Logo DBNL
Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53 (1985-1986)

Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53

(1985-1986)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De duivel in het Nederlands
Blake Lee Spahr

Aangezien Z.H. Paus Paulus VI een tijd geleden nog eens officieel bevestigd heeft dat de duivel echt bestaat, voel ik me om zo te zeggen pauselijk gerechtvaardigd om dit artikel aan een Vlaams tijdschrift aan te bieden. Hoe reëel zijn bestaan ook moge zijn, de duivel waarover ik het hier wil hebben, laat zich niet gemakkelijk pakken. Zijn naam is Masceroen. Hij is een typisch (Zuid- en Noord-) Nederlandse duivel. Hij treedt in niet minder van vijf Nederlandse werken op (twee daarvan zijn slechts varianten van hetzelfde origineel). Voor de rest vind je hem alleen in twee Latijnse fragmenten en in een obscuur Catalaans fragment, dat geredigeerd zou zijn door een geleerde die zich ‘Mascaró’ noemt! Twee van de Nederlandse werken zijn middeleeuws, twee hedendaags. De vraag die ik wil onderzoeken luidt: hoe wordt hetzelfde thema met telkens dezelfde protagonist verwerkt door vier verschillende schrijvers die eeuwen van elkaar gescheiden zijn, maar tot dezelfde literaire traditie behoren?

Mascaron en Mascaró

Eerst even iets over de niet-Nederlandse duivels die zich achter het mom van dezelfde naam verschuilen. De enige die het eerste Latijnse fragment ooit gezien heeft schijnt de eerbiedwaardige oude R. Stintzing te zijn geweest. In zijn geschiedenis van de volksliteratuur in Duitsland geeft hij er een korte beschrijving van1. Het manuscript zat in zijn privé-collectie, die vermoedelijk verloren is geraakt. Het ‘incipit’ ervan luidt: ‘Accessit Mascaron ad dei omnipotentis praesentiam et ait...’ (‘Mascaron trad voor het aanschijn van de Almachtige God en sprak...’). De tweede Latijnse versie bevindt zich in de stadsbibliotheek in München. Het opschrift ervan luidt: ‘Libellus procuratoris in quo dyabolus producit litem coram judice omnipotente deo contra genus humanum, pro quo beata virgo Maria tanquam

procuratrix et advocata comparens tandem pugnam obtinuit et inimici versuciam confudit’ (‘Boekje van de advocaat, waarin de duivel voor Gods rechterstoel een proces aanspant tegen het menselijk geslacht en Maria als advocate optreedt, en de kuiperijen van de vijand ontmaskert’). De aanhef is dezelfde als die van het eerste Latijnse fragment: ‘Adcessit Ascaron ad omnipotentis dei praesentiam et ait...’. ‘Ascaron’ in plaats van ‘Mascaron’, voor de rest schijnt het slechts om een kopie van het eerste fragment te gaan. Maar het manuscript bevat de opdracht: ‘Venetiis per Gerardum de Flandria. 1478’. Het is dus veel jonger dan de twee Vlaamse versies en het feit dat het werd opgesteld door ene Gerard van Vlaanderen wijst in de richting van een herkomst uit de Zuidelijke Nederlanden.

Het Catalaanse fragment heeft nogal wat verwarring gesticht. Het werd gepubliceerd in de Collección de Documentos inéditos del Archivo general de la Corona de Aragon (Vol. XIII), geredigeerd door D. Próspero de Bofarall y Mascaró (sic!), die het manuscript dateert op het einde van de 14e of het begin van de 15e eeuw. Gek genoeg bevat deze versie een episode waarin de vrouw van Pilatus een droom heeft, een episode die we ook in de tweede Vlaamse versie vinden, maar die ontbreekt in het Latijnse fragment2. Crawford3 heeft willen aantonen dat deze Catalaanse versie de originele was: ze zou daarna in het Frans vertaald zijn, en daaruit zouden dan zowel de Nederlandse als de Latijnse versies zijn voortgekomen. Zijn voornaamste argument steunde op een Arabische etymologie waarvan ik verder zal aantonen dat ze fout is. Hope Travers stelt ondubbelzinnig: ‘... De tekst die het vroegst gedateerd is en de meest volledige tekst, die dus waarschijnlijk het getrouwst het origineel weergeeft, zijn beide in het Nederlands veeleer dan in het Latijn’4.

Maar waar komt dan de naam Masceroen vandaan? Men heeft inderdaad verondersteld dat hij verband hield met het Arabische maschara (of juister maskharah) dat volgens Snellaert afgeleid zou zijn van sashira = schimpen,

en dat clown of nar zou betekenen5. Die betekenis heeft het woord al in de 12e eeuw. Die veronderstelde Arabische herkomst van de naam heeft meer kwaad dan goed gedaan; Crawford bij voorbeeld werd erdoor verleid de oorsprong van onze begaafde duivel in Spanje te zoeken. Maar in geen enkele van de werken waarin hij optreedt vertoont deze duivel de kenmerken van een dwaas of een nar of een bespottelijk figuur, integendeel, hij is de vertegenwoordiger van alle helse demonen die hem uitverkiezen om voor God te verschijnen en daar manifesteert hij zich als een scherpzinnig, dapper en slim advocaat met een goede theologische achtergrond en een voortreffelijke bijbelkennis. Natuurlijk, hij citeert niet altijd volledig, haalt bijbelteksten uit hun context, maar dat doen minder helse theologen ook wel eens, ook vandaag nog. Overigens heeft nooit iemand de clown Maskharah in verband gebracht met duivels en op geen enkele middeleeuwse duivelslijst komt de naam voor.

Een aannemelijke duivelsnaam daarentegen is die van Charon, de veerman van de Styx: die heeft tenminste connecties met de onderwereld. Bovendien kunnen met zijn naam andere duivelsnamen worden samengesteld. Onder de duivels die in de kuise lichamen van de brave nonnen van Loudun huisden, vinden wij bij voorbeeld Charon in het voorhoofd van Louise de Jésus, terwijl Isacaron (Isa-caron) een toevlucht zocht onder de laatste rechter rib van Mère Jeanne des Anges6. (Tussen haakjes, ook Cerberus en... Luther hoorden bij de duivels van Loudun!) Moeten we dus bij de naam van onze duivel meer aan de splitsing Mas-caron denken dan aan Maskar-on? Maar geen van beide etymologieën dringt zich op. Toch was, door het bestaan alleen al van andere duivels met een eind-element -caron in hun naam, het volksgeloof geneigd een dergelijke lijst uit te breiden. Als we even een willekeurige lijst van middeleeuwse duivels bekijken, zien we dat na Lucifer-Satan zelve Beelzebub beslist de meest prominente is. Diens oorsprong is te vinden in de bijbel. Hij was de afgod van de Filistijnen in Ekron (II Koningen 1), Baäl-Zebub, de Heer van de Vlieg. Onder zijn meer bekende naam, Beelzebub, komt hij niet minder dan zeven keer voor in het Nieuwe Testament, waar hij de Prins van de Duivels wordt genoemd. Isidorus van Sevilla zegt over hem: ‘Belzebub idolum fuit Accaron, quod interpretatur vir muscarum. Zebub enim musea vocatur. Spurcissimum igitur idolum ideo virum muscarum vocatum propter sordes ido-

latriae, sive pro inmuditia’7. De naam Ekron, in zijn Vulgaatvorm Accaron, verwijst naar ons -caron, wat nog versterkt wordt door het feit dat de duivel in de Latijnse versie de naam Ascaron draagt, een hele kleine afwijking van Accaron. Vandaar is het maar een kleine stap meer naar Mascaron. We mogen niet vergeten dat de middeleeuwse kopiïsten de gewoonte hadden een ruimte open te laten voor de initialen die achteraf door een artiest verlucht of gehistorieerd moesten worden. Was er geen verluchter bij de hand, dan vinden we in de manuscripten wel vaker namen zonder beginletter. Zo zouden beide Latijnse varianten, Mascaron en Ascaron, te verklaren zijn. Bovendien zou men de uitspraak van Isidorus ook verkeerd begrepen kunnen hebben als ‘Beelzebub was de afgod (of de geest) Accaron’ in plaats van ‘in Accaron’, iets waarop - zoals zonet gezegd - de middeleeuwse volksmond was voorbereid door de uitgang -caron. Maar dat is nog niet alles. Bekijk eens de vertaling van Baäl-Zebub, de Heer van de Vliegen, Dominus Muscarum - en een heel kleine wijziging in de assonantie zou Dominus Mascaron opleveren, zeker indien men al bij voorbaat de uitgang -caron verwacht. En men tenslotte ook nog een voorkeur heeft voor de eigennaam Accaron.

Hier staan we inderdaad voor een embarras du choix. Kwam Masceroen tot ons via de naam van de stad Ecron-Accaron, wat de (M)Ascaron van de Latijnse versie zou opgeleverd hebben? Of werd de titel Dominus Muscarum geïnterpreteerd als Heer Mascaron of Heer Ascaron? Of zijn beide identificaties correct, zodat dezelfde duivel in de ene versie geïdentificeerd wordt met de stad Accaron (in de betekenis van Beelzebub) en in de andere door de vertaling van de naam? Hoe dan ook, elk van deze verklaringen is veel meer overtuigend dan het vergezochte Arabische nar. Bovendien zouden ze een Latijnse bron uitschakelen of toch hoogst onwaarschijnlijk maken: een kopiïst of een dichter-chroniqueur kende immers genoeg Latijn om nooit zo'n identificatiefout te maken. Ook wijst geen enkele van deze verklaringen in de richting van een Catalaanse oorsprong. En zo zijn we dan aangeland bij onze eerste Vlaamse auteur, Jacob van Maerlant, die het vroegst gedateerde werk schreef waarin de naam Mascaroen vermeld wordt. En dat brengt ons ertoe een heel nieuwe herkomst te postuleren.

Jacob van Maerlant

Inderdaad, de vroegste vermelding van de naam Mascaroen in om het even welke taal is die in de Merlijn van Jacob van Maerlant van 12618. Uitgaande van de Franse proza-versie van Robert de Boron's Joseph d'Arimathie, laste Maerlant een episode in waarin de duivels in de hel, die door Christus' offer beroofd zijn van wat ze als hun recht beschouwen, het besluit nemen een klacht in te dienen tegen de mensheid en een advocaat naar God te sturen om hun zaak te bepleiten. Ze kiezen daarvoor een duivel uit die Masceroen heet. Hij wordt niet gekarakteriseerd en ook niet ingeleid maar, waarschijnlijk met een symbolisch knipoogje, noteert Maerlant dat hij de eerste advocaat in de geschiedenis was: ‘Ende dit was die eerste procureere met/Dien die Duvele nu hebben geset/Die voor niet en was, maer na desen stonden/Hevet men procureere altoes gevonden’ (Merlijn, 2043).

In de hemel brengt Masceroen geleerde en vernuftige argumenten naarvoren, maar hij wordt gedwarsboomd door O.L. Vrouw, die optreedt als advocate van de mens. Alle juristentruukjes worden gebruikt, maar O.L. Vrouw weet ze allemaal te pareren. Op het einde echter wordt ze in een logische hoek gedreven. Ze ontbloot haar borst en als Gods moeder doet zij een beroep op God, een vrouwetruukje dat altijd schijnt te werken! De Goddelijke Rechter, al te menselijk, verhoort haar bede. De duivel repliceert sarcastisch: ‘Vleesch ende bloet/Hevet dy geraden, dat gy dit doet/Ende niet die hemelsche gerechtecheit’ (Merlijn, 2617-19). Tenslotte doet Masceroen een beroep op twee assistent-advocaten, Gerechtigheid en Waarheid. Daarop roept Maria Barmhartigheid en Vrede te hulp. De zaak wordt natuurlijk beslecht in het voordeel van de Goedheid en de duivel moet afdruipen: hij ‘is omblyde van daer gescheden’ (2887).

Traditioneel vertakt het werk zich in twee richtingen: die van de Processus Diaboli waarin Maria vaak optreedt als advocate van de mens (L'avocacie de notre Dame) en die van de vier Dochters van God waarin Gerechtigheid, Waarheid, Barmhartigheid en Vrede een debat houden9. Strikt genomen is de zaak van de duivel veel overtuigender en zijn persoonlijkheid

ook veel boeiender dan die van de goddelijke advocate - een gebrek in de karaktertekening waaraan ook Milton, Vondel en Goethe zich bezondigen - maar misschien houdt dat een moraal in. De strikte logica van de duivel wordt gepareerd door emotie - de logica is altijd een werktuig van de duivel geweest. Gelukkig gaat God akkoord. Masceroen vertegenwoordigt de logica van het kwaad waarvan de mens slechts gered wordt door de genadige tussenkomst van O.L. Vrouw die haar moederliefde uitspeelt. Rechtvaardigheid en Waarheid zijn, veelbetekenend genoeg, beide bondgenoten van de duivel. Alleen Barmhartigheid en Vrede kunnen de mens uit de greep van het kwaad bevrijden.

Marieken van Nieumegen

Een eeuw na Maerlant werd hetzelfde werk in het Nederlands hernomen door Jan van Boendale. Zijn gedicht begint gewoon met de woorden: Dit es van Maskeroen... Hoewel er al veel inkt is gevloeid over de bron en de verwantschap van de twee versies, gaat het in wezen om hetzelfde werk. Wel heeft Boendale een bijkomende episode waarin de duivels proberen de vrouw van Pilatus zover te krijgen dat ze haar man ervan overtuigt dat hij Christus moet vrijlaten, om op die manier het plan van de verlossing te dwarsbomen (zie noot 2). Bovendien volgt in het debat van de Vier Dochters van God het betoog verschillende, maar gelijklopende paden. Masceroen evenwel blijft dezelfde.

In het volgende middeleeuwse optreden van Masceroen is zijn juridische positie lichtjes veranderd. Het werk dat weleens de Nederlandse Faust is genoemd, het verhaal van Marieken van Nieumegen (1485)10, vertelt hoe Marieken, de heldin, nadat ze door de duivel werd verleid en jarenlang zijn slechte levenswandel heeft gedeeld, een wagenspel bijwoont met de titel Masscheroen en daar zo door ontroerd wordt dat ze tot inkeer komt. Dit eerste spel-in-het-spel in de middeleeuwse literatuur (indien men tenminste veronderstelt dat de Urform van Marieken een toneelstuk was), telt slechts 114 regels tekst.

Masscheroen vraagt aan God waarom de mens zo gemakkelijk vergiffenis kan krijgen voor zonden zo erg dat ‘Te bekondigen of te verhalen waar

impossibele’ (1776), terwijl de arme duivels eeuwig moeten lijden voor de zonde van één enkele gedachte. Overigens was God vroeger, in de oude dagen van Abraham, ook voor de mensen veel strenger dan vandaag. Gods antwoord: ‘Waarom anders stierf ik op het kruis?’ lokt de logische gevolgtrekking uit dat hij juist daarom vandaag nog strenger moet zijn. God laat zich overtuigen: ‘Daar en l(ieg) die niet, Masscheroen’ (1780), antwoordt hij en hij staat op het punt zijn zwaard der gerechtigheid op te nemen. Maar dan komt Maria tussenbeide: stuur eerst tekenen naar de mensen, aardbevingen, kometen, ze zullen schrik krijgen en ophouden met zondigen. Maar God legt verveeld uit dat hij dat al met oorlogen en pest geprobeerd heeft, zonder resultaat. Masscheroen suggereert dat hij het ook aan de duivels zou kunnen overlaten, zíj́ zouden de mens voor zijn wandaden kunnen tuchtigen. Dat lijkt God een goede oplossing. Maar weer komt zijn moeder tussenbeide. Opnieuw herinnert zij hem aan haar ‘borstkens’ en aan zijn menswording en verlossing:

 
Denkt om die borstkens die gi hebt gezogen,
 
Denkt om dat buuksken daar gi inne gelegen hebt,
 
Dinkt om die passie die gi geleden hebt,
 
Dinkt om alle 't bloet dat gi storttet in geschille (838-841).

God herinnert zich dit inderdaad en verzekert:

 
Ende liever dan eene ziele zoude verloren zijn,
 
Ik zoude nog eer alle die pijne dobbel lijden,
 
Die mi die joden deden in voorleden tijden,
 
O, mense, hierom behoordi te dincken (854-857).

Deze woorden, de laatste van het fragment, bewegen Marieken tot inkeer, en als geleerde priesters van Nieumegen en de bisschop van Keulen haar de absolutie weigeren, gaat ze in Rome haar zaak aan de top voorleggen. Daar krijgt ze de absolutie van de paus zelf.

In de positie van de duivel treedt hier een verschuiving op. Zijn logica is hier zo feilloos dat hij God zelf overtuigt. God en de duivel scharen zich een ogenblik zij aan zij tégen Maria. (Het is verbijsterend te zien hoe goed God en de duivel de hele geschiedenis door met mekaar opschieten, zolang de kerk maar niet tussenbeide komt.) Hier wordt het motief aangesneden van de mens die door de Boze op aarde gestraft wordt voor zijn zonden, maar opnieuw gered door een emotioneel beroep op barmhartigheid. Masscheroen en God zijn in deze logica goeie maatjes, en ik kan me voorstel-

len, dat de middeleeuwse luisteraar gretig naar de argumenten van de duivel luisterde, tot het tot hem doordrong dat de straf die uit die logica volgde, op hem zou neerkomen. Hij voelde mee met het kwaad en die empathie werd gesteund door de sympathie voor de verdediger van het kwaad.

Masscheroen Negentienhonderdeenenveertig

Vierhonderd vijftig jaar later maakt Masscheroen zijn rentrée in de Nederlandse literatuur. In het begin van de Tweede Wereldoorlog schreef de Utrechtse literatuurhistoricus Wisse Alfred Pierre (‘WAP’) Smit een lyrische cyclus, getiteld Masscheroen Negentienhonderdeenenveertig. Smit typeert zijn eigen werk als volgt: ‘In het Middeleeuwse mirakelspel Mariken van Nieumeghen komt een gedeelte voor van het wagenspel van Masscheroen. Als advocaat van Lucifer beschuldigt deze laatste de mensen voor de troon van God. Wat ik in deze oorlogsdagen gezien en doordacht heb, drong zich aan mij op in een analoge vorm. Zo is dit gedicht ontstaan. Of liever: zo is he mij gegeven’11.

De eerste moderne Masceroen is een werk van hoop in het perspectief van een zondige wereld in oorlog:

 
‘De Duivel voer ten raid op God.
 
 
 
Op zwarte vleugels van zijn mantel
 
Stuwde hij door de wolken omhoog
 
Naar Gods metropool.
 
 
 
De Luchtwachten meldden:
 
Zware bommenwerper van onbekend type.
 
 
 
Brizantgranaten spatten onder hem
 
Tot machteloze wolkjes uiteen’.

Weer wordt de klacht geuit dat de duivels eeuwig lijden voor één moment van hybris, terwijl de mens voortdurend zondigt, spelend met Gods vloek

zoals kinderen met een gevonden granaat. Maar God straft hen niet. Masceroen klaagt:

 
‘Gij waart voor de mens
 
Als een vrouw die haar kind slaat
 
Met voorzichtige handen
 
En de lippen gerond tot een kus.
 
 
 
Maar die kus was verraad
 
Aan het recht!
 
Was verraad
 
Jegens mij!’

Toen God zijn Zoon overleverde aan de overtreders van zijn geboden, hield hij op de God van het Recht te zijn en werd hij ‘de God van de Willekeur’. De mens bemint of haat God niet meer, hij is hem gewoon vergeten. Als God staande houdt dat er toch nog altijd zijn die van hem houden, vraagt de duivel:

 
‘Als een distel bloeit
 
Op een mestvaalt,
 
Is dan de mestvaalt
 
Een bloemhof?’

Tenslotte komt Christus tussenbeide: wie ooit de liefde van de Vader gekend heeft zal, zoals eens de Verloren Zoon deed, ernaar terugkeren. De duivel keert vertwijfeld terug naar de hel. En weer waarschuwen bommenwerpers, granaten ontploffen en hun gloed reikt tot de wolken.

Smit heeft de zonde van de mens in het kader van de oorlog geplaatst en bovendien een middeleeuws concept gemoderniseerd: zoals metaal gezuiverd wordt door het vuur, wordt de mens gezuiverd als hij door het vuur van de zonde gaat. Masceroen staat nog aan de kant van de rechtvaardigheid, maar het kwaad dat hij vertegenwoordigt heeft nu de functie dat het de mens op de proef stelt. Eens zullen hemel en aarde samen een lofzang op Gods liefde aanheffen. Het optimisme is niet overtuigender dan het was in de Middeleeuwen, maar het biedt een uitzicht op verlossing en hoop, zelfs in de gruwel van de oorlog.

Hugo Claus

De laatste transformatie van Masscheroen vinden we bij Hugo Claus. De lezer zal zich herinneren dat zijn drama Masscheroen12 hem in 1967 voor het gerecht bracht: de drie naakte mannen die erin optraden schonden de openbare zeden. Het is een moeilijk werk, dat meer suggereert dan uitspreekt, op de rand van het absurde, het vulgaire, grove, obscene. Er zijn geen dialogen als zodanig, maar kinderrijmpjes, nonsenswoorden, flarden zin, gebaren, gegrom, gekreun, gehuil - en dat alles op de begeleiding van misthoorns, juichende menigten en de paasboodschap van de Paus in 18 talen. Met een techniek en een idee ontleend aan Peter Handke, wiens Kaspar vroeger in hetzelfde jaar verscheen, presenteert Claus een moderne versie van Marieken van Nieumegen. Het hele stuk wordt begeleid door een afgemeten plechtige stem uit een bandopnemer die het Middelnederlandse origineel reciteert ‘zoals hij ergens nog in het achterhoofd van licentiaten... in de Germaanse filologie woekert’ (9-13).

De Protagonisten zijn Hij en Zij. Zij is heel de tijd Marieken, maar Hij is haar oom, haar tante, de duivel, de paus, de lijdende mensheid, de auteur en nog anderen. Het stuk opent met Marieken in foetushouding op de grond in een zak-achtig kledingstuk. Ze wordt tot leven gewekt door haar oom die de woorden ‘Jesus Christ’ altijd maar herhaalt. Op de achtergrond horen we een Amerikaanse radiojournalist het lanceren van een raket beschrijven, een kloppende motor, een koffiemolen en andere geluiden, die allemaal stilvallen bij het kruisteken.

Claus mikt minder op vervreemdingseffecten dan op het losmaken van het stuk uit zijn beperkte situatie en middeleeuwse entourage om tijd en plaats een universele dimensie te geven. In de eerste scène herhaalt Marieken betuigingen van onderworpenheid - aan haar oom, aan de godsdienst, misschien aan het leven. In de volgende scène, die in de middeleeuwse versie beantwoordt aan de verstoting van Marieken door haar tante nadat ze beschuldigd werd van immoreel gedrag, bekent het nieuwe Marieken impliciet dat ze seksuele relaties gehad heeft met zowat iedereen die ze ooit heeft ontmoet. Ze overtroeft haar slechte tante en de scène eindigt ermee dat ze samen zingen en dansen: ‘Twee kleine katjes! Allerliefste schatjes! Zaten samen poot aan poot! Boven in de goot’. Als ze de duivel ontmoet,

mimeert ze de suggestieve gebaren van de geslachtsdaad: ze affirmeert haar seksualiteit en maakt nog eens goed duidelijk dat zij daar geen enkele schuld in ziet. Ze gooit haar zak-kleed af en toont zich volledig naakt op een gouden kuisheidsgordel na. De scène culmineert in de symbolische kruisiging van de duivel door Marieken met haar naaldhakken, want zelfs hij is onderworpen aan de restricties en vooroordelen van de moraal. Uit volle borst schreeuwt ze: MASSCHEROEN (dat in centimeter grote letters is afgedrukt in de tekst).

Claus legt uit dat dit het stuk is dat het oorspronkelijke Marieken bijwoonde. Het is ook het stuk dat nu gespeeld wordt en als Marieken dat had gezien, zou ze nooit haar ziel verloren hebben in een nonnenklooster. Om haar tragedie te herdenken wordt het Wagenspel vervangen door een periode van zeven seconden van complete duisternis, tijdens welke het publiek mag nadenken over een andere Masscheroen die hen misschien meer zal aanspreken.

In een Adam-en-Eva-achtige scène verschijnt Batman die kwistig geld uitdeelt, waarop Marieken opnieuw in haar foetushouding vervalt - een symbolische voorstelling van God, de wonderdoener, de Superman, die beloningen uitdeelt om de mens vast te houden in zijn voorgeboortelijke positie en zo te beletten dat hij zich tot het ware, volle leven zou bevrijden. De duivel bidt tot andere duivels, want hij voelt zich verstenen. Hij belt God op, terwijl hij probeert Marieken vast te binden met de telefoondraad, maar als ze meeluistert, hoort ze niets en geeft de laconieke commentaar: ‘Niemand thuis’.

Hij is nu de lijdende mensheid geworden. De Heilige Drievuldigheid verschijnt in de vorm van drie naakte mannen (de Godheid is ontmaskerd), maar Marieken jaagt ze weg met een zweep. ‘Dan komt zij, hijgend en blij, terug. Zij lacht naar het publiek, innig, verzadigd, en toch uitdagend. Het lachje van Venus’ (de laatste regels van het stuk).

Niet alles in dit stuk is duidelijk. Wel blijkt het de triomf voor te stellen van de seksualiteit van de Nieuwe Moraal - of het gebrek eraan - over de beperkingen (de gouden kuisheidsgordel) van godsdienst en moraal. Marieken triomfeert over God en de Duivel, en het is de Duivel die gekruisigd wordt.

Zo heeft Masscheroen een volledige cirkel beschreven. De Nieuwe Mens is er triomfantelijk uit te voorschijn gekomen, maar op een verschillende basis. De duivel is even machteloos als God, want in de seksualiteit schuilt geen kwaad. We zijn getuige geweest van twee moderne perspectieven op het oude probleem van de verlossing: één door een vrome, serieuze professor, die gelooft dat de mens, bewogen door Gods liefde eerder naar de

lief de dan naar de haat zal terugkeren; het tweede door een rauwe iconoclast, die het probleem het liefst helemaal zou vernietigen, maar de fysieke daad in de plaats wil stellen van de morele kwelling. Alle vier de werken stellen, ieder op zijn manier, hetzelfde thema voor: tegenover de beperkingen van een vijandige wereld verlangt de mens naar zekerheid. Alle vier de auteurs vinden die zekerheid in de liefde - en in de Duivel.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs