Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53

[p. 646]

Hoe objectief is het Vlaamse naturalisme?
Hard labeur in tijden van beroering
Piet Couttenier

Eind 1985 kon men twee feiten noteren die wijzen op een vernieuwde aandacht voor het literair naturalisme in Vlaanderen: Uitgeverij Manteau publiceerde onder de titel Tijden van beroering een keuze van naturalistische verhalen en de BRT zond de zeven afleveringen uit van het feuilleton Hard Labeur, een scenario van Pierre Platteau naar het gelijknamige boek van Reimond Stijns uit 1904.

Revival

Vlaanderen lijkt hiermee het spoor te volgen van Nederland, waar al sinds 1977 een opvallende herwaardering van de naturalistische literatuur, vooral uit de jaren tachtig van de vorige eeuw, is vast te stellen. Er verschenen enkele interessante, becommentarieerde bloemlezingen¹ en talrijke herdrukken van naturalistische auteurs zoals M. Emants, F. Coenen, H. Heijermans, A.P. van Groeningen, F. Netscher, A. Prins e.a., zowel in wetenschappelijke als in pocket-edities. Daarnaast wordt aan het fenomeen ook universitair onderzoek gewijd, dat de uitgave van teksten dan weer stimuleert. Vooral T. Anbeek en J.J. Kloek hebben zich, geïnspireerd door buitenlandse voorbeelden en recente bevindingen van het verhaal- en receptieonderzoek, op dit gebied verdienstelijk gemaakt². Zij onderzoeken het naturalisme niet meer in (internationaal) cultuurhistorisch verband met het Franse naturalisme als uitgangspunt, maar beginnen met

1 Uit het leven. Bloemlezing naturalistische verhalen rond 1885 (ed. N. Maas/M. Stapert-Eggen), Culemborg, 1977; Onze onzalige erfenis. Zwaarmoedige verhalen, 's-Gravenhage, 1982; Van het leven dat voorbijgaat. Naturalistische verhalen (ed. F.H. de Wit), Utrecht/Antwerpen, 1982.

2 T. Anbeek en J.J. Kloek, Literatuur in verandering. Voorbeelden van de vernieuwing in het proza tussen 1879 en 1887, 's-Gravenhage, 1981, en T. Anbeek, De naturalistische roman in Nederland, Amsterdam, 1982.

[p. 647]

de studie van de teksten zelf en de onmiddellijke effecten die ze hebben teweeggebracht.

Die revival is een boeiend verschijnsel. Men kan zich namelijk afvragen vanwaar die uitgesproken interesse komt voor de onzalige pessimisten die deze teksten meestal toch bevolken. Het gaat immers telkens om verhalen van ondergang en bittere ontnuchtering, verhalen met wegkwijnende gedegenereerden zonder doel of wil, die er niet in slagen zich staande te houden, laat staan ook maar enig ideaal te realiseren - tot voorbeeld van iedereen - zoals dat in de traditionele, idealistische roman van de 19e eeuw het geval was. Hier heerst een negatief wereldbeeld waarmee bij de opvoeding van de jeugd weinig aan te vangen is. Ook de auteurs van deze verhalen houden er weinig opwekkende ideeën op na. Emants b.v.: ‘Ik ben er mijn ouders nooit dankbaar voor geweest dat ze mij het leven hebben gegeven’. De enige boodschap schijnt te zijn: zich illusieloos schikken naar de omstandigheden van het leven-dat-moet-worden-geleefd.

De aantrekkingskracht van die literatuur zal zeker te maken hebben met de situatie van groepen individuen die, net als op het einde van de 19e eeuw, ook nu in ongunstige omstandigheden moeten leven waaraan ze niet veel kunnen veranderen. Gevoelens van onmacht en defaitisme, ‘normale’ uitingen van crisisgedrag (H. Gaus), vinden steun in nog pessimistischer verhalen. Leven in angst voor reële ondergang (onder dreiging van terrorisme en vernietiging) vindt wellicht compensatie in de fictieve beleving van verzonnen ondergang. Naturalistische verhalen zijn bovendien ook altijd anti-idealistisch, literair-technisch: verhalen zonder een van buiten af aan de lezer opgelegde ethiek en zonder een almachtige verteller die zijn beeld en opvatting aan een instemmende lezer dicteert. Frans Coenen schreef in zijn Studiën (1924): ‘Het essentiële was, dat het leven zelf, de dingen zelf stem zouden krijgen door de artist heen, dat zij zich zouden zeggen, als v. Deyssel het heeft uitgedrukt. Met algehele verloochening van eigen voorkeur moest de kunstenaar zijn gewaarwordingen verwoorden, letterlijk het leven zelf laten hardop leven, dan zou er vanzelf een drama ontstaan. Het leven zelf brengt zijn drama's mee, zo luidde het naturalistische credo’. Modern zijn deze naturalistische verhalen te noemen omdat ze een wereld tonen met ogenschijnlijke afwezigheid van een opdringerige verteller die de lezer ook nog eens zegt hoe hij die wereld moet zien. Ook vandaag zoekt de lezer het liever zelf uit en krijgt de zaken niet graag vóórgezegd. Het niet-gedirigeerde lezen komt tegemoet aan het ‘moderne’ verlangen om als individu ‘de drama's van het leven zelf’ te beleven. Terecht schrijft Frans de Wit in het woord vooraf bij de bloemlezing Van het leven dat voorbijgaat: in naturalistische verhalen gaat het

[p. 648]

steeds om de beschrijving van mensen ‘wier leven door henzelf als treurig, triest en uitzichtloos wordt gezien’. Het blijft natuurlijk zo dat het altijd de verteller is die de personages hun leven zelf als treurig, miserabel enz. laat zien - waarmee meteen veel gezegd is over de ambivalentie van die literatuur. Maar schijnbaar onbewogen kijkt hij intern mee met kleine en zwakke mensen die zelf de werkelijkheid als een overrompelende machinerie ervaren zonder daartegen op te kunnen. Dit ervaringsmoment kan niet anders dan moderne lezers aanspreken.

Beroerde tijden

Voor die mogelijkheden van actualisering vinden we in de bloemlezing van (uitsluitend) Vlaamse naturalistische verhalen uit de periode 1887-1907, Tijden van beroering, talrijke aanknopingspunten. Jammer genoeg wordt de lezer hierop niet gewezen; de samensteller ervan, Romain Debbaudt, onthoudt zich van alle commentaar. Hiermee werd niet alleen een kans gemist om een breder publiek bekend te maken met het fenomeen en de identiteit van het Vlaamse literaire naturalisme, maar ook met de nieuwe inzichten van recent onderzoek. Bovendien tasten we nu ook volledig in het duister wat de criteria betreft die de keuze van de verhalen hebben bepaald. Is deze selectie representatief, en zo ja waarvoor?

Hoe moeilijk het ook is blindweg lijnen te trekken, toch vermoeden we dat de gepresenteerde teksten van Cyriel Buysse, Reimond Stijns, Gustaaf D'Hondt, Piet van Assche, Gustaaf Vermeersch en Lode Baekelmans zijn gekozen omwille van gemeenschappelijke kenmerken én omdat ze min of meer beantwoorden aan een vooropgesteld model. Bij de keuze van dat model hebben vermoedelijk thematische criteria een doorslaggevende rol gespeeld: de voorstelling van een determinerend milieu, de gevolgen van wraakroepende sociale wantoestanden en de gruwelen van een onrechtvaardig lot (Buysse); een wereld van onvrijheid, geweld, fysieke en geestelijke onderdrukking (Stijns), waartegen de auteur zich (machteloos) engageert (D'Hondt); de ontsluiting van taboedomeinen (Baekelmans) en de fatale explosie van geremde seksuele passie (van Assche). Sombere aanklacht tenslotte tegen het lot van werkslaven, pessimisme en bitter fatalisme (Vermeersch). Dit zijn maar enkele accenten. Gemeenschappelijk is in ieder geval een openhartige en onverschrokken weergave van de werkelijkheid en een kritisch engagement van de auteur tegenover de problemen van zijn tijd. Alles lijkt bijgevolg het resultaat van een spontaan doorgedreven en consequent realisme en niet zozeer van een andere manier van schrij-

[p. 649]

ven. Want als men naar de gehanteerde techniek kijkt, stelt men vast dat de teksten zeer ongelijk van gehalte zijn. Zo verwoordt G. D.'Hondt zijn aanklacht op een zeer expliciete, ‘idealistische’ manier. C. Buysse gaat in Een levensdroom (1899) ook sterk subjectief, zelfs pathetisch te werk, terwijl hij in De biezenstekker (1890) (in de gemilderde versie uit Te Lande van 1900) veel objectiever en koeler registreert, zonder expliciete aanwezigheid. Baekelmans en van Assche vertellen op traditionele wijze, terwijl Gustaaf Vermeersch spanningen op een uiterst geladen manier, via de weergave van een reeks ‘droeve gedachten’, tot een innerlijk beleefd drama interioriseert. Het naturalisme heeft in de Vlaamse literatuur - indien de bloemlezing van Debbaudt representatief zou zijn - blijkbaar geen noemenswaardige algemene verandering in de schrijfpraktijk teweeggebracht. In de hier geselecteerde verhalen blijft het bij enkele in afzonderlijke teksten voorkomende ‘naturalistische trekken’ (zoals dit in de bio-bibliografische notities over Arm Vlaanderen (1884) van het duo Teirlinck-Stijns wordt gezegd), het gaat niet om ‘gave naturalistische romans’ (zoals dat op diezelfde plaats en in literatuurgeschiedenissen over Hard Labeur (1904) wordt beweerd). De selectie is blijkbaar gebeurd op grond van een ideaaltype van dè naturalistische tekst waarin alle ‘naturalistische kenmerken’ maximaal gerealiseerd zouden zijn.

We vragen ons af of een andere werkwijze het Vlaamse naturalisme niet in een iets gunstiger daglicht zou kunnen stellen. Dan zou niet zozeer de nadruk moeten worden gelegd op de narratieve inhoud (of geschiedenis) van de tekst, maar eerder op de specificiteit van het vertellen, de manier waarop de geschiedenis wordt verteld (de récit). Ook zou descriptiever te werk moeten worden gegaan. Wellicht zou dan de mythe doorbroken worden als zou de Vlaamse naturalistische literatuur alleen maar een (deels mislukte) poging zijn om (vooral) de inhoud van het Franse naturalisme in Vlaamse termen te vertalen, zonder gevolgen voor de continuïteit van de idealistisch-realistische schrijfpraktijk. Een breed, vernieuwd onderzoek van het Vlaamse proza rond de eeuwwisseling zou van de hypothese kunnen uitgaan, (zonder deze als norm voorop te stellen) dat ook in Vlaanderen het ‘naturalisme’ in de eerste plaats moet worden gezien als een nieuwe vorm van fictieve bewerking van de werkelijkheid, parallel met een eveneens veranderende werkelijkheid; een literatuur die deze veranderingen niet ‘weergeeft’ of ‘reflecteert’, maar waarop ze ten hoogste alludeert. Die nieuwe vorm bestaat in een nieuwe ‘moderne’ manier van vertellen waarbij de subjectiviteit van de verteller tot een minimum wordt herleid en ernaar gestreefd wordt ‘als een god boven den boel te zweven’, zoals Emants zei. Het Vlaamse naturalisme zoals dit uit de bloemlezing Tijden

[p. 650]

van beroering tot ons komt, is een produkt van verhoogd kritisch engagement van de Vlaamse auteur tegenover beroerde tijden, in het verlengde van de traditie van de burgerlijk-realistische roman. Die visie lijkt ons voor vernieuwing vatbaar. Men hoeft nog maar alleen uit te gaan van de receptie van die naturalistische literatuur en de heftige weerstanden die deze ‘afschuwelijke’ teksten teweegbrachten, om te mogen veronderstellen dat hier van een gedeeltelijke breuk in de literaire code sprake is. Bij die nieuwe literatuur komt het er vooral op aan oog te hebben voor de techniek. Zo is niet alles wat b.v.C. Buysse over boeren en paupers schrijft (hun bestialiteit, hun noodlottig defaitisme) belangrijk en eventueel vernieuwend, maar in de eerste plaats de manier waarop hij dat beschrijft. Hun woorden, hun gedrag, hun visie zijn ons als tekst overgeleverd en slechts als literaire tekst - niet in de realiteit - werd hun gedrag als schokkend ervaren. Het ‘wat’ van het verhaal is en blijft secundair. Overigens kunnen we er nog eens aan herinneren dat het Vlaams naturalisme niet uitsluitend bestaat uit boeren- en pauperverhalen. Zo schreef Buysse, er is al op gewezen³, ook enkele romans waarin het debâcle van hypergevoelige figuren uit geprivilegieerde klassen wordt beschreven. Het Vlaamse naturalisme is wellicht gedifferentieerder dan men tot nu toe heeft gedacht.

3 A.M. Musschoot, Het naturalisme in Vlaanderen, in Nederlandse literatuur na 1830, BRT/Teleac, 1984, p. 102.

Hard Labeur

Veranderingen in de literaire praktijk weegt men het beste af binnen de eigen (nationale) context en niet door vergelijking met buitenlandse voorbeelden. Dat geldt ook voor een roman als Hard Labeur (1904) van Reimond Stijns. In zijn comparatistische studie over de invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse, noemde P. Van Vreckem deze roman een produkt van naturalisme-après-la-lettre, een vaststelling waaraan onvermijdelijk een waardeoordeel verbonden is. Alleen een vergelijking met wat in Vlaanderen (zelfs in 1904 nog) aan literatuur werd geschreven, openbaart in welke mate deze roman een breuk betekende in de toenmalige code van literaire conventies en verwachtingen. Het betreft inderdaad vóór alles een sterk anti-idyllische tekst die op schokkende wijze breekt met de traditie van de idealistische roman. Wel moet daar onmiddellijk aan worden toegevoegd dat hij niet de eerste was om dat te doen en dat de breuk ook niet in alle consequenties wordt doorgetrokken, zelfs in

[p. 651]

mindere mate dan vroeger reeds in andere teksten was gebeurd. We denken hier b.v. weer aan C. Buysse. Maar ondanks dit alles is het een tekst die brokken maakt. Ook hier kan men zich de vraag stellen of dit alleen maar toe te schrijven is aan een doorgedreven realisme waarvoor de auteur inderdaad bij tal van gelegenheden pleitte. In het voorwoord van zijn roman In de Ton (1891) schrijft hij b.v.: ‘Ik heb uit het leven om mij heen gegrepen, heb mij niet afgevraagd of hetgeen ik wilde behandelen te treurig, te zwaarmoedig is. (...) Jammer dat de werkelijkheid niet altijd rooskleurig is’. Hard Labeur gaat verder dan dit auteursproject (realisme, verisme, onverbiddelijke waarheids- en waarnemingsdrang, of hoe men het ook wil noemen). De tekst reveleert een relatief hoge graad aan ‘naturalistische’ objectiveringswil en anti-idealisme, al zullen heel wat kijkers die het feuilleton op de tv zagen het gevoel hebben gehad dat hier subjectiviteit en schromelijke overdrijving tierden. Wat hier door de verteller wordt ‘getoond’, is natuurlijk ook niet niets. Het verhaal laat een rij prijzenswaardige (meestal burgerlijke) waarden als bezit en spaarzaamheid, arbeidslust, individualisme en persoonlijke inzet, het vaderlijk gezag, het gezin en menselijke tederheid meedogenloos en zonder commentaar verworden tot pathologische geldzucht, dierlijk labeur, egoïsme, opstand tegen de vader, haat en agressie. Het gebeurt allemaal op een fatale en koele manier voor de ogen van de lezer, alsof het een noodzaak gold. Alle normale verhoudingen worden op karikaturale en absolute wijze scheefgetrokken. Het normale ‘systeem’ waarbij brave lieden door middel van werken en sparen binnen de hun toegemeten tijd het voorgeschotelde geluk bereiken - een ideaal dat in de traditionele 19e-eeuwse roman veelal in een idyllisch landelijk milieu geprojecteerd werd - wordt hier totaal ontregeld. Het geld wordt een doel op zich (een drift, een passie, een ziekte), de arbeid wordt een autonome macht die bezit neemt van de mens, de tijd ordent niet meer, maar jaagt iedereen tot een hels tempo op, in panische angst het niet te zullen halen. Symbolen van die anonieme machten, de geldkoffer als materialisering van de geldobsessie, de standaard als symbool van fysieke kracht en de klok domineren slachtoffers van een karikaturale time-is-money-wereld. Scène na scène wordt een onomkeerbaar proces van verdierlijking ingezet, een spiraal van accumulerend geweld. Het obsessionele wordt in de roman nog versterkt door een ruimtelijke afzondering van het tweetal Speeltie-Mie met hun kinderen, en naturalistische motieven als determinisme en erfelijkheid benadrukken dan nog het onherroepelijk karakter van het debâcle. De ontaarding neemt extreme vormen aan. Het lijkt alsof het moet dat alle waarden als bedrog ontmaskerd worden.

[p. 652]

De wurggreep is vooral zo effectief omdat dit alles niet van buitenaf (als kritiek) wordt geformuleerd, maar omdat een in de regel externe verteller zijn vernielingswerk op cruciale plaatsen door zijn personages zelf laat uitvoeren, of zoals men dat noemt, hij ‘delegeert’ zijn visie via zijn personages naar de lezer (met wat in narratologische termen interne focalisatie heet); hij laat de personages zelf de mislukking plannen, uitvoeren en becommentariëren. Zelf onthoudt hij zich van elke commentaar. Op die manier bereikt hij echter een veel grotere overredingskracht. Nu kunnen de lezers zich herkennen in idealen die de personages, waarmee zij zich kunnen identificeren, zelf laten ontaarden. Zij worden subtieler, maar zeker niet minder efficiënt bewerkt.

Het is vooral in de figuur van Mie dat de lezer wordt gestrikt. Stijns tekent in Mie van Erp iemand die door haar milieu gedetermineerd is tot het idee-fixe van het ‘samenscharrelen en geldverdienen’. Vóór ze Speeltie ontmoet, is ze al bezeten door een haast fysieke, ‘hete begeerte’ naar geld. Daarom aanvaardt zij ‘het beest’ Speeltie en de rest is een noodzakelijk gevolg, of wordt althans zo voorgesteld. ‘Alles moet zo zijn’ laat de verteller haar herhalen, en vandaar haar, zeker voor lezers van vandaag, haast onbegrijpelijke en plotse afstand van het meesterschap over haar eigen hoeve, haar bezit, haar onafhankelijkheid, haar lijf (met een geïnsinueerde, haast karikaturale ‘keuring’ die in het feuilleton dan ook nog wordt getoond!), en - van kwaad tot erger - haar stilzwijgende goedkeuring van de moord op haar oom (in het boek bij het begin enkel geïnsinueerd, in het feuilleton onvermijdelijk weer getoond), de marteling van haar eigen kinderen, de moord op haar zoon Wannie, enz. enz. Bij dit alles laat de auteur Mie op een haast tergende manier zwijgen. Na haar onderwerping vertoont zij ook niet maar één keer een teken van verzet, zelfs niet bij de meest afschuwelijke wandaden. Bij de geseling van haar kinderen kijkt ze niet eens meer toe; uit razernij gaat ze zelf op haar kinderen schoppen. Het zit tot in minieme details. Eén tafereel, één zin als voorbeeld: als het doodsbed van haar vermoorde zoon wordt opgemaakt, staat Mie er ‘domnors’ bij, met niets op haar gelaat ‘van hetgeen er in haar binnenste kon omgaan’. Met een woordje als kon insinueert de verteller (die natuurlijk veel machtiger is dan hij zich voordoet) zelfs de sinistere mogelijkheid dat ze niet eens meer iéts voelt.

Met een dergelijk dubbelzinnige, maar overtuigende techniek van ogenschijnlijke afzijdigheid heeft Stijns ons een beklemmend relaas achtergelaten van de ondergang van gedegenereerden, die het slachtoffer zijn van een extreme geldobsessie en daarvoor ook de volle verantwoordelijkheid op zich nemen. Een tekst als deze kon in 1904 niet anders dan een schok

[p. 653]

veroorzaken, althans voor wie de durf had te lezen en het slopingswerk van de verteller te ondergaan. Meestal werd die confrontatie niet aangegaan, hetgeen resulteerde in afwijzing of miskenning. Zelfs een omschrijving van de roman als een vorm van ‘gedurfd realisme’ of ‘gaaf naturalisme’ neutraliseert de werking van de tekst. Willen wij de term ‘naturalistisch’ in verband met Hard Labeur toch gebruiken, dan kunnen we dat doen om vooral het objectiveringsgehalte van de tekst te onderstrepen, of om de roman te omschrijven als een poging tot, een vorm van (literaire) oefening in objectiviteit.

Televisiefeuilleton

Bij de verfilming van een dergelijke naturalistische tekst is het gevaar groot dat van die poging tot objectivering weinig overblijft. Zodra een beeld verschijnt, is een kijker vlug geneigd rechtstreeks de band met de realiteit te leggen. Bij een tekst als Hard Labeur is dit een probleem: de beschreven situaties zijn zo extreem dat men al vlug geneigd kan zijn de ver-beelde taferelen als louter subjectief en overdreven te beschouwen, vooral omdat men die uitzinnige daden onmiddellijk op hun realiteitswaarde taxeert. Men houdt het ‘niet voor mogelijk’. In zo'n geval zitten we al vlug bij het omgekeerde van wat wij als het effect van de tekst hebben beschouwd.

De verfilming van naturalistische verhalen is dus een uiterst moeilijke, zoniet onmogelijke taak. Toch werd Stijns' Hard Labeur in dit feuilleton tamelijk overtuigend in beeld gebracht. Vooral heeft men getracht de personages zo geloofwaardig mogelijk voor te stellen. Dit is vooreerst gebeurd door tijd te nemen voor hun presentatie. De 6 hoofdstukken werden over 7 feuilletons gespreid, met ruimere aandacht voor de voorgeschiedenis. Men heeft vooral Speeltie's ontwikkeling laten zien, door hem bv. al meteen in enkele bravourestukjes te laten optreden (de moordscène waarvan de lezer in de roman pas op het einde - en dan nog via derden - op de hoogte wordt gebracht). Zijn obsessie en drift worden de kijker meteen heel duidelijk, in de roman worden die veel trager opgeladen. Ook zijn plannen (‘de kasteelhoeve’) worden veel explicieter en vaker verwoord. Dit maakt zijn drift en de onderwerping van Mie geloofwaardiger. De roman benadrukt veel meer het blinde, noodzakelijke proces van deshumanisering. Daar krijgen de ‘dingen’ (het labeur, het geld, de tijd) autonome macht over de mensen. Het feuilleton is a.h.w. verplicht (omwille van het medium) de roman enigszins te denaturaliseren, en het anonieme, blinde

[p. 654]

karakter van een fataal proces af te zwakken. Het drama neemt - hoe vreemd dit ook mag klinken - humaner vormen aan. De 7 afleveringen, met telkens een eigen hoogtepunt, bouwen de intrige geleidelijker op, met een accumulatie van geweld die tot een einde leidt dat binnen de verwachtingen ligt. In de roman gebeurde dit op een noodzakelijke wijze na een reeks spiraalgewijs gegroepeerde taferelen. Het einde is nu logischer voorbereid, mede door de accentuering van het extreem brutale gedrag van Speeltie waarvan Mie nu volledig de dupe wordt; haar leven wordt nu vooral door Speeltie geruïneerd; in de roman werkt ze zelf aan haar ondergang mee. De sporen ervan liggen al in haar jeugd. Op het kaft van het BRT-boek met de tekst van Hard Labeur staat het gezicht van Speeltie afgebeeld; op de kaft van de eerste druk van de roman is een vignet met de gebukte gestalte van een anonieme werkman afgedrukt. Het onderscheid illustreert de personalisering van het feuilleton.

Dit wordt nog versterkt doordat de vertolker van Speeltie, Jo De Meyere, nogal wat acteur- en labeurgeweld demonstreert. Hij krijgt de allure van een krachtpatser, een bruut en durfal die allerlei baldadigheden uithaalt. Hiermee wordt onbewust de mythe van het (Vlaams) naturalisme benadrukt, alsof naturalisme zou neerkomen op krasse scènes, gedurfde taferelen, bravourestukjes, een explosie van geweld en onmenselijke wreedheid. Zoals reeds beklemtoond, ook bij naturalistische verhalen gaat het vooral om de manier waarop dit wordt behandeld. Zo is voor Hard Labeur vooral sprekend de manier waarop een figuur als Mie, vertolkt door Chris Lomme, (niet meer) reageert op dit geweld, een middel voor de verteller om het noodzakelijk verloop der dingen ‘zichzelf te laten zeggen’. Haar zwijgen zegt meer over de naturalistische roman Hard Labeur dan het verbale en fysieke geweld van Speeltie. Maar nog eens, het is heel moeilijk om in beelden de ‘dingen zelf stem te laten krijgen’.