Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53

[p. 838]

Het onmogelijk geworden escapisme
Eric De Kuyper

Het escapisme (Van Dale: het streven naar of zoeken (...) van een vlucht uit de dagelijkse werkelijkheid, uit de moeilijkheden van de eigen tijd of het eigen leven), dat vroeger voor een goed deel bepaald werd door de Hollywood-filmindustrie en nu door de televisie-industrie, is het onderwerp van deze beschouwingen¹. Ik zal het niet hebben over de vraag of die ‘vlucht’ vanuit een moreel of politiek standpunt al dan niet laakbaar is. Wel over de vraag welke functie dat escapisme vervult en waarom het het steeds moeilijker krijgt deze functie te vervullen in een tijd waarin nochtans zoveel in het teken van het ‘ludieke’ staat.

Vluchten heeft een dubbele betekenis, vertoont een dubbele beweging: het is vluchten voor iets (een bedreiging, een druk, een gevaar) en naar iets (een veiliger en rustiger plek). Het is van belang deze twee aspecten van het escapisme voor ogen te houden, wil men iets van de diepere betekenis, de draagwijdte en de consequenties ervan begrijpen.

In onze tijd wordt het escapisme geconcretiseerd in de cultuurindustrie. Het is dagelijks onder een of andere vorm consumeerbaar, het zit ingebed in het dagelijkse leven, is iets waarmee de mensen van deze 20e eeuw dag in dag uit leven. Dit geldt nu voor het televisiemedium, maar gold evenzeer voor de film, toen deze nog het toonaangevende massamedium was. Deze ‘vrije tijd’ staat niet los van de dagelijksheid, zoals zondagsrust vroeger los stond van week-arbeid, maar hij staat er middenin.

Film- en tv-escapisme hebben wezenlijk iets te maken met fictie, en daarmee nauw samenhangend met de verbeeldingsactiviteit. In een korte beschouwing (eigenlijk de tekst voor een lezing) heeft Freud enkele zinnige dingen gezegd in verband met de specifieke vorm van escapisme die hij ‘dagdromen’ noemt of ‘Phantasieren’². Men weet dat voor Freud dromen in de slaap het voorbeeld bij uitstek zijn van het vluchten (met de zojuist beschreven dubbele beweging) uit de min of meer bewuste waaktoestand.

1 Dit is de tekst van een inleiding die de auteur voordroeg op een Symposium over Vrijetijdsbesteding, Universiteit Tilburg, december 1985.

2 S. Freud, Der Dichter und das Phantasieren (1908), in Studienausgabe, Bd. X, Fischer Verlag, Frankfurt, 1969.

[p. 839]

Maar er is ook zo iets als dromen overdag, de dagdromen. Dit ‘dromen’ is voor volwassenen het equivalent van het kinderspel: ‘Anstatt zu spielen, phantasiert er jetzt. Er baut sich Luftschlösser, schafft das was man Tagtraüme nennt’ (op. cit., 172). Nu is dat kinderspel - en het equivalent ervan voor volwassenen, de dagdroom - helemaal geen onernst. Bij Freud klinken hier opvattingen over het kinderspel door die later door Huizinga in zijn beroemde Homo Ludens uitgewerkt zullen worden: ‘Das Kind nimmt sein Spiel sehr ernst, es verwendet grosse Affektbeträge darauf. Das Gegensatz zum Spiel is nicht Ernst, sondern Wirklichkeit’ (171). Het is een imaginaire wereld, ontstaan in en vanuit de werkelijke wereld. Maar kinderspel is veel makkelijker waar te nemen dan dagdromen van volwassenen. Waarom? Omdat de volwassene zich schaamt over zijn fantasieën. Hij beschouwt zijn fantasiewereld als een intieme privé wereld waarvoor hij niet gauw publiek zal uitkomen: ‘Er würde in der Regel lieber seine Vergehungen eingestehen als seine Phantasien mitteilen’ (173). De volwassene wordt namelijk verondersteld niet meer te spelen maar ‘in der wirkuchen Welt zu handlen (...). Darum schämt er sich seines Phantasierens als kindisch und als unerlaubt’ (173).

Verder zal nog blijken dat ‘schaamte’ en ‘heimelijkheid’ (intimiteit) een centrale rol spelen in de goede werking van de fictie (die bij Freud gestalte krijgt in de dichter, bij ons in de massamedia). Maar eerst moeten wij ons afvragen waarom wij überhaupt fantaseren. Omdat we onbevredigd zijn zegt Freud: ‘Unbefriedigte Wünsche sind die Triebkräfte der Phantasien, und jede einzelne Phantasie ist eine Wunscherfüllung, eine Korrektur der Unbefriedigenden Wirklichkeit’ (173-174). Weer eens de dubbele beweging, met enerzijds de vlucht uit de werkelijkheid en anderzijds een vluchten naar een veiliger oord.

Wat zijn dan die onbevredigde verlangens? Freud neemt als model de dagdromen van adolescente jongens en meisjes: erotische dromen bij jonge vrouwen, bij de jonge man dromen van zelfverwerkelijking en heldenmoed. Maar, voegt Freud er fijntjes aan toe, we moeten ons niet blind staren op dit verschil, want jongensdromen draaien uiteindelijk toch ook rond het erotische. Doch beiden, zowel de jongen als het meisje, dienen in de werkelijkheid iets anders te doen dan zich in erotische dromen te vermeien. Daarom worden deze als intimiteit toegedekt, als onvolwassen genegeerd.

Interessant voor ons onderwerp zijn de volgende aspecten die Freud nu naar voren haalt, want zij hebben betrekking op de tijd, meer bepaald op de dagelijksheid. Dagdromen situeren zich, zijn geankerd in de actualiteit, in de banaliteit van het dagelijkse leven. Doch ze grijpen terug, via de

[p. 840]

herinnering, naar een vroegere, meestal uit de kinderjaren stammende gebeurtenis, naar een tijd waarin het verlangen vervuld was. Vanuit dit verleden wordt een op de toekomst gerichte wensdroom geprojecteerd. Verleden, heden en toekomst worden zo in een keten van verlangens vervlochten, maar duidelijk vanuit een nu. Naar aanleiding van een voorbeeldje concludeert Freud als volgt: ‘Sie sehen an solchem Beispiel, wie der Wunsch einen Anlass der Gegenwart benützt, um sich nach dem Muster der Vergangenheit ein Zukunftbild zu entwerfen’ (175). Een activiteit van de verbeelding dus die geheel en al vanuit de dagelijkse werkelijkheid vertrekt, doch van daaruit een verleden oproept en een toekomst projecteert. In een andere dimensie dan die van de alledaagsheid, die gekenmerkt wordt door het werkelijkheidsprincipe.

Het schaamte- en heimelijkheidsgevoel blijven ergens toch een storende ruis op de dagdromen werpen. Worden de dromen echter opgevangen door een ‘andere’ - in Freuds tijd de ‘dichter’, in onze tijden de massamedia - dan worden ze gelegitimeerd. De kunstenaar of de dichter zegt: ‘Het zijn míjn dagdromen, het is fictie die ík jullie aanbied, lezers, droom maar lekker mee, ík bied ze jullie aan. Ik ben de onvolwassene, of beter gezegd, diegene die in deze maatschappij onvolwassen mag zijn, omdat ik “kunstenaar” ben, omdat ik de Kunst achter me heb en uiteraard ook veel regels, bekwaamheid en talent moet ontplooien om dit allemaal te mogen doen, zodat jullie ook mogen!’ De film, met name Hollywood, deed niets anders, en het voyeurisme dat in de bioscoopzalen primair fungeert wordt gelegitimeerd door de instelling ‘cinema’³. De televisie in haar fictieve functie doet principieel niets anders. Het is een strategie die de schaamte wegneemt, die het niet bezig zijn met de realiteit legitimeert. Zij zegt: het mag.

Dagdromen lossen uiteraard niets op. Het zijn correcties op een onbevredigende werkelijkheid, waarin het volwassen-moeten-zijn centraal staat en tot grote spanningen kan leiden. De ont-spanning waaraan we dientengevolge behoefte hebben, komt optimaal tot stand wanneer de schaamte en de onzekerheid die ermee gepaard gaan afgewimpeld kunnen worden op een ander, zodat we mee kunnen gaan in de dagdromen van anderen en daarin de onze herkennen zonder er de consequenties van te hoeven dragen. De kunsten of de media versoepelen deze strategie, maken ze bevredigend.

Juist die strategie kan, naar het mij voorkomt, op het ogenblik niet meer

3 C. Metz, Histoire/Discours. Aantekeningen over twee voyeurismen, in Seminar Semiotiek van de film, SUN, Nijmegen, 1980.

[p. 841]

zuiver functioneren. Escapisme in de zin van dagdromen, wordt onmogelijk. En dit omdat zowel de dagelijkse werkelijkheid als de door media gevormde dagdromen ‘geperverteerd’ zijn. Wat ik daarmee bedoel, probeer ik duidelijk te maken.

In de manier waarop dagdromen vroeger werkten, was er steeds sprake van een scherp afgelijnde tweespalt, een conflict. Het werkelijkheidsprincipe met zijn regels, plichten, wetten en voorschriften zoals je er honderden ontmoet alleen al als je van je huis naar de post loopt, van je werk naar de winkel, stond tegenover het verborgen imaginaire leven dat zich daartegen afzette en dat je ging opzoeken in een roman, muziek, de bioscoop... Je liep van de ene wereld in de andere over. Tussen de beide werelden lagen drempels en grenzen, die je moest overschrijden. Het was duidelijk waar de ene wereld eindigde en de andere begon. En juist in deze overgang school het plezier van het dagdromen, van het escapisme. Nu echter wordt die articulatie steeds onduidelijker, de grenzen vervagen. ‘Alles is in alles’. En dat noem ik een perversie: geen van beide werelden is nog ‘zuiver’, ze vloeien in elkaar over, geniepig belagen en ondermijnen ze elkaar.

Een uitvoerige analyse daarvan kan ik hier en nu niet geven. Laat ik me beperken tot enkele aanduidingen.

Het dagelijks leven heeft heel en al een ludieke glans gekregen. Het werkelijkheidsprincipe wordt gecamoufleerd en gefalsifieerd alsof we te maken hadden met een ononderbroken wereld van plezier en ontspanning⁴. Geldzaken? De bank maakt het je gemakkelijk en prettig; niets is zo leuk als een levensverzekering afsluiten; schulden maken kan zonder kwaad geweten en is maar een spel; een hypotheek is een pittige gok die ieder gezinnetje moet wagen. Ook de post is een en al pret en plezier. Hostessen en informatiebalies met de obligate smile en de fleurige foldertjes lachen je tegemoet voor om het even wat en om het even waar. En de supermarkt? De Prater is er niets bij! Het stadsbeeld wordt een en al kleur en vorm en speelsheid, om de alledaagse saaiheid te verjagen. Onze architecten zijn onze meester-entertainers geworden, en zo ze dat al niet centraal in hun programma hebben staan zweren ze toch steeds bij communicatieversoepeling en saamhorigheidsgevoelens...

De burger moet zich als een eeuwige feestvierder ervaren. Tal van maatschappelijke functies zijn er alleen maar om die indruk te wekken. Of tenminste om het onplezier van het werkelijkheidsprincipe zo veel moge-

4 Het thema komt onder veel vormen aan bod bij J. Baudrillard en wordt hier als bekend verondersteld.

[p. 842]

lijk weg te werken. Een kindse utopie van een ‘werkelijkheid zonder problemen’ viert hoogtij. Het wringt en knarst, het ‘deprimeert’, maar dat is dan de tol die je voor zoveel hypocriete hysterie dient te betalen. Want vergt het continue feestvieren geen inspanning? Ook in Versailles was men er zich van bewust dat het plezier zwaar labeur vroeg, maar dat je dat ervoor over moest hebben.

Ontsnapt aan de dagelijkse wereld van de valsheid en de dubbele bodems, komt de burger nu in zijn woning: gezellig, modern, fris en pittig, zoals het postkantoor of zijn bank of zijn supermarkt of zijn werk of het uitkeringskantoor gezellig, modern, fris en pittig zijn, en zet, ter ontspanning, zijn televisie aan. Wat kan hij anders doen, wanneer hij niet met vakantie gaat of in zijn hobby vlucht? En wat ziet hij op zijn scherm? Hetzelfde als in het dagelijkse leven. Werkelijkheid (informatie!) als show verpakt. Televisie is er in eerste en laatste instantie als entertainment en alle informatie is daardoor bepaald. Dat thema is bekend, het is in het massacommunicatie-onderzoek al bijna een gemeenplaats geworden. Maar wat betekent dat televisie-entertainment nog? Wat voor escapisme-mogelijkheden biedt het nog?

Geen enkele. Want voortdurend wordt de kijker op zijn dagelijksheid gedrukt. Het mooiste voorbeeld hiervan zijn natuurlijk de tv-spots of video-clips, die tegelijk een concentraat aan dagdromen voortoveren - de mooiste vrouwen met de mooiste mannen op de mooiste eilanden - om je na 30 seconden wakker te schudden en te verkondigen dat ‘dit gekocht moet worden’. De droom kan slechts kortstondig zijn (30″) en moet meteen worden gekocht, verkocht. De series en speelfilms zijn eilandjes van fictie, vandaar hun populariteit. Maar die fictie wordt de kijkers niet echt gegund: om de zoveel minuten onderbroken door boodschappen (in de VS) of, zoals in Italië, doorlopend vergezeld van een titel-tekst waarop samen met de fictie boodschappen van sponsors verschijnen. Fictie-escapisme is een koopwaar geworden die je op een kanaal vindt, in een videotheek koopt. Zoals de pils die je uit de koelkast neemt en de pinda's uit de plastic zak. En het geld dat je leent op de bank, en de crematie waar je maandelijks voor afbetaald. Een service zoals een andere. Een kroket uit de muur. Push-pull-rewind-stop-flash forward.

In een dergelijke wereld lijkt escapisme moeilijk, zoniet onmogelijk geworden. Voortdurend wordt het werkelijkheidsprincipe, de dagelijksheid gecorrigeerd. De harde realiteitszin wordt bijgewerkt, krijgt een laag van vanzelfsprekendheid en speelsheid zodat er niet zo'n dwingende motivering meer is om ze af te wijzen of eruit te vluchten. Aan de andere kant is de imaginaire wereld - in ons geval het televisiemedium - geheel en al

[p. 843]

doordrongen van boodschappen, regels, wetten en verwachtingen die rechtstreeks aan het werkelijkheidsprincipe refereren. Tussen beide werelden is er een continuïteit, een pseudo-homogeniteit, die elke overgang glijdend en onmerkbaar maakt. Er is geen reden meer om te vluchten uit en vluchten naar is niet meer mogelijk. Waar zou je naartoe vluchten? Naar datgene waaruit je wilt vluchten?

Daarmee is niet gezegd dat er nu geen onbevrediging meer zou zijn. Integendeel. De frustratie is nu dubbel en minder stringent tot één enkele pool, de werkelijkheid te herleiden. Deze is immers zelf geheel en al ‘dagdromerij’ geworden; de plek waar de dagdromerij via fictie gestalte kon krijgen is het (omgekeerde) verlengstuk van de dagelijksheid geworden. Wat overblijft is een ondefinieerbaar ongenoegen, een ‘stress’ die zowel de dagelijksheid als het entertainment kleurt. De therapie van het escapisme die Freud nog kon schetsen, en die Hollywood in de wereld van gisteren nog gestalte kon geven, is niet meer werkzaam. De burger zowel als de lezertoeschouwer-dromer zijn consumenten geworden. Hun intimiteit en bijgevolg ook hun heimelijke schaamte is opgelost. De ‘kunst’ en de ‘media’ hebben hun ‘therapeutische’ functie verloren. Het individu is een figurant geworden in ensceneringen van alledaagsheid en vrije tijd die eens en voor altijd(?) vastliggen in hun starheid en mobiliteit. Zoals Snoopy zegt: ‘All dressed up and nowhere to go!’.