Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53

[p. 73]

Forum

Westerlinck en Van Duinkerken revisited

Het overlijden van Albert Westerlinck op 30 april 1984 betekende ook het einde van 40 jaar redacteurschap van Dietsche Warande & Belfort. Een jaar later verscheen een dubbelnummer van dat tijdschrift met elf essays die de persoon van professor J. Aerts en het werk van A. Westerlinck belichten¹. Hilda van Assche en Richard Baeyens hadden n.a.v. zijn emeritaat in 1978 de bibliografie van Westerlinck gepubliceerd in Verwondering en rekenschap. Blijkens de aanvulling over de periode 1978-1985 zijn er nog 150 titels bijgekomen. Door zijn professoraat te Leuven en door zijn publikaties is Westerlinck een figuur geworden in het naoorlogse Vlaamse geestesleven waar niet omheen gewandeld kan worden. Anderzijds is hij ook in Nederland geen onbekende: 15 jaar lang was hij medevoorzitter van de Conferentie der Nederlandse Letteren, hij was lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden en eredoctor van de Nijmeegse universiteit (1974).

Zoals vele anderen heb ik een deel van mijn vorming gekregen van prof. J. Aerts. Dat gebeurde tijdens de turbulente jaren '60. Blijkbaar heb ik Westerlinck niet in zijn gloriejaren gekend, die volgens zijn wat hagiografisch ingestelde collega's en oud-studenten in de periode 1955-1965 gesitueerd dienen te worden. Nadien gaf hij geregeld nogal eens college ‘in de gedaante van H. van Gorp’ en in de seminaries literaire theorie fulmineerde hij vaak liever tegen een bepaalde stroming of opvatting eerder dan die theorie zelf toe te lichten. Dat konden we dan inderdaad beter thuis lezen.

Het ligt niet in mijn bedoeling in deze bijdrage een samenvatting te presenteren van al wat in het Westerlinck-nummer van Dietsche Warande & Belfort over hem geschreven is. Veeleer wil ik zijn opvattingen confronteren met die van een vergelijkbare figuur in het Noorden, Anton van Duinkerken, die naar het zeggen van Ludo Simons Westerlincks dierbaarste makker is geweest. De keuze van deze invalshoek is ook bepaald door de publikatie van het proefschrift van André Roes over het leven en het werk van de jonge Van Duinkerken². Westerlincks eigen omvangrijke essay Anton van Duinkerken. Een boventijdelijk talent in onmin met zijn tijd³ is een derde bron waaruit

1 Over Albert Westerlinck, in Dietsche Warande & Belfort, nr. 4-5, mei-juni 1985.

2 André Roes, Een schaduw die verschuift. Leven en werk van de jonge Anton van Duinkerken, Ambo, Baarn, 1984, 312 pp., f 37,50. Zie afzonderlijke bespreking van deze dissertatie hierna.

3 Cfr. A. Westerlinck, Musica humana, 1973, pp. 81-186.

[p. 74]

ik geput heb. Als men de opvattingen van Van Duinkerken noteert, waarvan Westerlinck expliciet zegt dat hij ze niet deelt, krijgt men automatisch een soort röntgenopname, een negatief van Westerlincks eigen denkbeelden en overtuiging. Ik hoop dat uit de volgende bladzijden mag blijken dat de confrontatie van twee markante figuren uit de katholieke letteren in Zuid en Noord méér dan een diachrone betekenis heeft.

Toen Van Duinkerken in 1968 overleed en Garmt Stuiveling hem opvolgde als Nederlands voorzitter van de Conferentie der Nederlandse letteren moest Julien Kuypers, de toenmalige Vlaamse voorzitter, de plaats ruimen voor José Aerts opdat ook op het niveau van de integratie tussen Noord en Zuid de weegschaal confessioneel - niet-confessioneel in evenwicht zou blijven. Westerlinck volgde dus een vriend op met wie hij een seminarieopleiding gemeenschappelijk had⁴, die gedebuteerd had met jeugdverzen, net zoals hij, die hij later niet zou verloochenen hoewel de lyriek plaats zal ruimen voor essayistisch en wetenschappelijk werk⁵, die in De Gemeenschap in de jaren dertig een leidende figuur is geweest zoals Westerlinck het zal zijn na de Tweede Wereldoorlog in Dietsche Warande & Belfort. Toevallig hebben zowel Van Duinkerken als Westerlinck een studie gemaakt over Prosper Van Langendonck⁶ en door hun seminarieopleiding waren beiden Latijns-Romaans georiënteerd, wat hun sterke belangstelling voor de Franse letteren kan verklaren. Die komt bij de jonge Van Duinkerken b.v. tot uiting in de opstellen in Roofbouw (1929) over Léon Daudet (zoon van Alphonse), Jules Verne, Georges Duhamel, François Mauriac. Westerlinck zal heel zijn leven geboeid blijven door de Franse letterkunde en in de laatste door hem geredigeerde jaargangen van DWB nog essays schrijven over Aragon, Rimbaud en Michel Tournier.

Westerlinck schrijft in zijn essay over Van Duinkerken dat men diens kritisch standpunt intuïtionistisch zou kunnen noemen. Grosso modo geldt dat ook voor Westerlinck zelf. Marcel Janssens, zijn opvolger, besefte dat er nattigheid van die zijde kon komen en heeft Westerlincks ‘intuïtie’ dan ook een paradoxaal huwelijk doen aangaan met zijn eruditie en methodische bewustheid (DWB, nr. 4-5, 1985, p. 321). Poëzietheoreticus Hedwig Speliers is minder mild. Hij heeft Westerlinck bijgezet in het pantheon van de traditionele opvattingen en Westerlincks conclusie n.a.v. zijn bespreking van Gezelles Bezoek aan 't Graf: ‘Voor wie niet begrijpt dat deze zes strofen een uiterst betrokken, poëtisch-intuïtieve participatie zijn in het metafysische bestaansmysterie, zijn ze nonsens en rijmelarij’, betekent voor Speliers het afschrijven van Gezelles oeuvre, aangezien hij dat inderdaad niet begrijpt⁷.

4 Van Duinkerken verbleef op het groot seminarie te Hoeven van 1922 tot 1927 na een ontgoochelende ervaring als novice van het Belgische Scheut. In Brabantse Herinneringen (1964) schrijft Van Duinkerken daarover: ‘Ik had willen binnentreden in een engelenlegioen, maar kwam in een guitige fietsclub terecht’ (geciteerd door Roes, p. 138).

5 Anton van Wilderode schrijft Westerlinck een heimelijk gekoesterde genegenheid voor zijn jeugdpoëzie toe in de marge van zijn wetenschappelijke bedrijvigheid, een houding die hij ook heeft aangetroffen bij andere hoogleraren-dichters als Anton van Duinkerken en Lieven Rens. Cfr. DWB, nr. 4-5, 1985, p. 306.

6 Een hoofdstuk van Westerlincks licentiaatsscriptie verscheen onder de titel Schwermut en wereldbeschouwing in het dichtwerk van Prosper van Langendonck in Streven, nr. 3, 1942, pp. 215-227.

7 H. Speliers, Met verpauperde pen (1985), p. 106.

[p. 75]

Het oordeel van M. Janssens kunnen we te vergoelijkend noemen, anderzijds is dat van Speliers te eenzijdig streng. Westerlinck had wel degelijk ook belangstelling voor de talige transformatieprocessen die in poëzie plaatsgrijpen en die er volgens Speliers de essentie van zijn. Zelfs een vroeg werk van Westerlinck als Het schone geheim der poëzie beluisterd niet ontluisterd (1946) begint met een studie van het gedicht als woordkunstwerk en zal pas 200 bladzijden verder levensbeschouwelijk worden en dan ook duidelijk de heteronomie van de poëzie beklemtonen in tegenstelling tot de door Speliers geclaimde autonomie. Ook het sluitstuk van Westerlincks trilogie over Gezelle, De oude taaltovenaar Guido Gezelle (1981), begint met een beschrijving van de structuur van de behandelde bundels, nl. Tijdkrans, Rijmsnoer en Laatste Verzen. Het kan dus niet ontkend worden dat Westerlinck zeer veel oog had voor en belang hechtte aan het structuurbeleid van een dichter. Maar zeker is ook dat hij geen behoefte voelde om dit te beschrijven in structuralistische termen.

Martien J.G. de Jong heeft m.i. de kritische essayist Westerlinck het meest volledig getypeerd als hij stelt dat zijn vertrekpunt altijd nauwkeurig tekstonderzoek is geweest, gericht op het inventariseren van stilistische motieven waaraan dan psychologische betekenis wordt gehecht en dat dan in tweede instantie gepoogd wordt aan de hand daarvan een dichterlijke persoonlijkheid te reconstrueren ‘in haar geestelijke physionomie’, waarna de reconstructie getoetst en vervolledigd wordt volgens de historisch-biografische methode (DWB, nr. 4-5, 1985, p. 291). Met die werkwijze voor ogen is het zonder meer begrijpelijk dat Westerlinck bij herhaling aan Van Duinkerken het tekort aan aandacht voor vormaspecten en voor esthetische vraagstukken aanwrijft. Dat zou hij ongetwijfeld niet gedaan hebben als hij er zelf niet zoveel belang aan hechtte. Een tweede fundamenteel onderscheid tussen de toch door een hechte vriendschap verbonden Westerlinck en Van Duinkerken is de zeer verschillende waardering van de aardse existentie en de geloofsvisie die daaruit voortvloeit. De jonge Van Duinkerken, opgegroeid in de ‘omtuinde roomsheid der negentiende eeuw’ (Roes, p. 122), was sterk apologetisch ingesteld. Westerlinck had daar geen behoefte aan. In een referaat te Brussel voor de Scriptores Catholici (december 1959) spreekt hij al in de eerste alinea de overtuiging uit, dat de godsdienstige en de vrijzinnige kunstenaars niet tegenover elkaar moeten staan, maar naast elkaar wedijveren in loyauteit tegenover en in geestdrift voor de kunst⁸.

Westerlinck wijst ook de eenzijdige en pessimistische voorstelling van de moderne cultuur door Van Duinkerken volledig af: ‘Wie weigert volledig open te staan voor zijn eigen aardse existentie, zijn tijd, de tijd, kan moeilijk een vrije en serene dialoog vinden met de werkelijkheid’ (Musica humana, p. 116). Westerlinck is verder van oordeel dat Van Duinkerken een door angst en schuld geterroriseerd geloof belijdt dat cultuur met godsdienst identificeert (p. 158), dat hem censurerend defensief doet staan tegenover de contemporaine letteren (p. 98) en dat hem in Legende van den Tijd (1941) op tendentieuze en eenzijdige wijze alle maatschappelijke tijdsfenomenen als rotslecht doet betitelen (p. 176).

Uit wat Westerlinck afwijst kan afgeleid worden wat hij zelf voorstaat: een geloof dat niet opsluit, maar bevrijdt zodat het hem binnen de kerk zelfs tot antiklerikale stellingnamen verplicht zoals bij de verdediging van Walschap

8 A. Westerlinck, Alleen en van geen mens gestoord (1964), p. 111.

[p. 76]

en Gijsen, verder een openheid voor alle ontwikkelingen binnen de literatuur en een reflectie zonder vooringenomenheid op de mens en zijn cultuur zoals uit zijn talrijke essays blijkt. Westerlinck vindt namelijk ook dat de kritiek van Van Duinkerken op de secularizering van de cultuur in diens werk Verscheurde Christenheid (1937) eenzijdig negatief is en duidelijk ingegeven door angst (Musica humana, p. 166). Anderzijds vindt hij het dan weer positief dat Van Duinkerken probeert het katholieke geloof te herbronnen in de leer van het evangelie, dat liefde en broederschap predikt en ware gemeenschap voorspiegelt. Dat vindt Westerlinck een zinrijk alternatief voor een Romeinse kerk die ook in Nederland monarchaal georganiseerd is als een van hoog tot laag juridisch machtsinstituut, fascistoïde en liefdeloos. (Id., p. 169.) Verscheurde Christenheid werd bijna een halve eeuw geleden geschreven, maar naar aanleiding van het recente pausbezoek kan men niet anders dan besluiten dat de kerkvisie die Van Duinkerken toen verwierp voor sommigen binnen de huidige kerk nog altijd primeert. Westerlinck die zich bij de kritiek van Van Duinkerken aansluit heeft ze als volgt samengevat: ‘Geloof wordt veiligheidscontract, moraal wordt casuïstiek, juridisme, en speciaal seksueel puriteinse obsessie’ (Musica humana, p. 170).

Van Duinkerken en Westerlinck zitten duidelijk op dezelfde golflengte als zij de kapitalistische ideeën en het standsegoïsme bij de katholieken afwijzen. Bij Van Duinkerken gebeurt dat o.a. in het manifest van De Gemeenschap en in zijn opstellen uit het begin van de jaren '30, zoals Kapitalisme en Moraal. Bij Westerlinck kan men volgende passage nalezen uit het interview met Maria Rosseels in 1967: ‘Hoe kunnen zij ( = de naoorlogse generaties, JG) nog vertrouwen hebben in een kapitalistische wereld waarin de gezagsdragers de problemen en tegenstellingen laten rotten en de rechtloosheid, de honger, de armoede niet verhelpen? In een maatschappij die geen vrede kan vinden, geen afstand kan doen van verouderde ‘privilegies’, zonder van taboes betreffende de zeden en gewoonten te spreken?’ (DWB, nr. 4-5, 1985, p. 343). Van Westerlinck, die toch voornamelijk in het subject en de psychologie van de kunstenaar en het scheppingsproces geïnteresseerd was, zou men zo'n uitspraak niet onmiddellijk verwacht hebben.

Deze aantekeningen m.b.t. feiten en meningen van en over Westerlinck en Van Duinkerken zijn beperkt en hebben geenszins de pretentie een oordeel, wel een appreciatie, uit te spreken. Wie een genuanceerd en gedetailleerd beeld van de evolutie van de jonge Van Duinkerken wil krijgen moet het proefschrift van Roes lezen. Wie de constanten van en de evolutie in Westerlincks opvattingen over literatuur en cultuur in zijn geheel wil inschatten, dient zijn oeuvre te (her)lezen, wat ik niet gedaan heb. Op p. 204 van Een schaduw die verschuift schrijft A. Roes: ‘De erfenis van Thijm bestaat voor Van Duinkerken uit een gelukkige combinatie van smaak, wetenschappelijkheid en ruimhartig denken’. Als we even een transformatieregel op deze zin toepassen en ‘Thijm’ vervangen door ‘Westerlinck’ en ‘Van Duinkerken’ door ‘studenten en lezers van Westerlinck’, dan is het resultaat een uitspraak waar velen met mij achter zullen kunnen staan.

Joris Gerits

[p. 77]

De jonge Van Duinkerken

De dissertatie van André Roes over leven en werk van de jonge Anton Van Duinkerken, Een schaduw die verschuift¹, is een boeiend onderzoek naar de positie van de jonge Van Duinkerken (ca. 1920-1930) binnen de zgn. jongerenbeweging die een vernieuwende bijdrage zocht te leveren tot de katholieke herleving in Nederland. Dank zij archiefonderzoek (o.a. meer dan 15.000 brieven die tot nu toe voor onderzoek niet beschikbaar waren) worden hier belangrijke nieuwe inzichten voorgesteld en aan bestaande essays (vooral de bekende analyse van A. Westerlinck) ernstige correcties aangebracht. Grondige bestudering van de biografische en historische context blijkt resultaat te hebben voor de evaluatie van het werk van Van Duinkerken.

Zonder vooringenomenheid wordt vooreerst de beslissende betekenis van VD's seminarietijd aangetoond (met interessante bladzijden over de blijvende invloed van de vroege lectuur van b.v. Racine, Bloy, Hello, De Maistre e.a. en over de psychische achtergrond van het conflict tussen priester en kunstenaar, een conflict dat zou leiden tot herhaald schrijfverbod en uiteindelijk tot het stopzetten van zijn priesteropleiding). Via een situering van de jongerenbeweging in de traditie van het katholiek reveil in Nederland en een positiebepaling van VD binnen die groep worden de concrete omstandigheden van VD's grote essays uit de jaren twintig uitgetekend. Zijn ideeën worden in hun juiste geestelijke, culturele en sociaal-economische context geplaatst (het katholieke milieu, Brabant versus Holland, de literaire vernieuwing, de polemiek tussen Roeping en De Gemeenschap, enz.) en krijgen hierdoor een bredere dan louter existentiële duiding: VD's onvrede met zijn tijd, zijn idealisme, onrust en verlangen naar intens leven, vrijheid en vernieuwing krijgen draagkracht door verbinding met parallellen in zijn omgeving. Roes laat hiermee ook de figuur van VD meer tot zijn recht komen. Zijn inzet voor wat een open, ruimhartig en volwassen katholicisme wordt genoemd krijgt kleur door situering tegen een grijze tot zwarte achtergrond: zijn verzet tegen een bekrompen klerikalisme, een dirigistische kerk zonder verbeelding, een ‘gekooide clerus’ e.d.m. en zijn inzet voor een kerk waarin plaats is voor geestdrift, ‘Brabantse’ levenswarmte en volksverbondenheid. Ook zijn afkeer van elk gevaarlijk absolutisme en irrationeel integralisme en zijn pleidooi voor een ‘gezonde’ geloofscultuur op basis van een bedwongen geestdrift en een inspirerende traditiegebondenheid. Ook hier brengt Roes correcties aan. Zo wordt VD's beroep op verleden en traditie niet (louter) psychologisch verklaard als escapisme en ‘onvermogen om het leven te zien als een rijke open kans’ (Westerlinck), maar als houvast in zijn felle reactie tegen elke blinde idolatrie van absolutistische ideologieën. Roes spant zich in om vooralsnog te benadrukken dat VD in de jaren dertig ‘zeer alert en zeer geëngageerd’ op de actualiteit bleef reageren en het nationaal-socialisme bestrijden.

Roes heeft in die verdediging van VD tegen zijn eigen exegeten wel moeite om de zakelijke toon uit het begin van zijn werk te blijven volgen. Naar het einde van het boek toe beklemtoont hij met groeiende overtuiging de betekenis

1 André Roes, Een schaduw die verschuift. Leven en werk van de jonge Anton Van Duinkerken, Ambo, Baarn, 1984, f 37,50.

[p. 78]

van VD die voor vernieuwde ontdekking vatbaar is, nl. zijn belang als christelijk apologeet en denker met zijn pleidooi voor een open en bezield christendom. Roes blijkt uiteindelijk voor dit hoopvol elan een aandachtig luisteraar te zijn en ziet mogelijkheden voor actualisering. VD's bewogenheid laat ook in dit proefschrift zijn sporen na.

Piet Couttenier

Acteurslexicon

Coffeng¹ is 20 jaar lang een begrip geweest waarmee ieder die encyclopedische diensten verlangde met betrekking tot de identiteit van Nederlandse acteurs, zich min of meer behelpen kon; hij was zo selectief dat de meeste acteurs er niet in stonden en bij wat je er dan toch in vond, was de informatiewaarde zo gering dat je er eigenlijk enkel geboorte- en sterfjaar aan overhield. Maar hij was de enige die tot nog toe geprobeerd had ze althans onder een kaft op te bergen; hij was sentimenteel door zijn uitgangspunt, gereserveerd door zijn inhoud, nutteloos door zijn waarde. Maar in de heel beperkte ruimte van relevante aandacht voor de bestaansvormen van het Nederlandse theater onderscheidde hij zich alleen al door het feit dat hij er was.

Ontegenzeglijk moeten we voortaan over Honig praten². Een hardnekkige jongeman heeft zich vastgebeten in de schaarse documenten die getuigenis afleggen van het historische bestaan van het theater in Nederland en daaruit heeft hij een kanjer van een boek gemaakt dat biografisch alle Nederlandse acteurs behandelt. Wat houdt ‘alle’ in? Het is Honig begonnen om de ‘uitvoerende artiesten’ van de laatste 100 jaar, voor zover die gewerkt hebben op het toneel of in de kleinkunst, waaronder zowel het theater zelf als de televisie en de film gevat worden. Van deze 3.200 individuen zet Honig de biografische gegevens bij elkaar en stelt een overzicht samen van alle produkties waarin ze opgetreden zijn en die door hem achterhaald konden worden. Achteraan volgt er dan nog een lijst met al te summiere informatie over Nederlandse gezelschappen. Van nagenoeg alle lemma-personen is er een foto opgenomen, een persoonsfoto, geen personagefoto. En onder Nederlandse acteurs moet je, omdat Honig nauwelijks inzage verschaft in zijn uitgangspunten, alle Nederlandstalige acteurs verstaan die ooit op de planken hebben gestaan in Nederland; wie als Nederlandstalig (Vlaams) acteur nooit in Nederland is opgetreden, niet op de Nederlandse televisie te zien was of in een Nederlandse film is opgetreden, ontbreekt consequent.

Wie leest er nu, vóór of na een theateropvoering, een auteurslexicon? Het levensverhaal is teruggebracht tot geboorte- en sterfjaar, engagementsdata en een resem rollen per seizoen bij een gezelschap. Hooguit waagt Honig zich eens aan een vage, algemene uitspraak die enige artistieke verdienste vast tracht te houden. Lectuur heb je er vast niet aan. Wie vlugvlug levensinformatie wenst, krijgt hier de spanboog tus-

1 Joh. M. Coffeng, Lexicon van Nederlandse tonelisten, Amsterdam, 1965.

2 Piet Hein Honig, Acteurs- en kleinkunstenaarslexicon, eigen beheer (Postbus 9, NL-7430 AA Diepenveen), 1.081 pp., f 150.

[p. 79]

sen carrière of aspiratie en succes of afgang, binnen de kortste investering van tijd. Het bevredigt de kortademige nieuwsgierigheid; enige honger naar uitbreiding of diepte verwekt het nauwelijks. Het imponeert door zijn omvang (bijna elfhonderd pagina's) en het aantal ingeblikte individuen, door de volharding en het geduld, de speurzin en het succes bij het samenbedelen van gegevens en kiekjes. Het is bovendien een boek zonder vooroordelen, beslist ook zonder stijl. Het kan een sieraad voor de boekenkast worden, hoog gewaardeerd, amper ingekeken of geraadpleegd.

Er is geen selectiecriterium te bekennen tenzij dat van de beschikbare informatie. Zoals gezegd blijft Honig opvallend zwijgzaam over de gehanteerde criteria. ‘Uitvoerend artiest’ is de sleutel tot de samenstelling. Houdt dit ook de figuranten in, waar wel de mimespelers opgenomen zijn? Of het kinder- en jongerentheater? Waarom niet de circuswereld, of het variété, of de music hall, of alle liedjeszangers (als Martine Bijl erin staat, is dat omdat ze op tv en in de film is opgetreden). Het meest opvallende is uiteraard dat er geen regisseurs in voorkomen, tenzij als ze ook als acteur ooit actief zijn geweest. Zo haal je geleidelijk een meer fundamenteel standpunt van Honig te voorschijn. Zijn opvatting van theater valt samen met de bedrijvigheid van de acteur tijdens de opvoering. Het creatieproces van theater heeft hij veronachtzaamd of afgewezen. De produktiekant blijft volstrekt afwezig: geen regisseur, geen auteur, geen dramaturg, geen decorontwerper, geen licht- of geluidsingenieur, geen schouwburgdirecteur, geen impressario, geen gezelschapsdirecteur. Hetzelfde geldt voor de receptiezijde: geen recensent of criticus, geen vaktijdschrift, geen bezoekersvereniging, geen toeschouwersorganisatie. De idolatrie van de acteur triomfeert; het theater als creatief ensemble wordt genegeerd.

De rollenlijst van de respectieve acteurs verwaarloost bovendien nagenoeg volledig de artistieke persoonlijkheid, het aandeel in het theaterleven, de eigen accenten binnen gezelschappen, de voorwaartse stroom van behoefte en uitdrukking. Volledigheid en onpersoonlijke rechtvaardigheid domineren; reliëf, belang of functie blijven verzwegen. Meer who's who dan lexicon. Honig blijft een steekkaartensysteem waarin elk profiel van het behandelde persoonsthema zorgvuldig voorkomen wordt.

Bij deze notarisklerkcorrectheid stel je dan ook nauwelijks feilen vast. Ik sla de onhebbelijke ‘Hollandse’ gewoonte over bij voorkeur Franse schrijfversies van Belgische plaatsnamen te gebruiken (b.v. Schaerbeek, Ixelles). Ik noteer dat Antwerpen nooit een Vlaamse Schouwburg heeft gekend, van bij het begin in 1853 echter een Nederlandse. Ik vergeef het dat hij (bij Julien Schoenaerts) het structurele verschil niet respecteert tussen KNS Antwerpen en het Nationaal Toneel van België. Ergerlijk wordt wel het feit dat Johan de Meester jr geacht wordt in 1924 Dom de Gruyter (i.p.v. Dr. Jan Oscar de Gruyter) te hebben opgevolgd als leider van en regisseur bij Het Vlaams Volkstoneel. Eva Kant heeft dan weer les gelopen bij Zwi i.p.v. Zuri Kanar. Al bij al is Honigs accuraatheid te loven. Wellicht moest het volume, wilde het lexicon aan mijn verlangens tegemoetkomen, zowat drie keer zo groot zijn en kan ik dus aanvaarden dat hij zich deze beperking heeft opgelegd. Enige verklaring over het wat en het waarom had al deze bemerkingen best kunnen voorkomen. Wie niet meer wenst, heeft voortaan in Honig een monument.

C. Tindemans