Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53

[p. 240]

Woody Allens ‘The purple rose of Cairo’
De halsstarrigheid van een luis
Paul Verstraten

Ik kan me niet herinneren wanneer ik uiteindelijk bemerkt heb dat er iets in mijn verhouding tot Woody Allen begon te veranderen. Wat ik wel weet is dat het geen ‘love at first sight’ was. Ik voelde me als Diane Keaton in Annie Hall, achternagezeten door iemand die zijn prooi niet wil loslaten, ook al beschikt hij niet over de wereldse charme van een Don Juan. En zoals Diane Keaton ook overkwam in de film, is er (ineens?) een moment dat je in de lach schiet bij zulk een halsstarrigheid. Op dat moment ben je verkocht voor deze ongewone vorm van verleiding.

Woody Allen is een cineast van problemen, problemen die te maken hebben met identiteit, in de zeer brede betekenis die dit woord kan hebben. Play it again, Sam (Allens eigen stuk, vervolgens verfilmd onder regie van Herbert Ross) gaat over een man (gespeeld door Allen), die in de schaduw leeft van het Humphrey Bogart image; een personage met duidelijke identiteitsproblemen. En moeten we Allen voor die film ook niet de identiteit van auteur, acteur en misschien wel zelfs regisseur toedichten? Is Allen ook niet de man van Interiors en Stardust Memories, films die re-creaties waren van zijn idool-cineasten Bergman en Fellini en zo de vraag opwierpen naar de identiteit van Allen-de-cineast? In The Front, mijn favoriete Allen-film die helaas weinig erkenning heeft gehad, speelt Allen een ‘front’, iemand die zijn naam/identiteit leent aan een schrijver die vanwege een ‘Berufsverbot’ niet meer mag publiceren (de film gaat over de communistenjacht van McCarthy, eind jaren '40, en werd in 1976 gemaakt met slachtoffers van die jacht); de film slaat op hol als het persona-

[p. 241]

ge, gespeeld door Allen, ook echt blijkt te geloven in die geleende identiteit die anderen hem juist als ‘front’, ‘fake’, ‘fiche’ hebben gegeven. Zelig was een zoektocht naar de identiteit van een man die zich volledig assimileert in andere identiteiten, maar de film ging ook over de identiteit van het filmische beeld als ‘waarheid’. Historische beelden en eigentijdse opnamen werden vermengd (Allen duikt op tijdens een toespraak van Hitler!) zonder dat je de vermenging van heden en verleden te ‘zien’ krijgt. De identiteit van het getrukeerde beeld lag buiten de fictie, in het feit dat wij wel weten wanneer Hitler leefde en wanneer Allen. Vaak, als Allen in zijn films speelt, bekruipt je het gevoel dat hij de identiteit van een personage gebruikt om zichzelf te zijn (maar hoe dat te controleren?): Annie Hall, Manhattan, Broadway Danny Rose wekken allemaal de indruk documentaires te zijn over de schlemiel Allen, zoals ook zijn vrouwelijke tegenspeelsters (Diane Keaton, Mia Farrow) een overeenkomst suggereren met zijn tweede vrouw, Louise Lasser (beter bekend als Mary Hartman). ‘Allen’ doet aan een kameleon denken, die binnen elke context de gewenste schutkleur tegen een onthullende identiteit aanneemt. De kleuren die op het palet van kameleon Allen voorkomen, wijzen echter op een aantal constante spanningsvelden: schijn en zijn (identiteit), fictie en werkelijkheid, heden en verleden (van de cinema, van de geschiedenis). Het is misschien wel die evidente ‘klaagzang’ rond die paar thema's die ervoor zorgt dat de halsstarrigheid van de luis in de pels nieuwsgierig maakt. Ook The purple rose of Cairo, Allens nieuwste film, nestelt zich in het bontje van de toeschouwer.

Oneindig vermenigvuldigbare identiteit

In The purple rose of Cairo demonstreert Allen die spanningsvelden tussen identiteit, fictie en werkelijkheid, heden en verleden op de meest letterlijke manier, als het directe onderwerp van zijn film. Het verhaal speelt zich af in de jaren dertig in Amerika. Een ongelukkige huisvrouw, Cecilia (gespeeld door Mia Farrow), zoekt regelmatig haar toevlucht in de buurtbioscoop. ‘The purple rose of Cairo’ is de film waar zij regelmatig naar gaat kijken (Allen laat hiermee ook iets zien van de filmhonger van de jaren dertig, beleefd door normale mensen, een filmhonger die later cinefilie genoemd zou worden en een zaak van ‘intellectuelen’ werd). Tijdens een van de voorstellingen ziet het filmpersonage Tom Baxter haar zitten in de zaal, spreekt haar aan, loopt van het scherm af en verdwijnt met haar uit de zaal, zijn medeacteurs en -actrices achterlatend met een verhaal dat

[p. 242]

niet verder gespeeld kan worden¹. In de filmwereld breekt paniek uit: de filmmaatschappij RKO, die de film gemaakt heeft², vreest dat dergelijke incidenten het einde van de cinema betekenen. ‘Stel je voor dat er straks duizenden Tom Baxters rondlopen als dit ook met andere kopieën gebeurt!’, zegt het studiohoofd: de nachtmerrie van de oneindig vermenigvuldigbare identiteit! Ondertussen zijn Tom Baxter en Cecilia een verhouding begonnen, een verhouding die niet vergemakkelijkt wordt door het feit dat beiden uit niet-identieke werelden stammen. Bij de eerste kus kijkt Tom Baxter ineens, na een paar seconden, verbaasd om zich heen: ‘Where's the fade-out?’, vraagt hij. Hij is verbaasd (en jaloers op de echte mensen), want zijn kus op het doek hangt af van de fictie-machinerie die iets present stelt en/of doet verdwijnen. De fade-out, een element van de Hollywoodretoriek om het verbodene alleen te suggereren en zo problemen met de censuur te vermijden, wordt hier gezien als een censuur voor de fictie-personages en niet als censuur voor de toeschouwer. Een heel komische omdraaiing van de normale functie van de fade-out (of komisch omdat het een op zijn kop zetten van het normale is?).

Tegelijkertijd bereikt het nieuws van de ontsnapping van het fictie-personage ook zijn ‘auteur’, de Hollywood-acteur Gil Shepherd (beiden worden gespeeld door de akteur Jeff Daniels!). Hij vreest voor het einde van zijn carrière, is bang dat het fictieve personage in de werkelijkheid gaat stelen, vrouwen aanranden; alsof hij bang is dat zijn ‘ware’ identiteit nu aan het daglicht komt! Gil ontmoet ‘toevallig’ Cecilia, die hem voor Tom aanziet, maar even later beseft dat hij iemand anders is. Cecilia wordt nu ook verliefd op de acteur van het personage. Waarom zou ze ook niet? Is Hollywood ook niet die ‘star’-fabriek, die het verschil tussen de acteur en zijn rol zo miniem mogelijk probeert te doen overkomen: ‘Clark Gable is Rhett Butler’, ‘Greta Garbo is Mata Hari’?

Door deze verwarring omtrent schijn en werkelijkheid zit Cecilia echter wel met twee minnaars waartussen ze onmogelijk kan kiezen. En als haar verhouding met het personage Tom in de werkelijkheid te veel problemen oplevert neemt hij haar mee naar zijn wereld van de film: beiden stappen

1 Bizar is eigenlijk dat dit uit de rol stappen meer met een theaterdispositief te maken heeft: in de schouwburg vormt ‘la rampe’ de magische, maar fragiele grens tussen fictie-acteurs en toeschouwers die beiden lijfelijk aanwezig zijn; een grens die in het (moderne) theater al vaak ‘overschreden’ is.

2 Allen gebruikt hier een logo van een maatschappij die echt bestaan heeft, maar deze film zoals hij hier verschijnt nooit gemaakt heeft. Heden en verleden worden weer eens door elkaar gehaald, opzettelijk; want waarom geen fictief logo gebruiken?

[p. 243]

de film in, worden opgenomen in het fictie-verhaal³, waar ze echter ook het evenwicht verstoren. Als ze met het filmische gezelschap een nachtclub bezoekt (een scène die we eerder, samen met Cecilia, al gedeeltelijk vanuit de zaal gezien hebben) vraagt de gerant bij hun binnenkomst verbaasd: ‘Een tafel voor zeven personen? Het waren er toch altijd zes?’. Deze evenwichtsverstoring doet ook hem uit zijn rol vallen en hij begint met iets wat hij al lang had willen doen: een tapdance-nummer. Als Cecilia en Tom, later op de avond, in hun filmische flat intiem aanwezig zijn, komt de acteur Gil de bioscoopzaal binnenlopen en verstoort hun romance op het doek. Het koppel stapt de zaal in en Cecilia moet kiezen tussen fictie en werkelijkheid. Ze kiest de laatste. Tom keert terug naar het witte doek (dat door de fictie-personages regelmatig omschreven wordt als een gevangenis), Cecilia blijft in de werkelijkheid. Maar die werkelijkheid is een slechte keuze; Gil vlucht terug naar Hollywood, nu zijn carrière gered is; hij keert terug naar de gevangenis van zijn ‘image’. En Cecilia? Die loopt, ontredderd en verloren, weer de buurtbioscoop binnen waar ze kijkt naar Ginger Rogers en Fred Astaire, die hun ‘cheek to cheek’ dans uit Top Hat opvoeren. Alles is weer in de oude orde hersteld, de scheidingen zijn weer aangebracht, met Cecilia als gevangene van haar eigen fascinatie voor het witte doek. Fade-out, ‘The End’.

3 Dit is niet alleen het moment van geluk voor het koppel, maar ook voor de koppeling tussen Allens cinema en het Hollywood van de jaren '30. Er volgt een schitterende montage-sequentie waarin de twee de stad doortrekken en voor een keer krijgt Allens film, die over het algemeen sober en niet spectaculair is, de glans van een echte jaren '30-film.

Buster Keaton: de verwarring verantwoord

Dit bittere en logisch-onlogische einde van de film is helemaal anders dan dat van een vergelijkbare film zoals Sherlock Jr (Buster Keaton, 1924)⁴, waarin Keaton de rol speelt van een filmoperateur die tijdens een droom uit zichzelf stapt en in de film gaat die hijzelf projecteert. In de droom, in de film-in-de-film kan hij de detective zijn die alles perfect oplost nadat hij in de werkelijkheid zijn sweetheart ten onrechte was kwijtgeraakt. De ‘droomstatus’ verantwoordt hier de ‘projectie’ van Keaton in een fictief personage op het doek. Maar als hij uit die droom wakker wordt en zich

4 Keaton maakte in de jaren '20 een film, The Playhouse, waarin hij (weer in een droom) in een theater zelf alle rollen speelt, van toneelknecht en vaudeville artiest tot en met publiek. Deze opeenstapeling van verschillende identiteiten zou misschien wel iets voor Allen zijn om zich op te inspireren!

[p. 244]

weer in zijn cabine bevindt, is alles weer bij het oude. Maar hem wacht een ander lot: zijn sweetheart heeft zelf het misverstand opgelost en komt zich met hem verzoenen. Onze projectionist kijkt, wakker, vanuit zijn cabine naar de film in de zaal; daar demonstreert een koppel hoe je moet zoenen. Een ‘liefdesles’ die hij opvolgt, met succes, stapje voor stapje. Het slotbeeld van zijn liefdesles laat het koppel zien met een aantal kinderen. Dan zien we Keaton recht in de camera kijken (naar het doek? naar ons?). Hij krabt, verwonderd en met een verbaasde uitdrukking, door zijn haren: ‘The End’. Het spel tussen fictie en fictie-in-de-fictie wordt gesloten, verzegeld met een humoristische twist die het ‘gat’ tussen fictie en werkelijkheid bezweert via een lach. Maar is het komische, zoals Freud in Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten zei, ook niet de mogelijkheid om de censuur, de scheiding en het verbod te omzeilen? En de lach niet de mogelijkheid om te bezweren terwijl we overtreden (‘Het is toch maar een grap’). Allen geeft niet die geruststelling van de veilige overtreding via de lach.

Een spiegel

In zijn mooie boekje over Japan schreef Roland Barthes ‘comme beaucoup de langues, le japonais distingue l'animé (humain et/ou animal) de l'inanimé, (...); or les personnages fictifs qui sont introduits dans une histoire (du genre: il était une fois un roi) sont affectés de la marque de l'inanimé; alors que tout notre art s'essouffle à décréter la “vie”, la “réalité” des êtres romanesques, la structure du japonais ramène ou retient ces êtres dans leur qualité de produits, de signes coupés de l'alibi réferentiel par excellence: celui de la chose vivante’⁵.

Deze resolute markering, scheiding tussen fictie en werkelijkheid, die het Japans in de taal als een symptomatisch feit heeft geïncarneerd, is voor het Westen een steeds ongrijpbare relatie die haar metafoor vindt in de spiegel: tussen fictie en werkelijkheid, schijn en realiteit staat een spiegel die het onmogelijk maakt het een los van het ander te zien. Op deze hallucinerende duizeling speelt Allen zijn spel van verstoppertje spelen. Krijgt de film-in-de-film niet dezelfde naam als Allens film (beide heten The purple rose of Cairo)? En zijn wij ook niet een beetje ‘Cecilia’ wanneer we haar als slachtoffer zien van een zinsbedrog en zo een alibi en ‘bescherming’

5 Roland Barthes, L'Empire des signes, Editions d'Art Albert Skira, Genève, 1970, pp. 12-13.

[p. 245]

tegen ons eigen geloof in de fictie opwerpen (een fictie waar we toch ook in willen geloven zonder eronder te lijden)? En misschien is dit spel tussen fictie en werkelijkheid wel de gevangenis van Woody Allen die steeds weer opnieuw en telkens anders dat thema aankaart. Zolang hij irriteert en fascineert zal de luis in de pels zich goed voelen. ‘Play it again, Sam’. O sorry, ‘Play it again, Woody’.