Logo DBNL
Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53 (1985-1986)

Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53

(1985-1986)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Forum

Een nieuwe visie op Rubens

Na alle feestbundels en studies over Rubens die naar aanleiding van de vierhonderdste verjaardag van zijn geboorte, in 1977 het licht zagen, publiceerde Elsevier, nu alweer meer dan een jaar geleden een werk van de bekende Vlaamse tekenaar en aquarellist Harold Van de Perre, Pietro Pauolo Rubens. Profeet van moderne kunst1. Het is niet zomaar het zoveelste in een lange reeks. Met onze bespreking komen we wat laat (nvdr. door een nalatigheid van de redactie) maar het is de moeite waard om alsnog op terug te komen. Niet alleen tillen de prachtige kleurenreprodukties dit boek op tot een zeldzame hoogte in zijn soort, maar er is ook en vooral het standpunt én de bezielende taal van de auteur die de lezer-toeschouwer als het ware dwingt om het oeuvre van Rubens eens op een andere manier te beschouwen. ‘Op een andere manier naar Rubens leren kijken’, dat vooral heeft in de genese van dit boek een belangrijke rol gespeeld. Terecht stelt Van de Perre dat vrijwel alle studies over Rubens door kunsthistorici zijn geschreven. In dergelijke benaderingen worden de kunstwerken maar al te vaak opgesloten binnen de wereld waarin ze tot stand zijn gekomen. Als de gevangenen van een eng-historische visie en zich maar veilig voelend binnen positief-wetenschappelijke denkcategorieën hebben kunsthistorici in de regel slechts oog voor de contingente kwaliteiten van het kunstwerk. Zelden zijn zij dan nog in staat een kunstwerk uit het verleden voluit te laten spreken in onze tijd.

Van de Perre daarentegen is in de eerste plaats geïnteresseerd in het boventijdelijke en algemeen-menselijke aspect van Rubens als de weergaloze uitbeelder van het verschijnsel mens. Deze benadering werkt hij uit via drie etappen: begrijpen, zien en beleven, waarbij hij uitgaat van wat hij noemt de ‘plastische taalschepping’. Voor de kunstenaar die Van de Perre zelf is, is deze taalschepping ‘de kracht om de dingen hun glans te verlenen, ze te poëtiseren en in schoonheid te metamorfoseren. Alleen door dit geheim overstijgt het (schilderij) zijn tijd en blijft het tot ons spreken’ (p. 6).

De eerste etappe, het begrijpen, is fundamenteel historisch gekleurd, met dien verstande evenwel dat de auteur de ‘historische’ dimensie niet beperkt ziet tot de barok. Op een scherpzinnige wijze wordt Rubens in de Westeuropese kunsttraditie geplaatst, waardoor zijn huidige actualiteit op een soms verbluffende manier kan worden aangetoond. Zijn visie ondersteunend met

goed gekozen illustraties, waarin Rubens vergeleken wordt met oude en moderne meesters, stelt Van de Perre dat de Antwerpse schilder naar voren komt als een ‘volledige schilder, die de complete mens in zijn beeldtaal brengt’ (p. 62).

Aansluitend bij deze historische universaliteit bespreekt VdP de manier waarop Rubens vormelijk uit de klassieke traditie losbreekt en met zijn picturale impulsen een nieuwe weg baant in het ‘zien’. In de beschrijving van deze ommekeer van het oude naar het nieuwe heeft VdP m.i. heel goed de cultuurhistorische draagwijdte van de barok begrepen. ‘De oude wereld heeft met haar klassieke, rationalistische kunst letterlijk alles gezegd! Wat kan men immers nog zeggen na Rafaël, Michelangelo en Titiaan?’ (p. 65). Dank zij zijn genie heeft Rubens zich aan de greep van deze groten kunnen ontworstelen en heeft hij via zijn kosmische, dynamische en mystieke kunst voor de schilderkunst een geheel nieuw gebied ontsloten. Op die manier verschijnt de barok als een syntheseperiode tussen het rationele en het mystieke, tussen hemel en aarde, waarvan Rubens de ongeëvenaarde vertolker is geweest. Zijn Val der verdoemden is hier een sprekend voorbeeld van. En in dat licht vormt de kunst van Rubens een lichtbaken voor onze tijd, die in de greep leeft van een eenzijdig rationalistisch-technologisch wereldbeeld. Dit cultuurhistorisch gegeven wordt hier verduidelijkt aan de hand van een technische analyse van Rubens' werken. Meesterlijk voert de auteur de lezer binnen in de scheppingswereld van de meester. Hij leert ons kijken naar Rubens' lyrische stijl, waar ‘punt, lijn en vlak versmelten tot één enkele schitterende en organische tekenschrijfwijze’ (p. 90). Hij vraagt onze aandacht voor het grafische, sculpturale en picturale vermogen van de schilder waarin het kosmische, de dynamische intuïtie en de muzikale dimensie even zovele toekomstgerichte tendensen zijn.

Pascal parafraserend, schrijft Van de Perre ergens, dat de schilderkunst haar redenen heeft die de rede niet kent. Deze uitspraak, die het motto van het boek zou kunnen zijn, vindt haar volledige uitwerking in het laatste hoofdstuk ‘Beleven’. Met als hoofdthema Rubens als de grote bezinger van het leven, beschrijft de auteur hoe hij Rubens' werk als een poëtisch bericht heeft ervaren. Hij laat Rubens niet alleen als de Antwerpse meester zien, maar ook en vooral als de barokke en religieuze kunstenaar die de auteur zelf is. Een eerlijk getuigenis van een in de kunst en het leven geëngageerd mens, dat gepaard gaat met een gedegen vakkennis.

 

Raoul Bauer

Poëtische verlies- en winstrekening

De titel van een gedicht uit de bekroonde bundel Een huis om dakloos in te zijn (1981) is zelf de titel geworden van Luuk Gruwez' nieuwe dichtbundel De feestelijke verliezer1. Hij bevat drie cycli: 1. ‘Niet de zwaan, maar het water’, wat een duidelijke verwijzing inhoudt naar het estheticisme en het narcisme van deze poëzie; 2. ‘De strategie van het strelen’, waarin met Villoneske solidariteit afstand wordt genomen van de vrouw als lustobject; 3. ‘De eerste

heer en de laatste dame,’ die over de dood van de vader en de moeder handelt.

Gruwez noemt zichzelf een dichter van een generatie die, hoewel nog jong, toch ‘(...) zo gelig als heel oude boeken is / en reeds onkennelijk bestoft tot in de ziel’ (12). Nauwgezet en tegelijk maniëristisch fraai maakt Gruwez woordcombinaties die binnen de motieven en de code van het romantische kader vaak uitzicht bieden op méér dan solipsistische introspectie. Woordspelingen als in ‘ruimtelijke ordening’ (17): ‘men moest zijn optrek nemen in een bed, / gelijk de bedding van een bruisend water’, en ‘een legerstede, lege stad gelijk’, ironische opmerkingen over de fiscale aftrekbaarheid van de hersens van de naakte beauties in de Crazy Horse Saloon (29) of over het landschap in West-Vlaanderen dat als een dagboek openligt, maar zich laat lezen als brailleschrift (42), de verbinding van binnenskamers heimwee met spruitjeslucht (16) zijn typerend voor deze dichter. In de laatste cyclus biedt hij de lezer een averechts perspectief op de dood aan. Niet wie sterft, maar wie overblijft, overlijdt in feite. Die idee wordt met variaties herhaald in een dozijn gedichten over de dood van de ouders. Zij maken duidelijk dat existentieel verlies in poëtische winst kan worden omgezet.

Hetzelfde kan worden gezegd van de bundel Onvoltooid verleden waarmee Anita Bijnens debuteerde2. Terwijl Gruwez verdriet en verlies op ‘feestelijke’ wijze acteert, noteert Bijnens sober, maar met bedwongen emotionaliteit, de fasen van een proces van verlies en vervreemding waaruit ze ‘onaantastbaar bedroefd / onafscheidelijk rijk’ (50) te voorschijn is gekomen. Ze heeft voldoende tijd voorbij laten gaan vooraleer het weekdier herinnering los te maken uit zijn schelp van pijn (28), zodat het een sterk debuut is geworden en geen voor lezers oninteressant zelfbeklag over het verlies van een geliefde. De dichteres moraliseert niet, organiseert geen therapeutische sessies op papier, richt geen tribunaal op, maar beschrijft helder en zonder te simplifiëren de entropie van een liefde: ‘toen de tijd verkilde / onze warmte onherkenbaar werd vervormd’ (11).

De apokoinou in dit citaat, de paradoxen in andere versregels (b.v. ‘Zijn geboorte / zal jouw dood in mij zijn’, (21), de genuanceerde uitdrukking van wisselende gevoelens en stemmingen, het zich kunnen plaatsen op het standpunt van de andere, waardoor die in het proces van verwijdering niet bij voorbaat uitgeschakeld wordt, dat alles bewijst de rijpheid en rijkdom van dit debuut. Wel vind ik dat de taal gaver en trefzekerder gebruikt had kunnen worden. De individuele verlies- en winstrekening die in Onvoltooid verleden gemaakt wordt overstijgt het particuliere en anekdotische. Daarom is het een bundel die aanspreekt.

Dat kan dan weer niet gezegd worden van De witte binnenkant van Patricia Lasoen3. We zijn ver verwijderd van de kleurrijke victorie van de wonderlijke werkelijkheid, zoals Lionel Deflo haar poëzie in 1972 getypeerd heeft4. De witte binnenkant toont veeleer het debâcle van de poëtisch alleszins banale jaren '80 voor Lasoen. Na lezing van de slotregel van het gedicht ‘Iron maiden’: ‘Traag sijpelt het bloed en vruchteloos’ (9) en van het zelfportret van de

dichteres: ‘een roze pop met opgeschilderd haar / en veel te lange ledematen’ (23) krijgt men stellig de indruk met een Virginie Loveling in de menopauze geconfronteerd te worden. De taaimishandeling in deze bundel zou ronduit strafbaar gesteld moeten worden. Ik wil dan niet vitten over de mayonnaise (sic)(28) of de ‘uitgerokken oogleden’ (20) of het grammaticale geslacht van ‘oksel’ (22), want dat kan wellicht muteren als die lichaamsholte gepersonifieerd wordt. Maar wat denkt de lezer van de roetsjbaan-syntaxis in volgende vraagzin: ‘Glijdt nu haar hand / naar gladder bakens / en glijdender haar / dunne vingers / door het haar / dat hier en daar / al grijst?’ (18) en hoe beoordeelt hij volgende beeldspraak: ‘het schaarse licht wordt / golvend als een zee / de kamer ingestuwd’ (19)? Mocht de vraag die Lasoen op p. 13 zelf beantwoordt met een herhaald ‘ik weet het niet’, nl. ‘Zou ik ooit nog wel schrijven / over liefde of verdriet’ aan mij gesteld zijn, dan weet ik heel goed wat mijn antwoord en advies zou zijn!

Joris Gerits

De god-koning van Cambodja is een clown

Indien er één politieke tragedie is die het failliet van de Westerse moraal in de praktijk aantoont, dan is het wel de volkerenmoord op enkele miljoenen Cambodjanen geweest. (1) Kampuchea, zoals dit landje van boeren, vissers, half-wilde bergbewoners en enkele schaarse intellectuelen sinds de ‘revolutie’ heet, is zowat een laboratorium waarin de moderne mens demonstreerde waartoe hij met zijn technologisch cynisme in staat is. Hoewel het een landje van niks is, nu ook de rijstvelden, de bossen en de rubberplantages van Michelin (de enige industrie die de Franse ‘beschavers’ er ooit vestigden) vernietigd zijn, toch was het gedurende jaren een ‘theater’ in de cynische betekenis die de Amerikaanse militairen aan dat woord geven: een labo van wreedheid en massale moord. Geen wonder dat vroeg of laat een Westers auteur, in casu de experimentele Franse schrijfster Hélène Cixous, er een theaterstuk van moest maken en dat een durvend gezelschap - het Théâtre du Soleil van Ariane Mnouchkine, Parijs - dat op de planken zou brengen: L'Histoire Terrible mais Inachevée de Norodom Sihanoek, Roi du Cambodge1. Cambodja als ‘théâtre de la cruauté’ (A. Artaud)? Voer voor modieuze theaterfreaks of een serieuze uiteenzetting die het niveau haalt van de Cambodjaanse feiten?

Ik vind het al sinds 1975 verbijsterend dat zo weinig Westerse intellectuelen enig idee hebben van de recente geschiedenis van dit land2. Het ligt in Zuid-Oost-Azië, pal tegen Viëtnam, Laos, Thailand en China aan. Historisch is het - net als Laos en Thailand - niet zo gelukkig met de machtige buur Viëtnam. Vooral vandaag niet, vermits Cambodja en Laos ondertussen in de Viëtnamese greep zijn geraakt. Maar

dat heeft precies met die recente geschiedenis te maken.

De diepere oorzaak van deze tragedie is het conflict tussen de Sovjetunie en de Verenigde Staten van Amerika, tussen de dictatuur van de honger en die van de verspilling. Toen dit conflict op de kap van de Viëtnamezen uitgevochten werd, werd het onvermijdelijk dat ook de buurlanden erin betrokken zouden raken. Niet alleen de USSR en de VS duwden Cambodja in de richting van dit conflict, ook de nabijheid van China en de invloed van de Culturele Revolutie droegen daartoe bij. Je zal maar als rijstboerenlandje in de Mekongdelta vermalen worden door de heftigste tegenstellingen van deze eeuw!

De traditionele machthebber in Cambodja, Norodom Sihanoek, een late afstammeling van een geslacht van ‘godkoningen’, bleek voor de Amerikanen weldra al te inefficiënt. Je voert geen oorlogen van de 20e eeuw met bondgenoten uit de feodale middeleeuwen. Hoewel Sihanoek er vrij lang in slaagde de meest onmogelijke coalities te honoreren (met de Viëtnamese communisten, met de Amerikaanse technocraten, met de dictaturen van honger en verspilling kortom), eens moest het uur van de technologisch-cynische waarheid aanbreken. Dat gebeurde niet eens onverwachts. Reeds hadden de Amerikanen de feodale god-koning Sihanoek vervangen door de zoveel overzichtelijker generaal Lon Nol en daarmee een weergaloze corruptie geïntroduceerd, waarbij de intrinsieke wreedheid van het god-koningschap verbleekte. President Nixon moest en zou bovendien de weerstandsnesten van Viëtkong en Noord-Viëtnam uitroeien door die nesten over de grens van buurland Cambodja massaal te bombarderen. Dat gebeurde in februari 1973. Op de manier van Amerikaanse gangsters: onverhoeds en zonder al die rompslomp van democratische controle. Watergate was in aantocht.

Pas op 10 mei 1973 weigerde het Huis van Afgevaardigden in de VS nog verdere kredieten voor de bombardementen te stemmen. Op 15 augustus werden de moorddadige vluchten door het Congres gestopt. Maar ook het Cambodjaanse zaad dat door die betrokkenheid in de Amerikaans-Viëtnamese oorlog werd gezaaid, was ondertussen versneld opgeschoten. Allerlei ‘Khmer’-groepen hadden hun aantallen zien toenemen. Ze waren onder mekaar verdeeld: Vrije Khmers, Rode Khmers, Khmer Vietminh en de Sihanoekisten in het centrum. Maar de radicalisering door de bombardementen bracht de meest radicale groep naar boven. Het ging om mensen als Saloth Sar (later berucht geworden als Pol Pot), Ieng Sary en Son Sen, die mekaar als studenten in Parijs hadden gekend en die in bevreemdende stilte hun macht uitbouwden. De logische verklaring daarvoor is dat ze zowel de traditionele imperialistische buur Viëtnam (met zijn plannen om heel Zuid-Oost-Azië tot een buffer tegen China uit te bouwen) bestreden als het generaalsregime van Lon Nol en de Amerikanen. Daardoor ontstond de rush naar de hoofdstad Phnom Penh, waar de Rode Khmers binnentrokken (17.4.75) nog voor de val van Saigon (30.4.75). Wat er toen begon, is lange tijd zo ongeloofwaardig gebleken, dat de Westerse linkse intellectuelen er een beschamende controverse aan wijdden.

De intocht van de Rode Khmers in Phnom Penh (zoals die in de film The Killing Fields is uitgebeeld) was sinister, om niet te zeggen verbijsterend. Op één dag werd de hoofdstad ontruimd. Sinds de bombardementen was de bevolking van 200.000 naar twee miljoen geklommen; corruptie en militair geweld waren navenant. Daarom moest Phnom Penh met één klap leeggemaakt worden. Twee dagen na de intocht van de Rode Khmers bleven er nog 20.000 mensen over. De anderen - ziek, oud, zwanger of wat dan ook - werden naar de rijstvelden gedreven onder een regime van terreur en moord. ‘La révolu-

tion de la forêt’ was begonnen3. Ze zou het land naar ‘het jaar nul’ brengen4. De schattingen over het aantal slachtoffers lopen uiteen van 500.000 tot twee miljoen. Wat hadden de Rode Khmers op het oog? Een maoïstische ‘culturele’ revolutie? Een terugkeer naar de produktiewijze van het Rijk van Angkor? Een racistische en fascistische dictatuur?5. Ook dit is nooit voldoende geanalyseerd. Vast staat alleen dat het rijk van Pol Pot en zijn Rode Khmers geen ‘bevrijding’ bracht, maar terreur en moord in nooit geziene afmetingen.

Juist daardoor maakten de Rode Khmers mogelijk wat ze wilden voorkomen. De Viëtnamese imperialisten kregen het beste voorwendsel dat ze maar konden dromen om Kampuchea onder de voet te lopen en voor lange tijd te bezetten. Het Viëtnamese imperialisme speelde de Russische kaart en wierp een dam op tegen de Chinese druk: Laos, Vietnam en Cambodja. Alleen Thailand bleef nog ‘Westers’, evenals de ASEAN-landen. Een en ander bracht mee dat tot op vandaag een combinatie van de Rode Khmers met de monarch Sihanoek door de Westerse diplomatie gezien wordt als de wettige regering! Voor een katholiek minister als Leo Tindemans is daardoor een massamoordenaar nog altijd beter aanvaardbaar dan een vazal van Moskou... Liever een regime dat de eigen bevolking decimeert dan een vazal van Moskou en Hanoi.

Temidden van deze verwarde gebeurtenissen speelde de feodale god-koning Norodom Sihanoek de rol van een beklagenswaardige clown die zowel met communisten uit het vijandige buurland Viëtnam als met uiterst radicale Rode Khmers kon heulen om de eigen troon veilig te stellen. Het ene moment bouwt het Noordkoreaanse leger in enkele dagen tijds een alles behalve communistisch paleis voor hem; het andere moment huilt hij krokodillentranen voor de Verenigde Naties of soupeert en discussieert met de Chinese leiders. Dan weer is hij de playboy van een luxe-regering in ballingschap of de luxe-gevangene van de Rode Khmers die hem misbruiken om zich te legitimeren. De man moest zich zoveel tegenstrijdige dingen laten aanleunen, dat hij niets anders kon zijn dan een anachronistische clown. Maar niemand liet hem vallen, de communisten in China nog het minst van al.

Voor haar tekstboek ging Hélène Cixous ervan uit dat juist deze clowneske god-koning een geschikt theatraal vehikel wals voor deze tragedie. Een directe evocatie van de gruwel had hooguit tot onechte pathetiek kunnen

leiden; de weerspiegeling van de gruwel in het gezicht van een Shakespeareaanse clown is sterker. Tegelijk echter verschuift het accent van het volk naar één, weliswaar bevoorrecht, individu. Had wellicht een aanpak zoals die van Peter Weisz in Die Ermittlung beide bezwaren (goedkope pathetiek en personalisering) kunnen vermijden? Feit is dat Cixous koos voor een docu-dramaaanpak à la Hochhuth en het geheel liet domineren door Sihanouk. Ondanks het verwarrend hoog aantal personages werd het stuk daardoor een beetje een éénmansshow. Wie de acht uur durende voorstelling uitzat, blijft alleszins achter met scherpe herinneringen aan een intens acterende Georges Bigot. Zijn clowneske uitspraken, slimme nummertjes en diplomatische gestes leken zowel gekopieerd op de feitelijke persoon Sihanoek als dragers van een verstikkende wanhoop. De toeschouwer keek naar een god-koning die spartelde als een vlieg in het web.

De docu-drama-opbouw garandeerde een vorm waarin de ingewikkelde story gevat kon worden: hoofdlijnen, ideologische verschillen, toevallige feiten, alles past erin. Anderzijds werkte dit niet altijd even dramatisch. Een scène met ‘een’ Amerikaans diplomaat, een generaal en een adviseur werd niet meer dan een plaatje bij ondramatische informatie. Een scène-bien-faite, akkoord, maar ook niet meer dan dat. Een beetje overbodig. Want naast de Sihanoekspiegel gemikt. Om dat op te vullen kreeg Sihanoek nogal wat Shakespeareaanse accenten en werden er enkele Brechtiaanse scènes ingelast, gesprekken van volksvrouwen en vooral het optreden van de geest van Sihanoeks vader.

Deze laatste figuur legt de zwakheid van het hele concept bloot. In wezen was Sihanoeks vader een feodale godkoning naar wie de arme Sihanoek eerbiedig en schuldbewust opkijkt. Ideologisch is deze figuur van een gewijde en onaantastbare ernst. Maar ook hij werd clownesk: hij trad op het podium vanuit een metalen trom: later kwam hij op met een vluchtelingenfiets. Kortom, hij was een vriendelijk-komische aanwezigheid. Daardoor ontsnapte één zeer belangrijk verband aan de dramatische vorm in zijn geheel: de wreedaardige terreur van de Rode Khmers werd niet, of slechts zeer indirect, gezien als een vadermoord op de feodale monarch. De Rode Khmers werden daardoor hallucinante karikaturen van radicale 1968-studenten in een boerenlandje, ‘slechten’. Gebrek aan reliëf voor hun ‘slechtheid’ maakte ze als theaterfiguren oninteressant: hun rechtlijnigheid leek gewoon een gegeven te zijn, niet iets dat met de clownkoning te maken had. Hoewel ik zelf geen sympathie heb voor de Rode Khmers, toch zou een meer indringende confrontatie tussen de intellectuele jonge wilden en de oude monarch me wellicht iets onthuld hebben dat een begin van verklaring voor hun moorddadigheid bevat. Zonder zijn veel vergoelijkende clowneske en traditioneeloosterse gestalte zou Sihanoek zelf ook minder sympathiek geweest zijn. Een wellicht onbedoeld gevolg is dat het stuk soms lijkt op een pleidooi voor het feodale god-koningschap dat van de Cambodjanen zulke onderworpen, altijd beleefd buigende en achteruitlopende mensen heeft gemaakt.

Bij de vertekening van de Cambodjaanse personages met de typische gestes en stembuigingen die ons uit zoveel Hollywood-films bekend zijn, voegde zich nog een tweede onaangenaam bijeffect: het Franse koloniale chauvinisme. Je kon zelden deze oosterse jaknikkers au sérieux nemen, terwijl juist zij de ware slachtoffers waren. Voor de intellectuele Parijzenaar dreigt daardoor het stuk geruststellend te werken in plaats van verontrustend. Hij kan een beetje superieur neerkijken op dat landje van Michelin met zijn achterlijke boertjes en zijn operettekoningen. Daarom stoorde het lange staande applaus mij. Naar mijn gevoel kan een geslaagd stuk over de Cambodjaanse

tragedie hooguit tot gevolg hebben dat je beschaamd en ontredderd de zaal uit sluipt. Théâtre de la cruauté of monotone getuigenissen à la Die Ermittlung? Ik zou niet kunnen kiezen, maar in die richting had een veel sterker stuk kunnen groeien. De zwakheid zit reeds in de tekst en de regie van Mnouchkine brengt geen correctie aan. De burgerlijke tendens wordt er nog door versterkt. Wordt het Théâtre du Soleil zelfgenoegzaam? Wie Ariane Mnouchkine met plastic vuilniszakken zag rondzeulen om bordjes en bekertjes te verzamelen, denkt wellicht van niet. En er zijn gelukkig ook enkele theatrale aanduidingen, al trokken die voor mij het geheel niet meer in het juiste perspectief.

Er was vooreerst het decor, dat niet losgezien kan worden van het kleine plateau vol oosterse en pseudo-oosterse instrumenten waarmee Jean-Jacques Lemêtre zijn geraffineerde, maar functionele muziek maakte. Het decor zelf was niet veel meer dan een heel groot podium van dikke planken, letterlijk en figuurlijk bestand tegen een confrontatie van acht uur met 1.200 intens toekijkende mensen. Deze plankenvloer - met rechts achteraan en links vooraan ook nog een loopplank - was acht uur lang de Mekong-delta. Veel intenser dan een realistische uitbeelding ooit zou kunnen zijn. De fantasie, door de muziek van Lemêtre losgewoeld, maakte er voor elke toeschouwer een waterige vlakte vol vlottende brugjes van. Iets van Cambodja was hierin intenser aanwezig dan in de indringend geschminkte gezichten of in de feilloze imitaties van Cambodjaanse gestiek en stemmelodie.

Vervolgens was er de aankleding van de immens grote hal waarin de tribune voor de toeschouwers én het podium waren opgesteld. Op het eerste gezicht bestond ze uit kale witte muren met bovenaan de typische puntdaken van een oude fabriek. Maar juist door die kaalheid werd het belangrijkste decorstuk geaccentueerd: eindeloze rijen poppen van Cambodjaanse gestalten, die vanop een smalle tribune onder het dak stil en beschuldigend neerkeken op wat de actors van de geschiedenis op het podium aanrichtten en op wat de toeschouwers daarmee deden. Iets van de diepe schaamte, dat ik een produkt ben van de Westerse cultuur, een schaamte die mij vervult telkens als ik iets over de Cambodjaanse volkerenmoord lees, was daardoor toch weer in de voorstelling aanwezig. Er waren weinig of geen toeschouwers die niet af en toe als het ware een betrapte blik wierpen op die levenloze poppen, alsof ze een huiver voelden tegenover die honderdduizenden lijken in dat verre land.

Maar zou dat ook scherp genoeg geweest zijn voor de verenigde ministers van buitenlandse zaken van al de landen die nog altijd hardnekkig de Rode Khmers en de clown Sihanoek (een gruwelijke combinatie) blijven erkennen als wettige regering. (Wel moest Pol Pot zelf terugtreden om het blazoen wat op te poetsen). Ik vrees dat de vraag stellen volstaat om het tekortschieten van deze nochtans grandioze onderneming te verduidelijken. Een scherper voorbeeld van het verband tussen de vormkeuze en de ideologische inhoud heb ik lange tijd op het theater niet meer gezien. En dat is dan toch een kwaliteit, zij het een minder bevredigende.

Leo Geerts


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


landen