Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53

[p. 449]

Arlecchino Dario Fo
C. Tindemans

Op het Romeinse voorstadsplantsoen spreidt zich onder een melancholische regen een circustent uit als een opgezwollen broedhen. Proletariërs en wie het willen blijven kuieren er op af, hebben voordien hun fiatjes angstvallig afgesloten en kriskras op gras en pad geplant. Het familiefeest roezemoest. Het licht knippert frivool, valt uit. Op het podium, waarop een hangrek met keurig-historische Harlekijnvarianten, wipt een langbenige slungel met het bonte ruitjespak, half-Tati half-Montand, met wijdopen bek, ogen tot op de achterste rij, de armen als een vogel-in-volle-vlucht, soepel-gymnastisch, toch onhandig-onwennig. Handjeszwaaien naar de massa. De volksheld geeft zich over aan zijn spel. Dario Fo.

Hij begint met een hartelijk woordje tot de verenigde supporters. Helemaal vooraan op het podium, microfoon in de hand om over de geestdrift van 2.500 volbloed-Romeinen heen te klimmen, tast Fo ze af, weegt met wie hij vanavond te maken krijgt. Of ze volgen, reageren. Of ze mat zijn, of lachgraag; of ze de eerste pointe snappen, of zijn lichaamstaal werkt, of de dialectvariaties overkomen. De beruchte ‘vierde muur’, die de acteur isoleert en de toeschouwer tot stilte en eerbied maant, wordt hier van bij de aanvang helemaal opengewerkt. Fo spreekt zijn mensen toe. Hij loodst de laatkomers naar de nog schaarse zitjes, gooit ze een goedkoop grapje toe, stelt blij vast dat ze daarop ingaan, knijpt al te luide pret meteen af, vraagt de rijen een woord dat hem niet te binnen schiet. Fo neemt bezit van zijn publiek.

Wat hij vertelt, is al meteen opvoering. Hij wil vanavond Harlekijn zijn. Wat is dan wel een Harlekijn? Ja, wij Italianen kennen wel de clichés, maar weten we ook wat deze theaterfiguur precies afbeeldt, hoe ze is ontstaan, wie de eersten waren, waarom ze volkskunst waren en gebleven zijn? En Fo neemt ons bij het klapgrage handje en leidt ons binnen in een historische samenhang. Fo als theaterhistoricus? Als plechtig referaathouder? Als explicator? Dat allemaal, maar op een hoogst ongebruikelijke wijze. Ook zijn Harlekijn stamt uit de late middeleeuwen of de renaissance, maar hij is beslist niet dood, ligt niet in het museum begraven. Hij staat hier vanavond op de scène, met wat hij toén geweest is en wat hij nú

[p. 450]

nog kan en moet zijn. Fo als acteur (én auteur, én kostuumontwerper, én scenograaf, én componist, allemaal tegelijk in deze voorstelling) wil heden en verleden met elkaar kruisen en aan elkaar koppelen. De historische verklaring valt dan ook nooit langer uit dan de toegevoegde commentaar. Fo praat voortdurend tussen haakjes en aanhalingstekens. Uit een historisch detail haalt hij een toespeling op vandaag. Harlekijn op de Synode, in het Quirinaal, op het Campodoglio. Vandaag verheldert het verleden, zoals het oude origineel nieuw leven wordt ingeblazen door de actualiteit. Wat ver is, komt dichterbij; wat dichtbij ligt, krijgt afstand. Analogieën en parallellen, tijd en plaats vliegen virtuoos over en weer.

Dit is de verteller Fo, de inleider, de verleider. Tegelijk zie je natuurlijk de acteur Fo. De introductie in de fictie-, niet-fictie-wereld van Harlekijn zit niet alleen propvol met telkens weer ontnuchterende, desillusionistische commentaar; ze wordt ook voortdurend onderbroken, ingevuld, aangelengd met korte spelmomenten. Historische feiten worden uitgebeeld in vlugge gebaren, een snelle personageschets. Fo valt zichzelf en zijn gehoor niet in de rede, dwaalt niet af, verliest zich niet in wijdlopige zijpaden. Hij manipuleert een vormprincipe. Het spel wordt in schokgolfjes opgebouwd, in kleine schijfjes, in een voortdurende wisseling van themainhoud, spreekritme, lichaamshouding, stemzetting. Dit pendelen tussen spel en commentaar is een fundament van Fo's acteerstijl en - techniek. De commentaar wil verduidelijken wat net te zien was of wat direct gaat komen. Het is een flashlamp die even bijlicht, maar niet aanblijft. Tegelijk breekt hij telkens ook de discursieve, gebonden stroom. Hij voorkomt dat illusie opkomt, dat de toeschouwer gaat denken dat het spel echt is en niet iets wat op de scène voor toeschouwers wordt gespeeld. Die wisselwerking tussen spel en commentaar verloopt erg complex; commentaar wordt niet alleen gesproken, maar zit ook in liedjes en vooral in het gebarentotaal, en het spel is op zijn beurt commentaar op commentaar en actualiteit. Een kringloop die de scheiding tussen spel en commentaar opheft. Zo leeft een politieke tussenzin even van de schallende lach van de tent; begrip straalt van de aanhankelijke gezichten. Maar meteen ontstaat de herkennende pret als Fo de schouders hoog optrekt, baviaanarmpjes langs de dijen rekt, met vertrokken mond mompelt en heel kort, heel hevig veel nietszegt. De tent heeft Andreotti op de scène gezien. Fo tovert hem imiterend-goedkoop te voorschijn, demonstreert tegelijk dat hij hem demonstreert, imiteert. Een wat opgerockte psalmmelodie (peccata mundi) die de hele voorstelling lang als een soort muzikaal gordijn de fragmenten scheidt en verbindt en je tot meeneuriën dwingt, blijft je bij als gewijde muziek, tegelijk ook als parodie en citaat.

[p. 451]

Het commentaarbeginsel blijft terugkeren. Als verderop de verschillende Harlekijnversies opduiken, is er telkens ook weer een interne confrontatie tussen spel- of personage-ernst en speelse uitholling. Een stijve, kaarsrechte, pathetische figuur staat oog in oog met een dronken vlegel. Beider houding, ieder voor zich personage-correct en mimisch perfect, demonstreert een maatschappelijke verhouding: geringschatting en onverschilligheid. Het contrast wordt nog scherper als ze praten; mijn tolk fluistert me in dat de gestrenge heer het betere Italiaans gebruikt, de flierefluiter het bedenkelijke Venetiaans.

Is het spel nu al begonnen of niet? Fo staat nog steeds van het ene op het andere been te wippen, praat honderduit, lijkt het begin almaar op te schorten. Hij geeft een aandoenlijk-rijke les over de talrijke improvisatieacts van de historische Harlekijns, de lazzi. Hij somt er niet enkel een indrukwekkend aantal van op, hij voert ze meteen ook uit, buiten hun historische context weliswaar, maar als staaltje van virtuoos vermogen onberispelijk. En het publiek schatert terug, terwijl alles nog moet beginnen. Ze zijn nu rijp voor zijn boodschap, voor wat hij met zijn theater kwijt wil. Je kunt ook zeggen dat deze sympathiewerving nooit stopt, dat de hele voorstelling één begin blijft. Het is een strategie die mikt op bewustzijn, inzicht, effect. Fo wil dat de toeschouwers zelf verwerken en doortrekken wat hij ze aanbiedt. Dat gebeurt niet zonder enige koketterie, zonder blijk van een onschokbaar vertrouwen in zijn publiek, ook al schuwt hij het obscene gebaar en woord niet. Voortdurend kondigt hij aan dat hij nu zijn inleiding wil beëindigen, en daar schiet hem alweer iets nieuws te binnen, voegt hij er nog een verklaring aan toe, neemt de draad weer op, laat hem nog een aantal keer vallen, wijkt van zijn verhaallijn af. Het is niet zomaar een goedkope truc waarmee hij verwachting en spanning kan opdrijven. De breuken geven het publiek telkens meer inzicht in de volgende spelsituaties; zo kunnen ze juist een meer ontspannen houding aannemen. Fo manipuleert zijn langs-de-neus-weg-techniek omdat hij zelf ook wel weet dat hij, indien hij uitsluitend als acteur zou werken, briljant wordt zondermeer en het publiek tot beate bewondering verleidt. Opzettelijk verminkt hij zijn evidente virtuositeit als speler door naast de toneel-speler telkens ook de commenterende toneel-spreker te plaatsen. Fo's spel is dus een kermis van allusies en knipoogjes. Hij stalt zichzelf nooit vol en breed uit in een personage; altijd blijft het suggestie, ontwerpt hij een potloodschets. Om ze in te kleuren heeft hij zijn stem en zijn lichaam. In snelle flitsen werpt hij het publiek een schijn van een figuur toe door zijn stem te veranderen, het tempo te wisselen, van gesproken op gezongen tekst en viceversa over te schakelen, door een gebaar te verlen-

[p. 452]

gen of in te korten, door een lichaamshouding rechtop of gebukt, neigend of deinzend. Hij ontdoet zijn Harlekijn van alle overtollige franjes, herleidt hem tot een basishouding. Geen details maar een synthese, een patroon van een figuur in een situatie. Meer dan op een personage legt Fo zich toe op de benadering van een figuur. Daarom wisselt hij voortdurend het perspectief, de nabijheid tot of de afstand van de uitgebeelde figuren; hij sluipt er omheen als waren het boeiende maar nog niet helemaal vertrouwde voorwerpen. Regelmatig springt hij over van de ene Harlekijn (in kostuum, in basishouding, in sociale spiegeling, in dialect variant) op de andere. Het publiek krijgt tijd noch gelegenheid zich in één enkele figuur te verdiepen. Fo hengelt niet naar bewondering voor zijn kunnen en kunst; hij maakt van de toeschouwers medeplichtigen. Hij spreekt niet hun gevoel aan, maar hun kritische zin, hun herkenningswil, hun intelligentie. Heeft het publiek de schets van een nooit helemaal voltooid bouwsel aangereikt gekregen, dan kan het, zelfstandig, eigen commentaar uitbrengen, de eigen realiteit kritisch aanpakken.

Je kunt dit ‘oppervlakkig’ noemen. Niet echter omdat hij zijn ‘personages’ (personages zijn het niet eens) niet zou uitdiepen. Wel omdat hun binnenzijde, hun gedachten en gevoelens onmiddellijk af te lezen zijn van de lichaamsomtrek van de acteur, zijn houdingen en gebaren. Dit onmiddellijke spel citeert de zintuiglijkheid, de aardsheid, de materiële aanwezigheid van de figuren. De materialist Fo plaatst het lichaam (bips en buik) centraal, de elementaire behoeften en bevrediging. Deze lichaamstaal heeft de neiging zich snel zelfstandig te maken en ook Fo ontsnapt daar niet altijd aan. Hij beheerst perfect de techniek om deze Harlekijnfiguren te creëren: vitaliteit, elegantie, precisie van gebaar en beweging verbluffen keer op keer. Maar doorgaans voorkomt hij de verbluffing. Hij speelt bewust de anti-mime.

Fo's rijkdom berust op het goochelen met tegenstellingen. Tegenstellingen tussen toen en nu, spreken en zingen, gebaar en taal, spel en commentaar, dialect en standaardtaal, individu en massa, in voortudrende vindingrijke kruisingen. Hij biedt een overvloed van betekeniscomplexen aan die, omdat ze nooit voltooid, nooit uitgeput raken, de toeschouwer onophoudelijk uitdagen, uitnodigen en verplichten het telkens andere oogpunt ook op te nemen, in te schakelen, aan te vullen of af te wijzen.

Het is meer dan een intellectualistisch spelletje, het is volledig geïntegreerd in Fo's spel. Zijn enorme speelkracht put niet enkel uit het opstapelen van contradicties maar vooral uit het tempo waarmee hij ze op de toeschouwer afslingert. Dit tempo bepaalt niet alleen het ritme op de scène in de interactie van acteurs en personages, maar vooral dat van het publiek. Dat

[p. 453]

publiek beweegt zich in een eigen reactieritme en dwingt daardoor, in een prachtig cirkelproces, Fo zelf tot ritmische contrabewegingen. Hier precies is Fo's veelgeroemde improvisatiekunst te situeren. Zijn Harlekijn is geen nieuwe figuur, helemaal van hem alleen; de scènes die hij speelt, behoren zonder uitzondering tot de ruime voorraad historische ‘canevas’, de slingerlijnen van de Harlekijn-story. Wat hem drijft en bezighoudt, lijkt me het ‘vinden’, ontwikkelen en uitwerken van de grootst mogelijke relatie tot de toeschouwer. Alle fabeltjes ten spijt, als zou hij steeds alleen maar staan te improviseren, zijn zijn teksten helemaal uitgeschreven en gecomponeerd (van de verkoop daarvan, in reusachtige oplagen, leeft zijn gezelschap, La Comune, zonder subsidies¹). Maar hij gebruikt ze alleen als een aanleiding, een springplank naar het spel toe. Hij bekijkt ze zoals hij de wereld zelf bekijkt: met diep wantrouwen en vanzelfsprekende oneerbiedigheid. Hij sprayt zijn tekst over het spel heen, wentelt hem om en om, laat hem in zijn spel in rook opgaan. De tekst is een lego-systeem dat telkens weer uit elkaar kan gehaald en tot nieuwe bouwsels samengevoegd worden. Hij die zelf auteur is, valt in zijn spel voortdurend aan wat in het theater nog altijd geldt als het enige element dat voor de eeuwigheid bewaard kan worden: de uitgeschreven dramatekst. Hij suggereert door zijn praktijk dat een acteur pas dan tot voltooiing komt wanneer hij zijn eigen auteur is geworden.

Dario Fo (1926) blijft zoniet de enige, dan toch de belangrijkste vertegenwoordiger van een politiek activeringstheater in West-Europa. De onvermoeibare sloper van onze plechtige en alledaagse mythen is zelf ten prooi gevallen aan mythisering. Hij heeft datgene voor mekaar gebracht waarvan de meeste politiserende theatermakers alleen maar dromen: hij heeft het militante theater bevrijd uit zijn amateur- en getto-situatie. Zijn werk is een model geworden dat bewonderend geëerd wordt maar zelden tot voorbeeld voor eigen praktijk dient, op de Internationale Nieuwe Scène in Vlaanderen na. Fo blijft de uitzondering die de mogelijkheid bevestigt. Hij heeft meer dan 40 stukken geschreven, ze zelf op scène gebracht en gespeeld, meestal met zijn vrouw Franca Rame. Als je hem zelf meemaakt in zijn eigen omgeving voor de eigen mensen, dan vallen zijn vitaliteit, zijn lichamelijke aanwezigheid op, plus de gedrevenheid waarmee hij wat hem in deze wereld bedrukt, aanbiedt. Al is met de jaren een groot deel van

1 Cfr. Olivier Ortolani, Dari Fo. Theater und Politik, Basis Verlag, Berlin, 1985, 62 pp., DM. 12,80, waarin vrij uitvoerig wordt verteld hoe Fo zich moeizaam zijn onafhankelijk bestaan heeft veroverd, tegen de (rechtse) overheidsafkeer en de (linkse) partijpolitieke aanspraken in.

[p. 454]

zijn spontaneïteit en ervaring omgezet in routine en methode, hij blijft, daarover bestaat geen twijfel, een groot acteur. Hij speelt met het hart evenzeer als met de hersenen; daardoor valt ieder gebaar, ieder accent, iedere ritmische salto zo bewust en trefzeker neer. Het omgekeerde toch van een theaterdier dat speelt omdat het niet anders kan. Zijn virtuositeit is gebaseerd op discipline en op diepe kennis van de wetten van het acteren. Andermaal: Fo weet zich op dit niveau te handhaven omdat hij in eerste en beslissende instantie een vakman in het theater en een meester in zijn gilde is.