een aantal tot dan toe ongehoorde stellingen die er hier niet onmiddellijk toe doen. Cruciaal is dat ook in zijn verhaal de consumenten van de massacultuur verschijnen als slachtoffers van almachtige ‘apparaten’.

2 H.M. Enzensberger, Bewustzijnsindustrie, in J.F. Vogelaar (red.), Kunst als kritiek, Van Gennep, Amsterdam, 1973, p. 355.

3 L. Althusser, Ideologie en ideologische staatsapparaten. Aantekeningen voor een onderzoek, in Te Elfder Ure, 1978, 1, pp. 58-103.

Klassen of generaties?

De dissensus tussen de advocaten resp. critici van de massamedia verbergt een impliciete consensus. Voor- en tegenstanders hangen eenzelfde, uiterst problematische maatschappijvisie aan: individuele actoren staan tegenover economische mammoets of ‘ideologische apparaten’. De discussie draait om de vraag of die individuen nu vrije consumenten dan wel onvrije verbruikers zijn. Een heruitgave kortom van het bekende filosofische de

[p. 891]

bat tussen ‘voluntaristen’ en ‘deterministen’. De actoren zijn hoe dan ook uit de samenleving gevallen, het zijn ‘sociaal vrijzwevende’ individuen geworden. Liberalen en (neo-) marxisten - en voor deze laatsten mag dat hoogst eigenaardig heten - zwijgen in alle talen over de sociale relaties die een individu concreet aan zijn of haar klasse, generatie, etnische groep, enz. binden. Terwijl alle communicatiewetenschap ons toch leert dat de consumptie en de impact van massamediale produkten in hoge mate wordt bepaald door allerhande strikt-sociologische variabelen: inkomen, leeftijd, geslacht,.... Zo is b.v. de consumptie van pop- en rockmuziek voornamelijk een zaak van jongeren: ‘De belangstelling voor pop is niet gebonden aan klasse of nationaliteit, opleiding of culturele achtergrond, maar er blijkt wel een verband te bestaan met leeftijd. Er is sprake van een bijzondere verhouding tussen popmuziek en jeugd’ (Frith, 13).

Het is dus geen toeval dat met de opkomst van de rock ‘n’ roll in de jaren '50 steeds meer sociologen gingen gewagen van een aparte jeugdcultuur (het begrip werd reeds gemunt door Talcott Parsons in een essay uit 1942)⁴. De jeugd had voortaan haar eigen muziek, waarop zich een heel arsenaal van culturele symbolen entte. Kleding, haardracht, enz. werden ‘verjeugdigd’: ‘jong zijn’ betekende ‘anders zijn’ dan de dertig-plussers. Niemand heeft dit vrij plotse ontstaan van een zelfstandige tienercultuur beter beschreven dan Colin MacInnes in zijn onlangs verfilmde faction-roman Absolute Beginners (1959). Trefzeker beschrijft hij de tomeloze fuifstemming uit ‘de dagen dat jongeren voor het eerste ontdekten dat zij geld hadden... Ja, zeg ik u, het had een echte wilde glans in de dagen dat niemand ons meer wat kon maken omdat wij eindelijk geld hadden te spenderen en de wereld ónze wereld zou zijn... wij hoefden - wellicht - bij niemand meer voor een almoes op de stoep te staan’⁵.

Het hek was voorgoed van de dam in de tweede helft van de jaren '60. Met de hippie-beweging leek de jeugdcultuur te veranderen in een ware tegen-cultuur, die definitief afscheid nam van de heersende puriteinse seksuele en arbeidsethiek. Amerikaanse sociologen gingen zich verwonderen - en vaak zorgen maken - over de onvermoede kracht van de factor leeftijd. (Het meest adequate portret stamde overigens weer van een journalist-lite

4 Over de uiteenlopende invullingen van de term ‘jeugdcultuur’ in de sociologie, zie het uitstekende overzicht van Graham Murdock en Robin McCron, Youth and Class: The career of a confusion, in G. Mungham en G. Pearson (eds.), Working Class Youth Culture, Routledge and Kegan Paul, London, 1976, pp. 10-26. Een uitvoeriger commentaar levert Mike Brake, The sociology of youth culture and youth subculture. Sex and drugs and rock ‘n’ roll?, Routledge and Kegan Paul, London, 1980.

5 Colin MacInnes, Absolute Beginners, Penguin, 1986, p. 11.

[p. 892]

rator: geen betere beschrijving van het ontstaan van de hippie-cultuur dan het fascinerende relaas van Tom Wolfe in The electric kool-aid acid test.) Tegen de tijd dat ook dit onderwerp alweer uit de mode was, rolde het Engelse antwoord op de tot dan toe voornamelijk Amerikaanse jeugdsociologie van de persen: Resistance through Rituals. Youth subculture in post-war Britain (1975), een (gestencilde) aflevering van de door het CCCS gesponsorde Working Papers in Cultural Studies, die een jaar later reeds werd herdrukt door de prestigieuze Londense uitgeverij Hutchinson. In een lang inleidend essay, Subcultures, culture and class, maakte de CCCS-groep brandhout van de dominante sociologische opvatting als zou na WO II een homogene jeugdcultuur zijn ontstaan, gestoeld op een ongrijpbaar ‘generatie-bewustzijn’. Er bestond noch bestaat zo iets als één jeugdcultuur. Het jeugdige cultuurlandschap gelijkt eerder op een lappendeken en wordt bevolkt door heel uiteenlopende subculturen die elkaar niet zelden naar het leven staan. Teds en mods leverden in de jaren '60 heroïsche veldslagen (zie het door de modgroep The Who verklankte en later ook verfilmde tienerepos Tommy); eensgezind waren ze alleen in hun hartstochtelijke afkeer voor hippies en ander ‘tuig’. Goed vijftien jaar later gingen punks en rockers met elkaar op de vuist. Wie tegenwoordig een rockfestival bezoekt, ziet daar een hele stoet van subculturele stijlen aan het werk: punks en new wavers (de ‘zwarte brigade’), ‘nieuwe hippies’ en (oude) mods, skinheads, enz. Maar er is één punt waarop de CCCS-theoretici voortdurend hameren: het oorspronkelijke klassekarakter van de verschillende jeugdsubculturen. Elke jeugdsubcultuur wortelt in een ‘ouderlijke klassencultuur’ en draagt daar ook de sporen van.

Paul Willis, die een tijdlang medewerker was van het CCCS, illustreert deze stelling in zijn schitterende etnografische studie van een rockers- en een hippie-groep⁶. Zijn motor-bike boys kunnen model staan voor de subcultuur van de vetkuiven. Hun wereld cirkelt rond waarden die duidelijk ontspruiten aan de cultuur van de arbeidersklasse: mannelijkheid, ruwe bonhomie, directheid in de communicatie, solidariteit, etnocentrisme (‘wij-versus-zij’). Dat zij nog steeds zweren bij de rockmuziek van Elvis Presley, Carl Perkins en andere Buddy Holly's, is volgens Willis geen toeval. Hun lievelingsmuziek bezit immers dezelfde kenmerken - Willis gebruikt het begrip ‘homologie’ - als hun levensstijl of cultuur: een ruige, maar erg dansbare en makkelijk herkenbare beat primeert op alle andere muzikale parameters (harmonie, song-structuur, enz.). De hippies prefere-

6 Paul E. Willis, Profane Culture, Routledge and Kegan Paul, London, 1978.

[p. 893]

ren daarentegen de zgn. progressieve muziek van Frank Zappa, Jimmy Hendrix, Grateful Dead, enz. De complexiteit daarvan sluit nauw aan bij hun op bewustzijnsverruiming (drugs!) georiënteerde en sterk spiritualistische cultuur. Deze nadruk op subjectieve ervaringen, individuele expressie (‘do your own thing’), enz. verraadt dan weer het (klein-)burgerlijke ‘ouderschap’ van de hippie-beweging.

Schematisch kunnen de belangrijkste tegenstellingen tussen beide jeugdsubculturen als volgt worden weergegeven⁷:

cultuur			muziek	sociale herkomst
‘lichaam’:	solidariteit (‘wij’):	bonhomie:	rock n' roll:	arbeidersklasse
‘geest’	individualisme (‘ik’)	‘stay cool’	‘progressieve rock’	(klein-)burgerij

Dat de jeugdige consumptie van deze of gene muziekstijl inderdaad klassegebonden is, had ook Frith al gevonden, toen hij in 1972 een empirisch onderzoek verrichtte naar de muzikale smaken van 14- tot 18-jarigen (223- 238). Jeugdige burgers en kleinburgers liefhebberden in elpees van Jethro Tull, Pink Floyd, Yes en andere super-rockgroepen. De aankomende arbeiders en arbeidsters verkozen daarentegen de meer gestandardiseerde popmuziek van kant-en-klare tienersterren als The Sweet, Gary Glitter, Suzi Quatro, David Cassidy, enz.

Toch dekten smaak en klasse elkaar niet volledig. Er was kennelijk meer aan de hand. Ook leeftijd en geslacht (het poppubliek was jonger én vrouwelijker van samenstelling) speelden een moeilijk te overschatten rol. De sekse-factor beklemtoont ook Angela MacRobbie in haar penetrante (feministische) kritiek van het door het CCCS afgeleverde werk⁸. Het CCCS besteedde nauwelijks aandacht aan de ondergeschikte rol van meisjes in alle jeugdsubculturen, en aan de typisch vrouwelijke tienerculturen. Dit laatste was weer niet toevallig. In een samen met Frith geschreven artikel wijst McRobbie op het bestaan van weinig spectaculaire en daarom haast

7 Dit schema laat ook de verwantschap zien tussen het door het CCCS gehanteerde theoretische model en de theorie van P. Bourdieu, La Distinction, Minuit, Paris, 1979. Het enige dat bij wijze van spreken ontbreekt is het in Bourdieu's werk centrale begrip habitus als bemiddelende instantie tussen klassen en (sub)culturele levensstijlen. Vgl. R. Laermans, Bourdieu voor beginners, in Heibel, 1984, 3, pp. 21-48 en Ch. Crego en G. Groot, De smaak der distinctie. Kunstsociologie en esthetiek bij Pierre Bourdieu, in Streven, december 1981, pp. 222-235.

8 A. McRobbie, Settling Accounts with Subcultures: A Feminist Critique, in Screen Education, Spring 1980, pp. 37-50.

[p. 894]

onzichtbare ‘slaapkamer-subculturen’⁹. Meisjes moeten vaak al vroeg meehelpen in het huishouden, mogen niet zo snel de deur uit als jongens, en nemen daarom hun toevlucht tot de slaapkamer als trefcentrum. Daar ontvangen ze vriendinnen, waarmee ze samen muziek beluisteren, danspassen inoefenen, seksuele ervaringen uitwisselen, over mode en make-up kletsen, enz. De teeny-bopmuziek uit het begin van de jaren '70 (David Cassidy, The Osmonds, enz.) en, dichter bij huis, de Madonna-rage, vonden in deze weinig luidruchtige omgeving hun haast natuurlijke voedingsbodem.

9 S. Frith en A. McRobbie, Rock and Sexuality, in Screen Education, Winter 1978/79, pp. 3-19. Vgl. de kritiek van Jenny Taylor en Dave Laing, Disco-Pleasure-Discourse: On ‘Rock and Sexuality’, in Screen Education, Summer 1979, pp. 43-48.

Ruil- of gebruikswaarde?

‘Het probleem van het idee van “smaakpublieken” is dat smaken verschillen. Het rockpubliek moet niet alleen worden onderverdeeld op grond van waar mensen naar luisteren, maar er dient ook rekening te worden gehouden met hoé zij luisteren, wat muziek voor hen betekent’ (Frith, 234). Op een andere plaats hanteert Frith in dit verband impliciet het ‘marxistische’ onderscheid tussen ruil- en gebruikswaarde: ‘Wat de critici van de massacultuur (Adorno e.a. - RL) voortdurend over het hoofd zien, is dat de rock niet zo maar een marktartikel is - het is een artikel voor de vrijetijdsmarkt. Vrije tijd is de context van haar gebruikswaarde en als wij willen begrijpen waar het belang van vrijetijdsgoederen ligt, moeten wij ze in verband zien met betekenissen die hun eigen constructie- en discussieprocessen hebben: de culturele betekenis van rockmuziek ontstaat uit een betrekking tussen vorm en gebruik’ (184). De formulering is misschien wat zwaar op de hand, maar ze sluit onmiddellijk aan bij het dictum van ‘de oude Wittgenstein’: de betekenis van een woord of object is afhankelijk van het gebruik ervan. De pop- en rockmuziek mogen dan wel ‘kapitalistische muziek’ wezen, hun mogelijke ruil- en/of ideologische waarde determineert nooit de gebruikswaarde, en a fortiori ook niet de uiteenlopende betekenissen die de verschillende publieksgroepen eraan toekennen. Kortom, rock- en popconsumenten zijn niet zozeer passieve verbruikers, als wel actieve gebruikers van het volgens de marktlogica geproduceerde muzikale aanbod. Eén zo'n gebruiksvorm is het door het CCCS nagenoeg uitputtend be-

[p. 895]

schreven subculturele gebruik van rockmuziek. Vooral binnen spectaculaire jeugdsubculturen als de modbeweging ligt de omgang met de muziek duidelijk ingebed in een breder geheel van culturele symbolen en praktijken. Anders dan de huidige full time - punks hebben de meeste platenkopende jongeren echter geen volledige dagtaak aan het pralen met kettingen en veiligheidsspelden, hondenleibanden, gescheurde leren jekkers, enz. Voor veruit de meeste jongeren vormen rock- en popmuziek de soms prettig gestoorde achtergrond voor uiteenlopende vormen van vrijetijdsbesteding. Muziek krijgt voor hen betekenis als dans-beat, als het deuntje waarop je voor het eerst (of het laatst) verliefd werd, als de trieste ballad die moet troosten wanneer alle vrienden en vriendinnen het laten afweten, enz. Individuele en collectieve vrijetijdspraktijken fungeren als gebruikscontexten waaraan een stuk muziek - niet: dé rockmuziek, dé punk, enz. - zijn concrete betekenis ontleent.

In het briljante slothoofdstuk van zijn boek, getiteld ‘Rock en vrije tijd’, besluit Frith dat de marxistische analyses de aandacht afleiden van een veel crucialer onderwerp: de regulering van de vrije tijd via allerlei vormen van staats- en privé-interventie. Van de wetten op de openbare orde (type-voorbeeld: het wettelijk weren van straatmuzikanten), over de allicht goedbedoelde bemoeienissen van jeugd- honk- en straathoekwerkers, tot het recente geijver van de Amerikaanse Moral Majority voor het aanbrengen van waarschuwingen op seksueel geladen rockplaten - steeds betreft het pogingen om de vrijetijdsbesteding ‘in goede banen’ te leiden en aldus een ordelijk massapubliek te creëren. Het doet me denken aan wat Michel Foucault in Surveiller et Punir (1974) beschrijft: hoe in de 19e eeuw de lanterfantende arbeiders middels allerhande ‘disciplinaire dispositieven’ tot arbeidzame burgers werden omgevormd. Zonder hem te noemen plant Frith Foucaults disciplineringsthese als het ware over naar de sfeer van de vrije tijd. Dat is ook logisch: zonder het aan banden leggen van de vrijetijdsbesteding via duizend-en-een voorschriften op het vlak van drankverbruik, prostitutie, gokken, zang, dans, enz., en het aanmoedigen van ‘verstandige vormen van recreatie’ (tuinieren, sporten,...), kon het protestantse arbeidsethos nooit post vatten onder het aanvankelijk weinig gedisciplineerde proletariaat.

Friths pleidooi voor een gedetailleerde analyse van (de regulering van) de gebruikswaarde van massaculturele produkten past ook in een meer algemene trend in de sociale wetenschappen, ‘de jacht op het dagelijks

[p. 896]

leven’¹⁰. Enkele voorbeelden. Pierre Bourdieu tekent de contouren uit van een ‘praxeologie’. Zijn Engelse collega Anthony Giddens vraagt aandacht voor het voorheen in de sociologie verwaarloosde ‘praktisch bewustzijn’ (de verbaal niet geëxpliciteerde kennis die sociale actoren kundig toepassen in alledaagse praktijken). De Franse historicus Michel de Certeau publiceert een reeks boeken en artikelen over ‘l'invention du quotidien’, enzovoorts. Uiteenlopende aanzetten die alle in de richting gaan van ‘een theorievorming... die een verbreed concept van toeëigening, levensstijlen en overlevingsstrategieën stelt naast en tegenover de “klassieke” concepten van verzet en bevrijding. Het gaat om een theorievorming die ruimte geeft aan de microscopische organisatievormen van het dagelijks leven, aan manieren van omgaan met door de dispositieven van de macht (Michel Foucault) gereguleerde beelden, woorden, objecten’ (I. Klaver en J. Onstenk, art. cit., p. 41).

Deze theoretische ommezwaai is deels een gevolg van de drastische perspectiefwisseling bij het kritisch denkende voetvolk onder de sociale wetenschappers. Frith laat zich daar in niet mis te verstane woorden over uit: ‘Waar het in laatste instantie op aankomt, is niet de vraag hoe wij buiten het kapitalisme kunnen leven (de stijl van de hippies en bohémiens), maar hoe wij er binnen kunnen leven’ (296). De klassieke marxistische droom van een àndere, post-kapitalistische samenleving is volgens Frith volstrekt achterhaald. Niet het vaak puriteinse geijver voor een volledig andere maatschappij vormt nog langer de motor van allerhande verzetspraktijken, maar de strijd om het zin- en lustvol over-leven binnen de kapitalistische consumptiemaatschappij. Eenzelfde gedachte speelt b.v. ook mee in de recent ontketende controverse tussen modernisten en postmodernisten in de cultuur- en maatschappijtheorie. De eigenlijke inzet van dit debat is de vraag of het mogelijk is de grenzen van de consumptiesamenleving te kunnen (willen?) overschrijden¹¹. De modernisten zeggen volmondig ‘ja’, en houden onverkort vast aan wat Habermas ‘het project Aufklärung’ noemt - het streven naar een algehele herinrichting van de samenleving op een niet-kapitalistische basis. Hun postmoderne tegenspelers daarentegen beschouwen de bestaande maatschappij als een onover-

10 Irene Klaver en Jeroen Onstenk, De jacht op het dagelijks leven, in Krisis. Tijdschrift voor Filosofie, 1985, 4, pp. 41-59.

11 Zie b.v. Frederic Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, in New Left Review, juli/augustus 1984, p. 53-92; René Boomkens, Is alles hetzelfde of is alles anders? Over modernisten en postmodernisten, in Krisis. Tijdschrift voor Filosofie, 1986, 1, p. 39-48. Vgl. R. Laermans, Moderne en postmoderne tijden. De desertie van de Franse intelligentsia na Sartre, in De Nieuwe Maand, 1986 (ter perse).

[p. 897]

schrijdbare horizon. Zij ruilen de communistische utopie in voor een verbeten speurtocht naar allerhande concrete atopieën of vrijbuitersruimtes - wat meermaals uitmondt in een romantische voorstelling van b.v. de punkbeweging, het leven in kraakpanden, enz. -, en inventariseren voorts de uiteenlopende manieren waarop sociale groepen ‘het systeem’ naar hun hand pogen te zetten (zwartwerk, ongezien klussen in de fabriek,...). Deze vormen van ‘oneigenlijk gebruik’ van tijd, arbeidskracht, enz. lopen ten slotte haast onmerkbaar over in minder dramatische gebruiksstrategieën binnen de sfeer van de vrije tijd en de alledaagse consumptie. Kortom, de vraag naar de gebruikswaarde c.q. betekenis(sen) van ruilwaarden wordt pas definitief een beslissende kwestie wanneer men, zoals Frith en - meer in het algemeen - de postmodernisten, de droom van een post-kapitalistische samenleving loslaat en Marx' ideologiekritiek annex ‘kritiek van de politieke economie’ dus elke onmiddellijke politieke relevantie verliest.

Plezier- of tekenwaarde?

Frith besluit zijn boek met de regels: ‘In weerwil van alle kracht van haar individuele dromen blijft de rock gevangen in het keurslijf van haar vorm als massacultuur. Haar geschiedenis is evenals de geschiedenis van Amerika zelf een geschiedenis van klassenstrijd - de strijd om het plezier’ (296). Plezier, genot, hedonisme - de woorden duiken wel vaker op in zijn betoog. Verwonderlijk is dat niet. De sfeer van de vrije tijd, dan toch de belangrijkste gebruiks- en betekeniscontext van de rock- en popmuziek, is bij uitstek het domein van ‘dans en vermaak’ - van het scheppen van plezier in het (gereguleerde!) uitleven van collectieve verlangens en individuele fantasieën.

Maar er is meer. Muziekliefhebbers weten dat ‘woorden eerst klanken zijn die wij voelen en dan pas uitspraken die begrepen kunnen worden’, zo stelde ooit de Amerikaanse rockcriticus Greil Marcus. Klanken creëren een sensuele ‘ambiance’ waarin het goed toeven is. Op deze intrinsieke plezierwaarde van muzikale produkten en de daarmee verbonden overgave aan ‘het plezier van de (muzikale) tekst’ insisteerde vooral Roland Barthes in een reeks verspreide essays over o.m. Schubert en Schumann¹². Barthes illustreert de zinnelijkheid van muzikaal materiaal hoofdzakelijk aan de hand van de menselijke stem. Zowel de luisteraar als de zanger(es) beleven

12 Ze zijn bijeengebracht in een Duitstalige bundel: R. Barthes, Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied, Merve, Berlin, 1979.

[p. 898]

plezier aan de kleur van de stem, het koloriet van het gezang, de ‘stoffelijkheid van het lichaam’ erin. Zingen is lichamelijk plezier; als luisteraar genieten we ook van de sensualiteit van de stem. En dit geldt a fortiori voor de materialiteit van rock- en popgeluiden: ze behagen, los van elke concrete betekenis. Overigens scheppen ook de muziekproducenten plezier in het bespelen - letterlijk: het aan-raken - van instrumenten, en het schrijven van teksten of arrangeren van songs. Songmakers plunderen niet zelden op lustvolle wijze de geschiedenis van de populaire muziek, wieden met een duivels genoegen de tuin der stereotiepe formuleringen en gangbare clichés waarin verlangens en passies worden verwoord én georganiseerd (er zou een erudiete studie te maken zijn over het uiteenlopend gebruik van de woorden ‘I love you’ in popsongs), herijken middels al dan niet minimale verschuivingen door anderen gecomponeerde songs, enz. (Indien Umberto Eco gelijk heeft en de postmoderne kunst de kunst van het (ironisch) citaat is, dan kunnen de rock- en popmuziek ongetwijfeld aanspraak maken op de titel van de postmodernste der postmoderne kunsten...) Of zoals René Boomkens schrijft in zijn doorlichting van het werk van Elvis Costello: ‘Voor Costello en andere popmusici is de rock een arsenaal aan stijlen en genres, waarmee niet alleen emoties als woede, schuld, frustratie, verlangen en hartstocht of verdriet kunnen worden uitgedrukt, maar waarmee aan dergelijke emoties (hoe gek dat misschien moge klinken) plezier beleefd kan worden, waarmee dergelijke emoties leefbaar en hanteerbaar gemaakt worden’¹³.

‘Plezier’ is ook de centrale categorie in een opstel van Dick Hebdige met de enigmatische titel Posing... Threats, Striking... Poses: Youth, Surveillance and Display¹⁴. Geïnspireerd door (alweer) Foucault, riskeert Hebdige zelfs de uitdrukking ‘politiek van het plezier’. Jeugdsubculturen ‘zetten het feit dat er streng op hen gelet wordt (zie Frith over de regulering van de vrijetijdsbesteding - RL) om in het plezier in de gaten te worden gehouden’ (art. cit., p. 598). Punks, mods en andere jeugdstilisten wéten dat ze de goegemeente schokken en provoceren, en dat ze worden gesurveilleerd. En daaraan ontlenen ze een hels plezier. Symbolische grenzen overschrijden, vanzelfsprekendheden uitdagen... - reeds George Bataille wist dat zulke praktijken van culturele transgressie een perverse lust genereren. De Amsterdamse provo's grondvestten er een heuse wereldbeschouwing op.

13 R. Boomkens, Secundary Modern. Modernisme, alledaagsheid en de bedoelingen van Elvis Costello, in Krisis. Tijdschrift voor Filosofie, 1985, 4, p. 15.

14 Vertaald als Poses. Drie stellingen over jeugdsubculturen, in Te Elfder Ure, 1983, 3, (thema-nummer ‘Jeugdculturen’), pp. 594-598.

[p. 899]

Vreemd genoeg bezigt Hebdige nauwelijks het woordje ‘plezier’ in zijn semi-bestseller Subculture. The Meaning of Style (1979). Dat boek luidde in het onderzoek naar jeugdsubculturen een nieuwe fase in. Hebdige toont daarin namelijk aan dat de punkbeweging in feite het doodvonnis betekende voor de in Resistance through Rituals geponeerde theorie. De CCCS-groep, waartoe overigens ook Hebdige een tijdlang behoorde, kon er nog van uitgaan dat subculturele (levens)stijlen en smaken een uitdrukking zijn van achterliggende waarden en normen (‘cultuur’) die op hun beurt worden ‘gepatroneerd’ door een specifieke klassencultuur (zie het hierboven gememoreerde onderzoek van Paul Willis). De punkbeweging ontstond echter in een soort van sociaal vacuüm. De Sex Pistols waren in zekere zin de geniale uitvinding van hun manager, Malcolm McLaren, en verwierven in eerste instantie vooral aanhang onder verveelde art school-studenten. Bovendien vormden de in de punkbeweging gehanteerde tekens en symbolen geen coherent geheel, noch verwezen ze naar een impliciete set van centrale waarden. De anarcho-nihilistische grootspraak van Rotten & C^o was louter retoriek, bedoeld als provocatie - niets meer, niets minder. Kortom, de punkstijl viel met de beste wil van de wereld niet eenduidig te ‘culturaliseren’, laat staan te herleiden tot een ouderlijke klassencultuur. Waar de onderzoekers voorheen de be-teken-isvolle levensstijl van een subcultuur konden ‘lezen’ als een geheel van sporen dat in laatste instantie verwees naar een collectief subject, raakten ze nu het spoor volledig bijster.

Het failliet van het door het CCCS gepredikte klassenreductionisme dus. Maar tevens de stille dood van de in Resistance through Rituals impliciet gehanteerde semiologie. De CCCS-onderzoekers steunden nog op de postulaten van de onderhand klassieke, op het bestaan van een ‘communicatieve wil’ geaxeerde semiologie (ontwikkeld door o.m. L. Prieto en de Brusselse hoogleraar E. Buyssens). Volgens deze semiologie drukt elk teken(ensemble) een eenduidige betekenis (‘denotatie’) uit. Tekens zijn daarom binnen codes georganiseerde voertuigen of media van door ‘zenders’ uitgestraalde boodschappen. Of in de termen van het in Resistance through Rituals gebezigde model: de haardracht, de kledij... en niet in het laatst de muziekconsumptie van een sociale groep (‘zender’) bezitten als tekens een onderliggende ‘bedoeling’, want ze ‘boodschappen’ een geheel van aangekleefde waarden en normen (de sub-cultuur). De problematische uitgangspunten van zo'n op communicatieve leest geschoeide semiologie werden in de jaren '60 ter discussie gesteld binnen de Parijse Tel-Quel-groep (R. Barthes, J. Kristeva en vooral J. Derrida, wiens boek De la grammatologie een soort van ‘point of no return’ inluidde in de taal- en

[p. 900]

tekentheorie). Het alternatief was een op de idee van differentie (Derrida: ‘différance’) gestoelde semiologie: de betekenis of signifiance van een teken (of beter: een betekenaar) is het onbedoelde resultaat van significante verschillen met àndere tekens (c.q. betekenaren). Wat een teken juist betekent wordt dus afhankelijk van de context of het wisselende geheel van tekens waarbinnen het functioneert.

Hebdige nu gebruikt dit axioma in zijn semiologische duiding van de punkstijl. De (Londense!) punkbeweging voerde een ‘semiotische guerrilla-oorlog’ (de uitdrukking is van U. Eco) door almaar meer en andere tekens in telkens andere contexten te introduceren. Op die manier ontwrichtte ze de mogelijkheid van een eenduidige ‘lezing’. Punk was kortom een kwestie van ‘blankness’, het weigeren van doorzichtige betekenissen door het afscheiden van een constante flux aan tekens. Pieter-Jan Mol noemt de punks dan ook ten onrechte ‘de laatste der Mohikanen’ (een toespeling op het kapsel van sommige punks)¹⁵. Uitgerekend twee jaar nadat de CCCS-groep met veel trompetgeschal het marxistische klassen-model in de jeugdsociologie binnenhaalde, bezegelde een van de meest succesvolle na-oorlogse jeugdsubculturen immers de feitelijke neergang van de oudercultuur der Engelse arbeidersklasse. Van de traditionele arbeidersgemeenschappen restten slechts wat vage herinneringen, wekelijks verlevendigd door Coronation Street. Ook Engeland ‘veramericaniseerde’ en trad het door Jean Baudrillard geprofeteerde ‘Tijdperk van het Teken’ binnen - een tijdperk waarin tekens niet langer reële verschillen in cultuur en sociale herkomst uitdrukken, maar hun tekenwaarde veeleer wordt bepaald door het spel van verschillen met àndere tekens die binnen het maatschappelijk leven cirkuleren¹⁶. Overigens verplicht het werk van diezelfde Baudrillard, inzonderheid diens boek La société de consommation (1970), tot enige correcties op het door Hebdige gepenseelde portret van de punkbeweging. Op het ogenblik dat het punkvirus de Londense achterbuurten verliet om grote delen van de Engelse jeugd te infecteren, was de initiële semiotische chaos reeds bemeesterd door de media en de mode-industrie. Handige smaakmakers stroomlijnden de anarchistische punkstijl tot een voorverpakt tekenensemble, een eenheidsmodel. Punk was voortaan syno-

15 Pieter-Jan Mol, Stijl als strategie, in Jeugd en samenleving, 1985, 8/9 (thema-nummer ‘Jeugdcultuur en popmuziek’), p. 571.

16 Voor een inleiding tot het werk van J. Baudrillard, zie o.m. L. Van Bladel, De Marx-kritiek van Jean Baudrillard, in P. Bigo, e.a., Opstellen over het marxisme, Leuven, Acco, 1979, pp. 143-174, en id., Van Marx via Marcuse naar Baudrillard, in Streven, Oktober 1977, pp. 3-23.

[p. 901]

niem met een met witte letters beschilderde leren jekker, een aan de knie (en nergens anders) gescheurde jeans, een stekelige haardos, enz.

En het plezier? Althans in de punkbeweging was het overduidelijk dat ‘le jeu de la différance’ (Derrida), het gratuite spelen met allerhande tekens, vooral dan wanneer ze een ‘schokkend verschil’ markeerden, een immens genoegen gaf. Teken- en plezierwaarde versmolten tot een onlosmakelijk geheel, dat op zijn beurt was verknoopt met gebruikswaarden - met de inrichting van de vrije tijd of het opfleuren van het grauwe werklozenbestaan.

Gebruiks-, plezier-, en tekenwaarde: nieuwe of hernieuwde uitdrukkingen die staan voor een nieuwe kijk op pop- en rockmuziek, jeugdsubculturen, vrijetijdsbesteding, enz. Het is wachten op de volgende subculturele golf en dito muziekstijl om de theoretische waarde ervan enigszins definitief te kunnen inschatten. De werkelijkheid, hoe chaotisch ook, krijgt ten slotte steeds het laatste woord¹⁷.

17 Voor een voorlopige schets van de ontwikkelingen in Vlaanderen, zie R. Laermans, De Vlaamse versie van subculturen. En of de jeugd veranderd is?, in B. Raskin (red.), De toestand van Vlaanderen. Cultuur en politiek '68-'86, Kritak, Leuven (ter perse). Voor mijn hele artikel dank aan Pieter Ruysschaert voor de geleverde commentaar en de talloze gesprekken over rock- en popmuziek.