Logo DBNL
Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53 (1985-1986)

Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53

(1985-1986)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Peter Weiss
Kunst en verzet, kunst als verzet
Ludo Abicht

De vervreemding die de naar Zweden geëmigreerde Duitse auteur Peter Weiss in zijn monumentale roman Die Aesthetik des Widerstands1 bewust heeft ingebouwd, begint al met de titel. Eerst wordt het cultuurfilosofische begrip ‘esthetica’ verbonden met de historisch-politieke term ‘verzet’, met name het verzet tegen het fascisme (1936-1945), en verder wordt deze theoretische thesis een roman genoemd. Tussen 1960 en 1963 had Weiss al wel een reeks romans (en een fragment) gepubliceerd2, maar echt bekend werd hij pas met zijn toneelstuk Marat/Sade in 1964, een gedramatiseerd gesprek tussen de naief-dogmatische revolutionair Marat en de cynische markies. Het jaar daarop bevestigde Weiss zijn reputatie met het als oratorium opgevatte stuk over het Auschwitzproces, Die Ermittlung3. Toen hij zich in zijn daarop volgende stukken - over de rol van de Portugezen in Angola, over Vietnam, over Trotski - steeds duidelijker politiek geëngageerd opstelde, veranderde het aanvankelijke enthoesiasme in openlijke of gecamoufleerde afkeer. In de Bondsrepubliek, zelfs binnen de progressieve ‘Gruppe 47’, betreurde men het, dat Weiss blijkbaar een orthodox marxist was geworden, en in de DDR verweet men hem zijn onorthodoxe bejegening van Trotski. In zijn Notizbücher 1971-19804 gaat Weiss uitvoerig in op dat groeiende isolement. Zijn stuk over Hölderlin (1971) en zijn bewerking van Kafka's Proces (1975) lieten al zien dat er van een eenduidige politieke of esthetische ontwikkeling geen sprake was, maar het duurde tot na de publikatie van de tweede (1978) en, vooral, de derde band (1981) van

Die Aesthetik des Widerstands, voor men zich van het beeld van de ‘verpolitiseerde’ Weiss kon losmaken.

Peter Weiss stierf op 10 mei 1982, toen het debat over de betekenis en de draagwijdte van deze nieuwe roman nog maar nauwelijks echt begonnen was5. Sindsdien is Die Aesthetik des Widerstands niet meer weg te denken uit de discussie over literatuur en maatschappij, experimenteel modernisme en realisme, cynisme en geïnformeerd engagement. Alle politieke, literaire, esthetische en biografische elementen van zijn ontwikkeling heeft Weiss hier verwerkt in één uiterst gestructureerd kunstwerk, dat net als de friezen van het Pergamonaltaar, dat in de roman uitvoerig ter sprake komt, slechts schijnbaar een onontwarbaar kluwen is. Het gaat hier om een totaalvisie, die alle niveaus van kunstbeschouwen en -begrijpen - het biografische, het psychologische, het sociale en economische - omvat en tracht te verenigen.

De plot is rechtlijnig en chronologisch: de ik-figuur, een mogelijk alterego van de auteur, beleeft als jonge arbeider in Berlijn de eerste ervaringen van het dagelijkse fascisme. Met de Internationale Brigades gaat hij in Spanje tegen datzelfde fascisme vechten. Na de nederlaag van de Spaanse Republikeinen vlucht hij naar Parijs, waar hij in contact komt met een reeks figuren uit de socialistische en communistische arbeidersbeweging. Vandaar vlucht hij naar Stockholm. Daar werkt hij in een fabriek en verricht hij als koerier illegaal werk voor de Komintern; een tijdlang werkt hij met Bertolt Brecht aan een historisch stuk. In de laatste oorlogsjaren is hij getuige van de geheime missies van communistische verbindingsmensen naar Duitsland en verneemt hij de ondergang van de verzetsgroep ‘Die Rote Kapelle’. Het verhaal eindigt met de mislukte poging om na de militaire overwinning op het fascisme het eenheidsfront van alle arbeiders en progressieven te herstellen en een nieuwe onderdrukkersklasse onmogelijk te maken.

Meer dan de helft van de tekst bestaat echter uit gesprekken over kunst en uit politieke discussies tussen de hoofdfiguur en zijn ouders, zijn politieke mentoren en zijn kameraden. Het verhaal vormt aldus de aanzet tot een analyse van de geschiedenis van de Europese arbeidersbeweging en de ontwikkeling van de kunst, vooral van de moderne kunstproduktie, met als grote uitzonderingen het Altaar van Pergamon en Het vlot van de Medusa

van Géricault. Opvallend is het verschil tussen het verhaal van de jonge arbeider en emigrant en de interpretatie van de kunstwerken in hun relatie tot de realiteit. De kunstwerken zijn voor iedereen toegankelijk in musea of kunstboeken, maar de historische figuren die in de roman optreden zijn niet helemaal dezelfde als die je in geschiedenisboeken vindt. Hetzelfde geldt voor de ik-figuur, die Peter Weiss ‘had kunnen zijn’, maar die weinig of niets met de auteur te maken heeft. Zo wordt de ik-figuur geboren op de eerste dag van de Oktoberrevolutie en is hij de zoon van een revolutionair socialistisch arbeider, terwijl Weiss zelf in 1916 geboren is en uit de gegoede middenklasse komt. Net als de ik-figuur had Peter Weiss naar Spanje kunnen gaan, maar daar is hij pas jaren na de oorlog heengetrokken om materiaal voor zijn boek te verzamelen. Weiss' politiek engagement dateert niet uit 1936, maar uit het begin van de jaren zestig. Kortom, het gaat hier hoogstens om een ‘wensautobiografie’, waarin de hele ontwikkeling van de sociale en politieke strijd zoals de auteur die later vanuit zijn nieuw engagement heeft nagetrokken, existentieel kon worden verwerkt. In de Notizbücher kan men lezen hoe zijn inzicht in de ervaringen en reflecties van zijn fictieve ik-figuur gaandeweg groeit. De roman slaagt er echter in, dit proces niet als een wijsheid post factum te brengen, maar de figuren heel natuurlijk vanuit de overtuiging van elk opeenvolgend moment te laten praten en handelen, zodat je heel aandachtig moet lezen om de veranderingen van mentaliteit en ideologie op te merken en te volgen.

Alleen zo'n nauwlettende lectuur maakt duidelijk welk een unieke rol deze roman kan spelen in de geschiedschrijving van de bewustwording en hoe hij de diepere oorzaken van de ondergang van de socialistische beweging blootlegt. Naast deze (onorthodoxe) analyse van de sociale beweging staat Weiss' originele visie op de esthetiek en de vraag naar de waarde die kunst vandaag nog kan hebben. Als derde punt blijft dan nog de meerduidige betekenis van ‘het verzet’, dat alleen uit een fusie van kunst en politiek kan ontstaan en waaruit Weiss zijn taaie hoop op verandering en verbetering blijft putten.

Over de vanzelfsprekendheid van het socialistische internationalisme

In een lang gesprek tussen de ik-figuur en zijn vader (I, 95-169) wordt de historische en politieke achtergrond van de roman opgebouwd. De vader heeft aan het einde van de Eerste Wereldoorlog met de Spartakisten ge-

vochten voor een radenrepubliek en had van dichtbij waargenomen hoe de leiding van de sociaal-democratische partij de zaak van het volk verried. Zwaarder nog dan dit verraad woog het inzicht dat de meerderheid van de arbeiders, zelfs na de moord op Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg op 15 januari 1919, bijna blindelings in de partij bleef geloven. De zoon kan niet begrijpen waarom zijn vader met duizenden anderen uiteindelijk toch naar de sociaal-democratie waren teruggekeerd; de communistische partij en haar Internationale bood in die jaren toch een revolutionair alternatief?

Hier stoten we op een eerste van de vele tegenstellingen die deze roman zo rijk maken: ondanks zijn duidelijke keuze voor het volgens hem eerlijkere engagement van de communisten kan de ik-figuur zijn vader niet afschrijven als een kleinburgerlijk geworden ex-revolutionair. De vader vindt dat hij toch maar binnen de sociaal-democratische organisatie moet blijven werken, de zoon van zijn kant distantieert zich van de dogmatische orthodoxie van de Komintern. Beiden weten dat de kansen voor een rechtvaardiger samenleving alleen maar mogelijk worden als de arbeiders en bedienden uit beide organisaties samen gaan werken, en beiden zien in dat hun respectieve partijen dit ‘eenheidsfront’ slechts gebruiken om de andere organisatie uit te hollen en op te slorpen. Zelfs de brutale vervolging van alle democratische krachten die volgt op de Nazi-overwinning, kan geen einde maken aan dit catastrofale wederzijdse wantrouwen.

In tegenstelling tot het verstikkende immobilisme in Duitsland bood de open strijd tegen het Spaanse fascisme een bevrijdend perspectief: hier waren de fronten tenminste duidelijk. Maar hier wordt de jonge ik-figuur met een nog diepergaande crisis geconfronteerd. Hij ziet hoe zijn communistische partij de anarchisten en andere groepen stelselmatig van collaboratie en verraad beschuldigt, tegenwerkt en zelfs fysiek uitschakelt. Nog altijd gelooft hij in de grote internationale organisatie en tracht hij zijn ongemak over ‘het anarchistenprobleem’ met zijn loyauteit te verzoenen, tot de berichten over de politieke processen in Moskou beginnen door te sijpelen. Namen die gisteren nog als lichtend voorbeeld voor de strijders in Spanje werden geciteerd, worden vandaag door het slijk gesleurd, en de bekentenissen van de veroordeelden maken een logische analyse van de feiten nog moeilijker. Deze tweede, uiterst genuanceerd beschreven crisis leidt niet tot een breuk met de partij, maar roept vragen op die de ikfiguur pas later zal kunnen beantwoorden. Hoe is het mogelijk dat wij, die toch meer dan voldoende geïnformeerd waren, onze trouw aan de Komintern toch boven onze eigen inzichten stelden?

In de Notizbücher (I, 195) schrijft Weiss: ‘Het systeem dat de grootste

wetenschappelijke helderheid bevat, dat de functies van het sociale samenleven verklaart en dichter bij het humanisme staat dan alle andere filosofieën en ideologieën, bevindt zich ook in de onmiddellijke nabijheid van de waanzin, kan door een kleine verschuiving een instrument van de vernietiging worden’. Maar in Spanje, waar de in het nauw gedreven vrijwilligers er zichzelf nog van overtuigen dat de Sovjetunie beslist goede redenen moet hebben om nog voor het einde van de burgeroorlog met Franco te onderhandelen, was het voor de ik-figuur nog te vroeg voor zulke fundamentele overwegingen. Voorlopig was het engagement nog sterker dan de opkomende twijfel.

De geschiedenis staat niet stil: op de uittocht van de Brigades uit Spanje, de ontgoochelingen in het vooroorlogse Parijs en de politieke moord op de gevierde communist Willy Münzenberg volgt tenslotte de ballingschap in Zweden. Hier zijn er uit politiek oogpunt drie elementen belangrijk: de studie van de Zweedse realiteit, de precaire situatie van de illegale politieke vluchtelingen en, vooral, de contacten met het antifascistische verzet in het Derde Rijk. De sociale geschiedenis van Zweden, die we voornamelijk leren kennen via de arbeid van de ik-figuur aan het Engelbrekt-stuk van Brecht, verklaart de pro-Duitse houding van de Zweedse burgerij en het anticommunisme van de sociaal-democratie. Weiss laat weinig heel van het traditionele beeld van het neutrale, humanistische Zweden uit de oorlogstijd, maar schrijft dit uiteraard vanuit het perspectief van de vluchtelingen, die zich voortdurend door uitlevering of vervolging bedreigd weten. In Stockholm ontmoet de ik-figuur o.m. de dochter van de vermoorde Nobelprijswinnaar Carl von Ossietzky, de partijleider en latere sociaal-democraat Herbert Wehner, de vluchtende Bertolt Brecht en de dichteres Karin Boye. Elk van deze figuren maakt een blijvende indruk op hem, zodat we hier in zekere zin van een bijna klassieke Bildungsroman kunnen spreken.

In dit derde, Zweedse deel ligt de nadruk vooral op het verzet in Duitsland, de illegale arbeid in Zweden zelf en de derde, voorlopig laatste mislukking van het streven naar een links eenheidsfront op de vooravond van de capitulatie van het Duitse leger. Er worden wel pogingen ondernomen, o.m. door Willy Brandt, maar de kloof tussen Oost en West, tussen communisten en sociaal-democraten is intussen zo breed geworden dat de verdeling van Duitsland en Europa en van de arbeidersbeweging over de hele wereld al vóór 1945 vastlag. Weiss wijkt hier heel bewust af van de traditionele communistische verklaring van dit fenomeen (de Koude Oorlog). In zijn ogen is de innerlijke verdeeldheid van het progressieve kamp de voornaamste oorzaak van deze gemiste kans. Dat deze verdeeldheid te

maken had met de sociaal-democratische afkeer van het stalinisme en, anderzijds, met de communistische haat tegen het ‘reformisme’ maakt de mislukking begrijpelijker, maar daarom niet minder fataal. Voor de ik-figuur (en de auteur) was het socialistische internationalisme inderdaad het enige vanzelfsprekende antwoord op de wereldtoestand zoals die door het kapitalisme en zijn uitwassen (kolonialisme, fascisme) geschapen was, maar wat blijft er inhoudelijk van deze beweging nog over na 1946?

Over het realisme als bruikbaar kunsttheoretisch instrument

Terwijl de politieke geschiedenis zich, met uitzondering van de hoofdstukken over de Zweedse middeleeuwen, beperkt tot de periode van 1917 tot 1946, schijnt de keuze van de kunstwerken waarover de romanfiguren discussiëren, aan geen tijd of cultuur gebonden te zijn: van het Pergamonaltaar tot de drempels van Angkor Vat, van Mantegna's Pietà tot Picasso's Tauromachie en van de etherische Dame à la licorne in het Musée Cluny tot het robuuste Sovjet-oorlogsmonument in Wolgograd. Er is ook geen duidelijke thematische overeenkomst, tenzij misschien het overwicht van strijd, oorlog en dreiging, zoals die het sterkst worden gegroepeerd in de bespreking van Géricaults Het vlot van de Medusa, waarmee het tweede deel opent.

Weiss confronteert ons met een geheel nieuwe manier van kunstbeleven. Zo verloopt de analyse van Géricaults werk op verschillende niveaus tegelijk, die pas in hun samenhang een nieuwe visie, een nieuw ‘kijken’ openbaren. Het schilderij wordt beschreven als een afgewerkt produkt én als het proces van het produceren zelf: hoe is het vanuit de eerste conceptie via de verschillende varianten dit eindprodukt geworden, dat trouwens nog altijd (zowel chemisch als wat de receptie betreft) aan het veranderen is? Zo leidt Weiss ons niet alleen in het atelier van de schilder binnen, maar ook in diens ervaringen tijdens het ontstaan van het doek. Géricault gaat zich steeds meer met zijn figuren identificeren, vaak weten we niet meer of we het nog over die figuren van het schilderij hebben of over de radeloze schilder die niet meer weet of hij vóór of in zijn kunstwerk staat. Het gaat hier niet om een moderne versie van de biografische kunstinterpretatie, maar om een poging om het produktieproces zelf te vatten, omdat we alleen maar door de geschiedenis van een werk er een juist inzicht in krijgen. Daarvoor is een gedetailleerde vaktechnische analyse

nodig. De schilder die Peter Weiss ook is6, bekijkt het werk dan ook met veel ambachtelijk geduld: waarom belicht Géricault hier een hand, waarom laat hij daar een kapotgescheurd stuk zeil fladderen? Ook de kijker (de ik-figuur in de roman, in tweede instantie de lezer) moet zich zo in het kunstwerk inleven, dat ook hij niet meer weet of het nu gaat om de ellende van de matrozen op het geschilderde vlot of om de wanhoop van een politiek vluchteling uit de 20e eeuw. Op die manier worden het scheppingsproces, het afgewerkte produkt en de receptie zo met elkaar verbonden, dat het werk tegelijkertijd heel historisch en heel algemeen (‘van alle tijden’) wordt.

Met deze methode gooit Peter Weiss een reeks netjes uit elkaar gehouden begrippen van de esthetica (bv. produktie, techniek, receptie) zo door elkaar, dat een historisch-materialistische interpretatie pas nu mogelijk wordt. In plaats van het kunstwerk te ‘reduceren’ tot één fundamenteel gegeven, zoals dat in de burgerlijke en de traditoneel marxistische interpretatie gebeurt (het psychologische, het vaktechnische, het sociologische of economische enz.), verruimt hij de interpretatie tot een totaalvisie op het kunstwerk en zijn context. De complexiteit van die context maakt juist deze simultaneïteit van perspectieven noodzakelijk, en alleen zo kan de wisselwerking tussen een kunstprodukt en die context tot vruchtbare inzichten leiden. We staan hier even ver af van een louter werkimmanente interpretatie als van een zuiver politieke lectuur: Géricaults werk is daarom ook sociaal-politiek zo sterk omdat het een wereldbestel aanklaagt waar menselijke hebzucht en arrogantie zo'n ellende kunnen veroorzaken als plastisch op het schilderij wordt uitgebeeld.

Dat Weiss ondanks (of juist wegens?) deze complexiteit toch aan het begrip realisme vasthoudt, heeft weinig te maken met zijn politieke optie. Hij is zelf als modernist begonnen en Die Aesthetik des Widerstands is helemaal geen voorbeeld van kritisch of socialistisch realisme. Toch verlangt hij van elk kunstwerk, dat het vanuit de noden en verlangens van de hedendaagse beschouwer bekeken wordt en bruikbaar is. Zoals de studie van de geschiedenis nutteloos is, als we ze niet kunnen gebruiken om onze eigen tijd te begrijpen en voor een betere toekomst te strijden (Marx), heeft ook de studie van vroegere kunstwerken slechts zin als ze een instrument wordt voor zinvolle revolutionaire actie. Dat dit geen holle leuze blijft, blijkt o.m. uit de discussies die de ik-figuur met zijn vrienden voert over de rol van Herakles en die telkens verrijkt worden door de ervaringen

van de dagelijkse politieke en sociale strijd. Elke interpretatie van een kunstwerk verdiept het inzicht van de romanfiguren in hun persoonlijke situatie en in de grotere context van hun engagement. Weiss' ‘realisme’ heeft weinig te maken met de dogmatische verenging die dit begrip binnen het marxistische kamp heeft ondergaan, maar alles met de zekerheid dat alle echte kunst noodzakelijk met de realiteit verbonden is, de heel concrete werkelijkheid van kunstenaar en beschouwer (luisteraar, lezer) binnen een heel concrete sociale en historische ontwikkeling.

Hier raakt Weiss aan de kern van een probleem dat al in 1857 door Marx werd geformuleerd in zijn Inleiding tot de Kritiek van de politieke Economie. De Griekse kunst bijvoorbeeld kan slechts begrepen worden vanuit haar historisch-maatschappelijke context. ‘Dat is geen probleem’, schrijft Marx, ‘het probleem ligt in de vraag waarom ze ons nog altijd esthetisch genot verschaft en in zekere opzichten als norm en onbereikbaar model geldt’7. Voor de idealistische, burgerlijke kunsttheorie bestaat deze moeilijkheid uiteraard niet: die aanvaardt nu eenmaal het bestaan van boventijdelijke eeuwige waarden. Marxistische en ook latere materialistische kunsttheoretici stoten hier echter op een pijnlijke contradictie in de eigen theorie. Weiss nu erkent de blijvende waarde van een kunstwerk inzover het nog een functie voor latere generaties kan hebben, maar die functie moet dan wel boven het loutere kunstgenot uitgaan. Het belang dat hij aan vorm en inhoud van het kunstwerk hecht, gaat verder dan de sterk inhoudelijke oriëntatie van b.v. Marx en Engels: de interpretatie van kunstwerken maakt voor hem wezenlijk deel uit van de strijd tegen het fascisme en voor een betere wereld. Het politieke discours wordt hier niet slechts ‘geïllustreerd’ door voorbeelden uit de kunstgeschiedenis (de verslagen reuzen van de Pergamonfriezen en de moderne Duitse proletariërs, Picasso's Guernica, Breugels Dulle Griet en de horror van de wereldoorlog), maar blijft onvolledig zonder de voortdurende confrontatie met het kunsttheoretische discours en omgekeerd. M.a.w. hier worden de sociaal-politieke en de esthetische interpretatiemethodes, die tot nog toe netjes uit elkaar werden gehouden, als complementaire aspecten van één grotere analyse gezien.

Als Weiss zelfs maar gedeeltelijk gelijk zou hebben, heeft hij daarmee al voor de nodige onrust in twee traditionele academische disciplines gezorgd. Maar hij gaat verder dan deze kunstsociologische thesis, die we onder een andere vorm ook bij esthetici als John Berger, David Caute en

Fredric Jameson aantreffen8. Het is hem minder te doen om de relatie tussen kunst en maatschappij dan wel om de rol die kunst en politiek moeten spelen in het verzet tegen de onmenselijkheid die ons van alle kanten bedreigt. Zonder de centrale rol van dat verzet zou de roman in het interpretatieve genre blijven steken, en dat was allerminst de bedoeling.

Over het verzet als noodzakelijke eigenschap van de moderne mens

‘Widerstand’ betekent voor de Duitse lezer in de eerste plaats het verzet tegen het Naziregime, zodat we de roman eerst vanuit deze invalshoek moeten lezen. Er bestaan echter twee geschiedenissen van dat verzet. In de Bondsrepubliek betekende het tot voor kort alleen maar de mislukte aanslag van 20 juni 1944 (Stauffenberg), de ‘Weisse Rose’ van broer en zus Scholl in München en individuele heldendaden van christenen (Niemöller) of sociaal-democraten; het georganizeerde communistische verzet werd ofwel doodgezwegen of als spionage voor de Sovjet-vijand afgedaan9. Omgekeerd sprak men in de DDR bijna uitsluitend over verzetsgroepen in en rond de KPD. Weiss ontwerpt in zijn roman een nieuw beeld van het proletarisch verzet, dat noch in het Westen noch in de DDR zonder meer aanvaardbaar is. Wat het Westen betreft gaat het om de rehabilitatie van mensen die ook vandaag nog - vooral vandaag - als ondergravers van de Duitse oorlogsinspanning en als agenten van de vijand worden beschouwd, en in de DDR kan men niet gelukkig zijn met zijn beschrijvingen van het schrijnende gebrek aan communicatie tussen de leiders van de partij die veilig in het buitenland zaten en de militanten die thuis elk ogenblik van de dag en de nacht door de Sicherheitsdienst konden worden opgepakt.

In de roman vormen de jonge arbeiders Hans Coppi en de student Horst Heilmann de verbinding tussen de ik-figuur en de grotere historische context. Coppi en Heilmann zijn historische figuren; beiden zijn in de beruchte gevangenis van Berlin-Plötzensee omgebracht. Maar ook hier vermengt Weiss authentieke gegevens (brieven, gesprekken, getuigenissen) met fictieve elementen, zoals o.m. de vriendschap tussen deze jongeren en de

ik-figuur, de uitvoerige gesprekken over kunst en politiek, het thriller-achtige verhaal van hun laatste vrije dagen in Berlijn. Coppi en Heilmann waren leden van de Schulze-Boysen/Harnack verzetsgroep, beter bekend als de ‘Rote Kapelle’, waarin mensen van verschillende politieke richtingen, van loyale communisten tot vroegere nationaal-socialisten, hun posities in het militaire apparaat gebruikten om informatie door te spelen aan het Rode Leger. De lotgevallen van deze gedifferentieerde groep vormen de hoofdbrok van de derde band van de roman. Deze ‘verzetsroman in de roman’ is m.i. een van de ontroerendste verhalen over ‘het verzet’ en over menselijk verzet überhaupt en een van Peter Weiss' sterkste teksten. Hij herinnert aan de meest indrukwekkende zangen van Die Ermittlung. Weiss tekent hier mensen vol tegenstellingen, onzekerheden en zwakheden, mensen die fatale vergissingen begaan en die in de gevangenis en onder de galg heel individueel en op verschillende manieren reageren, van hysterische buien tot religieus of filosofisch geïnspireerd stoïcisme. Hier krijgt het begrip ‘helden van het verzet’ een heel andere inhoud dan die er in officiële herdenkingen in Oost en West aan gegeven wordt.

Het gaat in de roman echter om meer dan het linkse verzet tegen Hitler. Bijna alle acties waarbij de ik-figuur betrokken raakt, kunnen als ‘verzet’ worden beschouwd: de strijd van de Spaanse Republikeinen tegen Franco, Mussolini en Hitler, het dagelijkse gevecht om te overleven in de milieus van de politieke vluchtelingen, het verzet van linkse socialisten tegen het reformisme van de partijleiding en, als parallel, de tragedies van duizenden communisten die zich keer op keer door de Sovjetunie en hun Internationale in de rug geschoten voelen. Overal is het een wereld van onderling wantrouwen en verraad en het ‘verzet’ krijgt hier een veel ruimere betekenis. Voor wie aan de kant van de armen en onderdrukten wil staan, wordt het een levenswijze en een filosofische houding. Voor wie in deze tijd nog mens wil zijn, wordt het een noodzakelijke eigenschap, een keuze in de existentiële betekenis van het woord. Vanuit deze optiek wordt het politieke gekibbel over het aandeel van communisten, sociaal-democraten of christenen in het verzet irrelevant en bijna onwelvoeglijk. Hier is geen sprake meer van heroïsche zegebulletins, maar van een aaneenschakeling van vergissingen, individuele en collectieve fouten en, vooral, nederlagen. Ook hier botsen we op het ongenadige realisme van een auteur die zich niet kan verzoenen met het krampachtige geschiedenisoptimisme van de officiële marxistische autoriteiten. Dat, anderzijds, dit realisme niet uitmondt in het post-activistische cynisme (Sloterdijk) is wellicht een van de diepste raadsels van deze roman, waar ik in de conclusie wil op ingaan. Een eerste verklaring ligt alvast in het feit dat dit verzet uitgaat van een

individuele keuze en vaak in het volledige materiële en politieke isolement wordt uitgeoefend, maar zich nooit tot die individuele sfeer beperkt. De figuren in deze roman zijn, ook op de eenzaamste momenten van hun leven, altijd fundamenteel met de hele mensheid verbonden.

Dat wordt gedramatiseerd in de illegale reis van Lotte Bischoff. Om ongezien in een Duitse haven te geraken zit deze verzetsstrijdster een dag lang in de ankerruimte van een Zweeds schip opgesloten, totaal afgezonderd en omringd door mensen die het op haar leven gemunt hebben. Later in de stad is er wel iemand die haar misschien kan helpen, maar ze weet niet wie er al opgepakt werd en op wie ze nog mag rekenen. Toch kan ze die reis slechts aan omdat ze geen ogenblik aan de noodzaak van haar opdracht twijfelt. Zij weet zich verbonden met ‘de zaak van de mensen’, ook van hen die nu haar vijanden zijn. Het heeft iets van een unio mystica, een ongebruikelijke term voor een linkse militante, maar dat is nu eenmaal het niveau waarop deze roman het ‘verzet’ plaatst.

‘Het is allemaal authentiek (zoals alles in een droom authentiek is)’10

In zijn essay Die alte und die neue Avantgarde11 herinnert Jost Hermand eraan dat de avantgarde in het begin zowel sociaal-politiek als esthetisch opgevat werd: de nieuwe wijn van het democratische bewustzijn kon niet in de oude zakken van de burgerlijke cultuur gegoten worden. Sindsdien is dit verband bijna volledig uit ons ethetisch én politiek bewustzijn verdwenen en schijnt er een onoverbrugbare kloof te bestaan tussen avantgarde kunst en de (echte of vermeende) politieke avantgarde. Reeds in de jaren dertig veroordeelden zowel de Sovjetunie als Nazi-Duitsland bijvoorbeeld het expressionisme als ‘decadent’, respectievelijk ‘ontaard’ en duwden daarmee het modernisme in de burgerlijke salons, waar het helemaal niet thuishoort. Peter Weiss heeft zich nooit met die historisch gegroeide en later verstolde vervreemding tussen progressieve kunst en progressieve politiek kunnen verzoenen. Nog in Marat/Sade (1964) draagt de spanning tussen deze twee levenskeuzen, die te vergelijken is met Kierkegaards spanning tussen de ‘ethische’ en ‘esthetische’ mens, de dramatische structuur. Pas in het achteraf geschreven voorwoord krijgt de sociaal-poli-

tieke dimensie de bovenhand. In het Auschwitzdrama Die Ermittlung krijgt deze dimensie een uitgesproken marxistische interpretatie. Als uit het Hitlerregime ontsnapte halfjood beleefde Weiss dit proces als een toevallig overlevende en trachtte hij te begrijpen welke krachten deze Holocaust hadden veroorzaakt. In Lesen und Schreiben zegt de Oostduitse auteur Christa Wolf, dat een kunstwerk een aantal niet-gerealiseerde mogelijke levens van de schrijver exploreert12. Het is dit besef dat het latere werk van Peter Weiss bijna ondraaglijk realistisch maakt: ‘Het is louter toeval dat ik niet in Birkenau vergast werd’. Na Die Ermittlung scheen hij het modernisme voorgoed te hebben afgezworen en gooide hij zich in het vaak simplistische politieke documententheater, tot grote ergernis van zijn bewonderaars uit het ‘esthetische’ kamp. Met zijn Hölderlinstuk wilde hij ook die Duitse mythe sociaal-politiek duiden, maar met zijn bewerking van Kafka's Proces en, vooral, het lange werk aan Die Aesthetik des Widerstands kwam hij in een nieuwe, voor hem definitieve fase. Het modernisme, het esthetische wordt niet meer ontkend in dienst van het engagement, maar hij probeert de twee van elkaar verwijderde stromingen opnieuw tot een eenheid te verbinden. Deze poging verklaart de heftige negatieve en positieve commentaren waarmee in literairkritische en politieke kringen op deze roman gereageerd wordt.

Peter Weiss trekt zich namelijk niet terug in de vandaag modieus geworden ‘nieuwe innerlijkheid’, maar evenmin tracht hij uit een misplaatste loyauteit de onhoudbaar geworden contradicties binnen de arbeidersbeweging te loochenen. Deze contradicties en de uitvoerig beschreven nederlagen van het verzet krijgen een nieuw perspectief, wanneer men ze (opnieuw) met de traditie van het avantgardisme verbindt. Hier gaat het niet langer om een illusoir gebleken ‘politiek’ van het verzet - de door Marx en Lenin uitgestippelde weg van de kapitalistische vervreemding naar de klasseloze maatschappij - maar om een nog uit te werken ‘esthetiek’, waarvan hij in zijn roman de aanzet wil schetsen. Uit deze verbinding van kunst, als hoogste vorm van menselijke creativiteit, en de zorg om het materiële bestaan ontstaat een nieuwe hoop, de hoop dat geen enkele menselijke inspanning in de geschiedenis vergeefs geweest is. Die Aesthetik des Widerstands zet aan tot een nieuwe lectuur, waarbij kunst als essentieel politiek (polis, de gemeenschap betreffende) wordt geïnterpreteerd en, wat veel moeilijker is, alle emancipatorische politiek wezenlijk kunst moet zijn om vruchtbaar te worden. Weiss heft het verschil op

tussen de artistieke weergave van een terechtstelling (Goya bij voorbeeld) en de terechtstellingen in de folterkamers van Plötzensee. Of tussen de mystieke Dame à la licorne en de waardigheid van een arbeidersvrouw (de moeder van Coppi bijvoorbeeld, die met haar door het werk gezwollen voeten in een zoutbad zit en deelneemt aan de politieke gesprekken van haar zoon en zijn vrienden). De criticus Frank Benseler heeft het over ‘eine hier kaum noch denkbare Perspektive’ die door deze roman geopend wordt. Ik vermoed dat een dergelijke nieuwe lectuur van het artistieke en sociale fenomeen niet alleen hier (in de beide Duitse staten) nog nauwelijks denkbaar is, maar gewoon nog nergens bestaat. Deze roman vereist een bijna totale herscholing, een heel andere benadering van het esthetische en het politieke en de hernieuwde bereidheid, aan het verzet deel te nemen. Wanneer Weiss beweert dat in zijn werk alles authentiek is, dan heft hij het gewone onderscheid tussen authentiek en fictief op: alleen onder de vorm van een roman kan zijn esthetisch-politiek project als authentieke mogelijkheid voorgesteld worden. Kunst is dan niet langer een omweg of, erger nog, een vluchtweg, maar de enige weg van A naar B, van de slechte oneindigheid van onze onmenselijke ‘prehistorie’ naar de vooralsnog onverwezenlijkte utopie van een nieuwe aarde.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs