Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53

[p. 328]

‘Oudejaar’ van J.M.A. Biesheuvel
Ria Van Damme

Though this be madness, yet there is method in 't.

Met de lovende kritieken op het werk van J.M.A. Biesheuvel hebben vele lezers het moeilijk. Dat zijn ‘verwarde verhaaltjes vol stijlfouten’ tot de literatuur worden gerekend kunnen zij niet begrijpen. Volgens de klassieke esthetica zijn ze inderdaad ‘verward’. Biesheuvel zelf zou die ordeloosheid waarschijnlijk nuanceren: de wereld is weliswaar chaotisch, de taal, een mengelmoes van citaten, is dat ook, maar zijn verhalen proberen juist de chaos een plot, de clichés een eigen idioom op te leggen. Vreemd is deze opvatting niet. Ze wordt o.m. onderbouwd door een aantal recente analysemethodes. Aan de hand daarvan komen we misschien tot een positiever oordeel over Biesheuvels verhalen.

De resultaten van een concreet onderzoek, de minutieuze dissectie van Oudejaar uit de bundel Slechte mensen volgens de methode uit S/Z van Roland Barthes, wijzen in die richting: onder de schijnbare willekeur blijkt een ingewikkelde subjectieve structuur schuil te gaan.

Oudejaar en S/Z

Een tekst is een vlechtwerk van codes, van déjà-vu's, déjà-dits en déjà-faits, beweert Barthes in S/Z. Hij heeft het daarbij over een bepaalde tekst, een verhaal van Balzac. Er worden een vijftal tekstniveaus onderscheiden: handeling, suspens, persoon, context, symboliek. Barthes toont aan dat al deze niveaus gestructureerd zijn rond conventies van het burgerlijk realisme en noemt ze daarom codes: code d'action, code herméneutique, code de la personne, codes culturels ou de références, code symbolique.

Deze visie past wonderwel bij het cliché-matig taalgebruik in Oudejaar. De conventies beperken zich hier natuurlijk niet tot die van het burgerlijk realisme. Ze worden van overal op de (post)moderne mens afgevuurd:

[p. 329]

vanuit de media, het verleden, het onbewuste... Het zijn de bouwstenen van de pastiche.

Le code d'actions

De plot van Oudejaar lijkt ontsproten te zijn aan het brein van een ongebreidelde fantast. Een man zit op oudejaarsavond in zijn kamer te piekeren over alles en nog wat: over een uitnodiging voor het feest bij raadsheer H., over de grote levensvragen... Hij besluit op de uitnodiging in te gaan - men weet intussen dat hij vorst is in tsaristisch Rusland. Op het feest maakt hij zich belachelijk door zijn onhandig gedrag en loopt bovendien een blauwtje op bij gravin O. Hij vlucht er weg en zoekt troost in een herberg. Zijn drinkebroer is Peter Mors, alias de Dood, maar dat weet de vorst niet. Als hij op diens aanraden de gravin wreekt door in een duel de kapitein te doden die haar beledigd heeft, treedt hij onbewust op als zijn handlanger. Mors geeft hem als beloning een droom cadeau waarin de weg naar het geluk geopenbaard wordt: hard werken, niet nadenken. De vorst en zijn ‘vriend’ keren terug naar het feest. Daar valt de gravin hem dankbaar in de armen om er nooit meer uit op te staan... ze is dood. Tenslotte herkent vorst B. de Dood aan zijn spiegelbeeld - een geraamte met een zeis - en vreest voor zijn leven. Maar Mors verdwijnt en laat hem achter zoals hij hem gevonden heeft: ongelukkig en verblind.

Deze plot mag dan fantastisch zijn, naïef is hij zeker niet. Hij is zelfs heel symmetrisch opgebouwd. De handeling draait rond twee kernen, een lovestory en een dodendans, verbonden door een herberg-scène die als scharnier functioneert, en omkaderd door een feest. Ze verschijnt vanuit een achtergrond van bezinning waarin ze na de voorstelling weer verdwijnt. De totaalstructuur is dus cirkelvormig, het verhaal eindigt m.a.w. waar het begonnen is, met vorst B. die geen stap is vooruitgekomen. Bepaalde scènes hebben daarnaast een eigen, aangepaste opbouw, associatief voor de nachtmerrie van het duel bij voorbeeld, of absurd voor de slapstick op het feest.

Le code herméneutique

Dezelfde wil tot orde is ook aanwezig op het niveau van de suspens. De spanningslijnen in Oudejaar wijken wel af van het conventionele patroon

[p. 330]

‘vraag - uitstel van antwoord - antwoord’ maar dat gebeurt niet willekeurig: Biesheuvel heeft de afwijkingen zo geschikt dat ze het nihilisme van de tekst ondersteunen.

Een eerste reeks werkt met verrassingseffecten: op basis van hun plaats op de spanningslijnen moeten aanvaardbare antwoorden als dwalingen, absurde antwoorden als onthullingen opgevat worden. Zo verneemt de lezer in verband met zijn vraag of vorst B. nu al dan niet gaat sterven, uit de mond van de kastelein, als Mors naar de vorst loopt: ‘Haha, dan heeft waarschijnlijk voor de vorst zijn laatste uurtje wel geslagen’; zo besluit de vorst zelf: ‘dan schiet ik mezelf maar voor mijn hoofd, want na de gardekapitein en de gravin ben ik natuurlijk aan de beurt’, redelijke hypothese allemaal, die het juiste antwoord nochtans uitstellen: “Ik zou toch maar niet schieten’, zei de Dood, ‘jij bent pas aan de beurt als je nog maar vierhonderdenachtenzestig haren op je hoofd overhebt”, en die kan het weten’.

Een ander type blokkeert in dilemma's waar slechts door blinde actie is uit te geraken. Wat te doen bij voorbeeld met een uitnodiging voor een eindejaarsfeest? Erop ingaan is tijdverlies, thuisblijven en in bed kruipen is dat ook. Het besluit van vorst B. om naar het feest te gaan is de naam van besluit niet waardig.

Af en toe weet de lezer méér dan de vorst. Dat Peter Mors de Russische variant van Pietje de Dood is, bij voorbeeld, is voor hem van meet af aan duidelijk. De superieure lezer richt in zulke gevallen zijn aandacht op de verblinding van de vorst.

Le code de la personne

De aanvankelijk realistische tekening van vorst B. als een man die op oudejaar door twijfels wordt overvallen, maakt geleidelijk plaats voor de groteske: bij het piekeren degenereert de vorst tot depressief patiënt, om tenslotte als een wereldvreemde clown tussen de feestvierders te belanden. Dat dezen hem uitlachen neemt niet weg dat ze zelf even grotesk zijn. Bij de kettingreactie die vorst B. in gang zet als hij tegen een kelner aanloopt, worden bij voorbeeld nog drie andere smeerpoezen ontmaskerd: de kelner morst een scheutje wijn ‘op de broek en het sierlijk uitgevouwen jabot van de raadsheer, die juist bezig was, uitgerekend op die plaats van de broek, vlak naast de rode streep die van de heupen naar de omslag opzij van het been gaat, een roomvlekje te verwijderen (de vriendin van gravin O. had

[p. 331]

er zonder dat ze het zelf merkte een klein stukje van haar gebak op laten vallen ...)’.

Les codes culturels ou de références

Een bespreking van de culturele context van een pastiche komt in de eerste plaats neer op de identificatie van het bestaande materiaal waaruit ze is aaneengekleefd. Biesheuvel zelf zegt in dat verband in een interview: ‘Het verhaal Oudejaar uit de bundel Slechte mensen is een pastische van E.T.A. Hoffmanns Een oudejaarsvertelling. Ik heb zelfs integraal twee bladzijden uit het verhaal van Hoffmann overgenomen’. Over andere bronnen rept hij niet. Zijn vorstfiguur lijkt nochtans sterk op ‘Oblomov’ van Gontsjarov en op ‘De dubbelganger’ van Dostojevski; de droom komt recht uit De drie zusters van Tsjechov; de dodendans is een bewerking van de legende van Pietje de Dood; daarenboven is de tekst bezaaid met reminiscenties aan Homerus, Von Kleist, Horatius, de bijbel, sprookjes, slapstick, vrouwenblaadjes... Biesheuveliaans is wellicht de aanwezigheid van literaire voorschriften volgens het principe van de omgekeerde evenredigheid: hoe minder ze worden nageleefd, des te duidelijker staan ze de lezer voor de geest. Wie heeft ook weer gezegd dat men zijn woordkeuze moet variëren? ‘En onmiddellijk was daar al de kapitein die met rood doorlopen ogen stond te schreeuwen en met zijn duelleerpistolen zwaaide. Het vuurwerk was onderhand ook begonnen. Wijduit zwaaiden de uithollende en dan in honderd STUKKEN weggespoten stukken vuurwerk over de stad’. Evenals de literaire esthetica schittert de retorica door haar afwezigheid. Over die retorica zegt de sociolinguïstiek het volgende: taalgebruik varieert naargelang de situatie waarin het plaatsvindt. Dat geldt niet voor Oudejaar, waarin het register wisselt zonder dat daar in de context enige aanleiding toe bestaat, soms zelfs van zin tot zin: ‘Yvonne, die smeerlap, die onbeschofte kapitein die jou op de tenen heeft getrapt (informeel) en die je allerlei onwelvoeglijks heeft toegevoegd (formeel)’.

Met deze vluchtige opsomming van referenties is niet alles gezegd over de culturele context van Oudejaar. Referenties bezoedelen een tekst met ideologische connotaties, aldus Barthes. Met zijn stijl kan een schrijver deze blootleggen.

Biesheuvel doet geen enkele moeite om de stereotypieën uit de weg te gaan. Het zijn zelfs de basisingrediënten van zijn pastiche. Hij distantieert zich evenwel in een ironische pose. Daar komen we later op terug.

[p. 332]

Le code symbolique

Het grondthema van Oudejaar is ongetwijfeld het noodlot. In alle codes kwamen we het tegen, het rijgt ze aaneen als een rode draad. In de code d'actions loopt deze over cirkelstructuren en voorspelbare patronen (noodlot), over een kettingreactie en droomassociaties (toeval); hij komt te voorschijn in de code herméneutique in geblokkeerde spanningslijnen; in de code de la personne herkenden we hem in het vervreemde, statische karakter van vorst B.; in de code symbolique tenslotte blokkeert hij het semiotisch vierkant van leven en dood met een zoveelste cirkelstructuur. Dat gebeurt als volgt: in zijn monoloog denkt vorst B. na over zijn leven en besluit dat het geen leven is. Als hij naar het feest rijdt, ontwaakt zijn sluimerende levensdrift. Met het optreden van Peter Mors belandt hij echter aan de dood-pool, die met de voorlaatste zin terugkoppelt naar de niet-leven-pool waarmee het verhaal begonnen is: ‘Overigens leidde hij volstrekt hetzelfde leventje dat hij altijd geleefd had’.

De tegenstelling krijgt speels gestalte in de wit-zwart oppositie tussen gravin O., met haar prachtig roomwit lichaam, en de geheel in het zwart geklede Mors; haar omgeving is de ‘invidenda aula’ (het mooie huis) van raadsheer H., ‘waaruit de heerlijkste parfums ontsnappen’, nogal wat anders dan de nis ‘waar het kwalijk riekte naar kots en excrementen’, waarin Mors ‘in wind en ontij’ zijn dodendans opvoert.

Omdat de noodlot-pool zo dikwijls wordt bevestigd, de vrije wil-pool zo sterk ontkracht, is het uiteindelijke effect ongeveer dat van een donderpreek. Een beetje ironie had dit euvel enigszins kunnen verhelpen, maar de ironische code in Oudejaar is juist zo gestructureerd dat ze op haar beurt het noodlotskoor versterkt.

Le code ironique

‘De ironie van de ironie’ van Biesheuvel slaagt erin om de impliciete auteur te verbergen achter een zo goed als onontwarbaar kluwen van geveinsde en gemeende betekenissen. Het is daarom aangewezen om dit fenomeen systematisch te benaderen. Eerst situeren we de impliciete auteur tegenover zijn tekst, ‘le pluriel des codes’, vervolgens tegenover de prototeksten die daarin doorklinken.

In de monoloog overheerst ironie in de letterlijke betekenis van het woord: ‘eironeia’ of onwetendheid. Vorst B. merkt de ongerijmdheid in het uni-

[p. 333]

versum op, gelooft dat er een verklaring voor bestaat die echter het menselijk verstand te boven gaat en blijft deze desondanks naspeuren. Zo wil hij onder andere weten wat geluk betekent, of zijn werk enig nut heeft, of hij zijn geld op de goede manier uitgeeft en of de liefde zin geeft aan het leven.

Op het feest verdwijnt deze filosofisch getinte ironie om plaats te maken voor de narratieve ironie van E.T.A. Hoffmann. Hierbij amuseren de verteller en de lezers die hem doorzien zich ten koste van een goedgelovig publiek dat de dubbele bodem van de tekst niet opmerkt. We citeren het Hoffmann-fragment, dat hier nog verrijkt werd met enkele pikante details: ‘je nadert zo'n verrukkelijk schepsel, dat je met haar zoete, heimelijke geuren tegenstraalt, maar als je je dan vooroverbuigt om je neus in de honingzoete kom van bloemblaren te steken, schiet er uit het schaduwspel der bladeren, uit de lieflijk lijkende rotsspleet, een zilveren adder te voorschijn die je met haar gemeen gif naar het leven staat, een gladde, kille basilisk (d.i. edelsteen) die je met vijandige blikken tracht te doden! En juist dàt was de vorst nu overkomen!’ De narratieve ironie ligt enerzijds in de kloof tussen de bloemrijke taal en de obscene inhoud, anderzijds in het feit dat die taal zo bloemrijk is dat men bij een eerste lezing niet eens begrijpt wat ‘juist dàt’ wel is.

Het optreden van Peter Mors roept twee nieuwe soorten van ironie op de voorgrond. Ten eerste begrijpt de vorst de allusies niet op de doodstraditie waarmee de conversatie van Mors is gekruid. Ten tweede onthult Mors de antwoorden op de existentiële vragen die in de monoloog waren gerezen: het geluk ligt in kinderlijk naïeve illusies, de geliefde moet sterven..., antwoorden die in hun absurditeit elke kosmische harmonie weerleggen. Parodie in Oudejaar stelt méér voor dan het belachelijk maken van bestaande literatuur. Met sommige prototeksten heeft de pastiche zelfs duidelijke affiniteiten. Men kan hun verwerking beter aanduiden met de term ‘stilisatie’.

De traditionele term ‘parodie’ blijft van toepassing op de agressieve behandeling die het realistisch model hier te beurt valt. Neem bijvoorbeeld de vertellers. De eerste zaagt: ‘Voor mij is het leven geen lichtflits. Het is een grote monotone ellende en voor je het weet ben je alweer dood. Ik heb zo'n klein gevoelsleven dat ik van mijn leven maar één keer verliefd ben geworden en ook dat is alweer afgelopen. Vreselijk, wat een dom, onzinnig leven heb ik toch, de klok tikt, de uren glijden voorbij, voor je het weet is het afgelopen en heb je je hele leven niets meegemaakt’. De tweede verteller is al te arrogant: ‘Zoals u begrijpt, lezer, is dit de monoloog van vorst B. op oudejaarsavond. Het moge u onderhand wel duidelijk zijn dat

[p. 334]

hij een overtollig, een overbodig mens is. Wat een zielepoot. Wat nu? Daar heeft hij me plotseling tóch een besluit genomen!’ Uit een realistische tekst kan men heel wat leren over de wereld. Oudejaar schijnt deze conventie over te nemen als het uitweidt over het verwijderen van roomvlekken met brandewijn, over gietijzeren schoenneusjes, over een klokje dat noch op een veer, noch op een slinger werkt... Alleen het goedgelovig lezerspubliek laat zich daaraan vangen.

De conventie om gebeurtenissen te motiveren wordt op een even absurde manier nageleefd. De motivatie van de woede van gravin O. luidt als volgt: ‘De gardekapitein (...) sprak hardop zodat iedereen het duidelijk horen kon, toen ze van hem wegliep, dat het toch wel een aardig vrouwtje was en dat haar gatje zonder twijfel iedere garde-officier zou behagen. Nu wiegelde de gravin inderdaad een beetje van verontwaardiging maar zoiets gaat toch te ver!’.

Deze aanvallen op het realisme passen zoals gezegd in het kader van de noodlotsthematiek. Die dwanggedachte werpt haar schaduw ook op de stilisaties. Bevat het Hoffmann-fragment bij voorbeeld zelf al een kettingreactie, meer bepaald de mors-scène, dan breidt het plagiaat ervan deze toevalsstructuur nog uit met de boven geciteerde ontvlek-scène. De droom uit De drie zusters van Tsjechov, die Freule Irina leert dat je pas gelukkig wordt door hard te werken, is met ironie en al overgedragen op vorst B. als illustratie van het sociaal determinisme dat de voorgestelde weg naar het geluk afsluit voor blauw bloed. Oblomov, uit de gelijknamige roman van Gontsjarov, verduidelijkt dan weer een ander determinisme: zijn zwakke persoonlijkheid, die model stond voor bepaalde trekken van vorst B., heeft hem voorbestemd om zijn dagen in ledigheid te slijten. Verder verwoordt de vorstelijke wartaal met de ontbinding van het retorisch model nog de menselijke vervreemding in een chaotische wereld en leveren modellen uit de psychologie, zoals depressie en vriendschap, voorspelbare lijnen in de plot. We besluiten deze waslijst met een prototekst uit de folklore. De aanwezigheid van Pietje de Dood, die volgens de legende zijn begeleider gegarandeerd in moeilijkheden brengt, geeft de lezer slechte voorgevoelens.

Men zou uit dit alles de conclusie kunnen trekken dat Biesheuvel in Oudejaar het nihilisme preekt. Grondthema is inderdaad het noodlot. Dit noodlot stelt hij vast, eenmaal, andermaal, maar boeiend is dat niet. Hij zegt er trouwens niets nieuws over. Wel origineel en boeiend is de manier waarop hij zijn boodschap formuleert. Met de codes uit de werkelijkheid, uit de literatuurgeschiedenis, met clichés en citaten heeft hij als het ware een literair-technische meccano in elkaar gezet die bij het lezen de waarheid,

[p. 335]

zijnde het noodlot, produceert. Die kleurige machine is mijns inziens het echte grondthema van Oudejaar, haar meest overtuigende boodschap is le plaisir du texte: dat het prettig spelen is met taal.

Appendix: ‘Oudejaar’ en metafictie

Biesheuvel komt met zijn pastiche niet zomaar uit de lucht gevallen. In het buitenland, in de Verenigde Staten bij voorbeeld, zijn dergelijke collagetechnieken zeer en vogue. Men vindt ze bij best-sellers als Barth, Pynchon, Barthelme, Brautignan, Gass, Coover..., schrijvers die vaak het etiket ‘postmodern’ en, nog specifieker, ‘metafictief’ opgeplakt krijgen. Hun achtergrond is de existentialistische chaos. Ze houden zich vooral bezig met de verklaringen die men door de eeuwen heen voor die chaos verzameld heeft. Deze vallen onder hun pen uiteen in verhaalconventies waarmee nieuwe verhalen kunnen worden opgebouwd: metaficties. Vooral de conventies van het burgerlijk realisme moeten het daarbij ontgelden omdat het voorwendt de wereld eenduidig te kunnen verklaren.

Typische technieken voor dit genre zijn volgens de criticus Zavarzadeh: parodie van het realisme en stilisatie van allerlei prototeksten, flat characters, onlogische plots, taalspelletjes en zwarte, ironische humor. Wat dat betreft vertoont Oudejaar duidelijk metafictieve symptomen.

Thematisch is er echter een klein nuanceverschil. Als Barthelme zegt: ‘There is nothing between the lines but white spaces’ of als Gombrowicz zijn lezer aanraadt ‘Start dancing with the book instead of asking for a meaning’, distantiëren zij zich weliswaar van de onheilsboodschap van Biesheuvels verhaal, maar tonen zich niettemin nauw verwant met het fantastisch taalbouwsel dat dit meteen ook presenteert.